II

règles, et sous la plume de Corneille comme de tout autre; quand, par exemple, il nous dit que la tragédie doit plaire, mais suivant les règles ; n'entendons pas les grands et immuables principes sortis de la nature de Fâme et de celle des choses. Du moins regardons-y de très près. Les règles, c'est, la plupart du temps, ce qui se lit dans Aristote, ce qu'y ont lu ses interprètes d'office ; voilà le texte sacré, voilà la glose officielle, pratiquement aussi sacrée que le texte même.

Que devenir en présence de ces infaillibilités factices, vrai fléau des littératures? — S'y plier docilement? — Ainsi ne fera pas Corneille, et c'est à quoi nous devons, en grande partie, ses chefs-d'œuvre. Mais si, dans la pratique, il en prend à son aise avec les prétendues règles, osera-t-il les contester en théorie ? Sans doute il aura ses velléités d'indépendance. Fort leste en propos dans la préface de Clitandre — mais il était jeune alors — il osera dire, trente-six ans plus tard, qu'on peut s'écarter en quelque chose de la trace des anciens et marcher seul à ses propres risques (1). Il s'accorde la consolation de croire avec « beaucoup de savants, » que la Poétique n'est pas venue jusqu'à nous dans son entier (2). Mais pour ces quelques échappées timides, quelles protestations de soumission absolue, aveugle ! Aristote est « notre unique docteur (3) ; » c'est de la « vénération que nous devons à

grammes de détail. Quant à notre Corneille, il la discute et la combat souvent dans ses trois Discours, mais sans l'honorer d'une mention directe. Ce procédé, assez regrettable du reste, blessa fort d'Aubignac. Aigri par toute une suite de circonstances, il exhala son dépit en quatre dissertations polémiques, démentant quelques-uns des éloges qu'il avait prodigués au poète et, pour dernier trait, se faisant fort de prouver que les pièces de Corneille n'avaient pas « le sens commun. » (V. C. Arnaud, Etude sur la vie et les œuvres de l'abbé d'Aubignac, 1887.)

(1) Agésilas, avis au lecteur (1666).

(2) Discours sur le poème dramatique.

Ci) Héraclius. — Au lecteur.

tout ce qu'il a écrit de la poétique (1). » Périsse même le Cid plutôt que l'infaillibilité du « Maître! » L'Académie l'a critiqué au nom d'Aristote : fausse interprétation par complaisance politique. Mais voici que des amis sacrifient Aristote afin de sauver le Cid; ils insinuent que la Poétique^ bonne pour les Grecs, ne l'est plus pour nous. Témérité compromettante (2). Les règles d'Aristote sont partout valables parce qu' « il a été droit aux mouvements de l'âme dont la nature ne change point. » Tout le succès du drame incriminé vient de sa fidélité aux deux maîtresses lois d'Aristote : le héros demi-vertueux, le héros persécuté par une personne qui l'aime. Autrement Corneille en ferait son deuil. « Et certes je serais le premier qui condamnerais le Cid, s'il péchait contre ces grandes et souveraines maximes que nous tenons de ce philosophe (3). » On ne pousse pas plus loin l'abnégation.

Donc, fidélité absolue en théorie, mais large émancipation dans la pratique. Pour tout concilier, il reste de se jeter dans les subtilités d'interprétation, de persuader aux autres et à soi-même que la pratique n'est pas si fort éloignée de la théorie. Ainsi fait Corneille. Son œuvre critique n'est qu'un long duel avec Aristote, despotisme d'un côté, ruse de l'autre : le poète n'est-il pas avocat et Normand ? Ce duel, on en a fait l'histoire avec passablement de scepticisme et d'irrévérence (4). Je voudrais, pour ma part, avoir le temps de la refaire, mais dans un tout autre esprit. Elle attriste,

(1) Discours sur la tragédie.

(2) 11 peut être bon de uoter que Corneille la commettra lui-même dans son Discours sur la tragédie et raisonnera précisément comme les amis qu'il désavoue. « 11 y a grande apparence que ce qu'a dit ce philosophe de ces divers degrés de perlectiou pour la tragédie avait une entière justesse de son temps... mais aussi je ne puis m'empêcher de dire que le goût de notre siècle n'est point celui du sien..., etc. »

(3) Le Cid. Avertissement.

(4) J. Lemaître, Corneille et la Poétique d'Aristote, 1S8S.

ce me semble, au moins autant qu'elle amuse ; par-dessus tout, elle est fort capable d'instruire. On y verrait à plein la faiblesse de l'homme isolé, fût-il génie, à l'encontre de la convention régnante, faiblesse honorable par la modestie qu'elle suppose, mais faiblesse, à tout prendre, et regrettable pour l'intérêt général de l'art. On en signalerait une autre plus fâcheuse encore, celle de l'homme de sens et du chrétien oubliant trop de consulter sa raison et ne s'avisant pas même de consulter sa foi en des points où elle a cependant pleine compétence. En revanche, il serait curieux de compter les démentis infligés par Corneille à ses théories officielles, imposées : démentis pratiques dans ses chefsd'œuvre ; démentis implicites jusque dans ses théories mêmes, oii, sans y prendre garde, j'imagine, il a semé, comme des mines sous un bâtiment, certains principes de bon sens supérieur capables de ruiner tout le reste. Quelques exemples nous le mettront aux yeux.

Quatre questions principales : les unités, — le but moral du drame, — les dénouements cl le héros demi-vertueux, — l'admiration, premier ressort tragique. — La tragédie dans la théorie d'Artistote et dans la pratique de Corneille : le fatalisme païen et les idées chrétiennes de Providence et de liberté.

Soit d'abord la triple unité, cette règle prétendue, révélée au poète après Mélite et qui fera jusqu'au bout l'un de ses tourments. Avant tout, il pourrait dire qu'elle n'est pas d'Aristote, que « notre unique docteur » indique l'unité d'action, principe admis par tout le monde; qu'il se tait sur l'unité de lieu et accuse comme un pur usage de fait une certaine unité de temps très large, très factice, très conventionnelle, deux heures de représentation continue étant censées équivaloir à « une révolution du soleil ». Et quand môme Aristote aurait parlé comme ses interprètes ; quand même toute parole de lui serait un oracle indiscutable ; Corneille pourrait encore dire que, nos entr'actes ayant rendu notre système dramatique fort différent de celui des Grecs, l'oracle dont on se prévaut cesserait par là même de nous atteindre. Mais non ; Corneille obéira, je me trompe, il fera profession d'obéir, toujours murmurant, il est vrai, confessant dans dix Examens l'embarras oii le

mettent les vingt-quatre heures et le lieu rigoureusement unique ; s'ingéniant à ruser avec la loi, proposant trente heures au lieu de vingt-quatre, suppliant qu'on lui abandonne toute une ville ou du moins tout un palais; imaginant en désespoir de cause une sorte de parloir neutre oii tout le monde pourra s'épancher aussi librement que dans sa chambre (1) ; parfois même demandant grâce avec une naïveté charmante et réclamant « cette faveur que l'auditeur nous doit toujours, quand l'occasion s'en offre, en reconnaissance de la peine que nous avons prise de le divertir (2) ». En fm de compte, il n'ira jamais à mettre en question la loi même et, au besoin, il lui sacrifiera jusqu'à la vraisemblance. « L'obéissance que nous devons aux règles de l'unité de jour ou de lieu nous dispense alors du vraisemblable, bien qu'elle ne nous permette pas l'impossible (3), »

Parmi tout cela, voici une vue de bon sens qui mènerait loin si l'on prenait la peine de la suivre. Puisqu'on permet aux deux heures réelles de représentation d'équivaloir à un temps fictif beaucoup plus considérable, Corneille voudrait que, « pour mettre les choses dans leur justesse, ce raccourcissement se ménageât dans les intervalles des actes, et que le temps qu''il faut perdre s'y perdît, en sorte que chaque acte n'en eût, pour la partie de l'action qu'il représente, que ce qu'il en faut pour la représentation (4) ». En deux mots, le temps de l'action fictive devrait égaler celui de la représentation réelle, de l'illusion ; mais dans le temps de la représentation réelle, de l'illusion, pourquoi compter celui des entr'actes ? Sévérité du bon sens, largeur du bon

(1) Discours sur les unités.

(2) Examen de Polyeucte.

(3; Discours sur la tragédie.

(4) Examen de Mélite, Gf, Discours sur les trois unités.

sens : c'est à merveille. Un pas de plus et nous aurions la vraie loi : F unité d'action étant sauve, libre au poète de supposer aux entr'actes telle longueur qu'il lui plairait et de déplacer la scène à chaque reprise de l'illusion. Mais pour faire ce pas décisif il faudrait passer sur le fantôme d'Aristote, et Corneille s'arrête, il n'ose. Que s'il n'a pas détruit la servitude, je l'admire au moins d'avoir posé un principe rationnel d'affranchissement (1).

Mais ce n'est là que métier : allons au fond, à l'âme. Nous aurons le même spectacle et plus saillant encore peut-être : faiblesse routinière du critique, hautement contredite par les généreuses hardiesses du créateur de génie, quelquefois aussi par le bon sens natif du critique même.

Et d'abord le drame a-t-il un but moral? Est-il rigoureusement tenu de servir au bien de l'âme ? — Qui le croirait? Corneille hésite, il biaise sur cette question première, ici déclarant qu'Aristote et Horace tiennent le divertissement pour but unique (2), là flottant entre ce même Aristote, qui ne se prononce pas assez bien, et ce même Horace qui semble pencher vers l'utilité morale. Bref, Corneille se dérobe et, par un tour fort inattendu, quasi contradictoire, omettant de chercher si le poème dramatique doit être utile, il se rabat à énumérer en combien de façons il peut l'être (3). On est tenté de l'arrêter et de lui dire : « Maître, y songez-vous ? Laissez Horace et Aristote, consultez votre raison, votre foi même, car elle a qualité pour parler ici. Le divertissement peut-il être jamais le terme suprême de l'action humaine? L'art est-il fin dernière ou moyen? et, s'il est moyen, échappe-t-il au devoir strict et positif de

(1) Voir, au Toine I, la discussion des trois uaités, pages 366 et suiv.

(2) La suite du Menteur, examen.

(3) Discours sur le poème dramatique.

servir la fin dernière ? Le drame, si puissant sur les âmes, et cela pour le bien ou le mal sans aucun milieu possible, peut-il se désintéresser d'une pareille alternative? » Mais surtout qu'eût dit le poète si on lui eût demandé : « Que pensez-vous de vos propres œuvres ? Sont-elles utiles moralement? Et par oij le sont-elles? N'est-ce point par l'impression mâle, noble, généreuse qui se dégage de l'ensemble ? Voilà la grande et salutaire puissance de votre art; voilà qui fait plus que les sentences, plus que la peinture naïve des vertus et des vices, plus que le soin de bien distribuer au dénouement les châtiments et les récompenses, plus que cette purification par la terreur et la pitié qui vous jette, après tant d'autres, dans un si étrange embarras ». Ne nous y jetons pas à leur suite, mais achevons de voir par oii la tragédie cornélienne est l'antithèse de la théorie qu'elle prétend réaliser.

Bons pour les âmes faibles, dit Aristote, ces dénouements en partie double, où le vice est puni et la vertu récompensée. La fable bien conçue doit se terminer au malheur du personnage principal. Que sera-t-il donc moralement, ce héros voué à l'infortune par la loi première du genre ? Criminel? Son châtiment ne mériterait pas l'intérêt. Irréprochable ? Sa disgrâce nous serait un spectacle pénible, odieux, corrupteur peut-être. Faites-le donc demi-vertueux, assez pour rester sympathique, pas assez pour être accablé trop injustement. Et que nous laissera dans l'âme une tragédie ainsi construite ? La terreur, mais pour nous-mêmes, l'appréhension réfléchie de maux semblables à ceux que nous voyons souffrir ; — la pitié, mais une pitié étroite et qui se réserve pour les maux trop peu mérités, bien différente de la phila7ithropie native, sympathique d'instinct à toute douleur humaine. Terreur, pitié : voilà pour opérer cette purification que nous pouvons, sans trop de honte, nous rési-

gner à ne pas bien concevoir ; nous sommes en compagnie de Bossuet (1).

Mais voyons Corneille. L'eslimerons-nous une âme faible? Est-ce pour de telles âmes qu'il écrit? Est-ce pour former de telles âmes? Or, s'il ne fait qu'insinuer quelques doutes sur la question des dénouements malheureux, il la tranche pratiquement en prenant partout dans ses tragédies le contrepied d'Aristote. Il n'est pas plus avec l'illuslre païen et fataliste qu'avec nos lettrés modernes qui trouvent dans le pessimisme je ne sais quel plaisir d'orgueil. Il est avec la conscience populaire affamée de justice et demandant au drame, tableau idéalisé de la vie, une justice plus manifeste et plus prompte qu'il n'arrive le plus souvent dans la vie réelle. Il croit à la Providence et il aime à la montrer plus vite qu'elle n'a coutume de se montrer ellemême ici-bas. Ce n'est pas tout ; il sait le mystère du Calvaire et « ce je ne sais quoi d'achevé, de divin, que le malheur ajoute aux grandes vertus », il conçoit une catastrophe humaine qui est à ses yeux le triomphe et le bonheur suprême, c'est le martyre. Quel dénouement que celui-là, et que nous voilà loin du héros demi-vertueux d'Aristote ! On sourit de voir Corneille en prendre frayeur puis se rassurer parce qu'il a pour lui Minturnus, Heinsius, Grotius et d'autres (2). Est-ce donc trop peu d'avoir l'expérience, la nature, la raison, la foi ?

J'ai nommé l'expérience. On jouit au moins de voir Corneille en appeler à elle contre la terreur tragique entendue au sens du Maître, contre cette rétlexion intéressée qui nous ferait appréhender des disgrâces analogues à celles

(1) « Mais laissons, si l'on veut, à Aristote, cette manière mystérieuse de les purifier (les passions), dont ni lui ni ses interprètes n'ont su encore donner de bonnes raisons... » (Bossuet, Maximes {et réflexions sur la comédie, xvm.)

(2) Examen île Pnlyeucte.

qu'on représente devant nous. Il atteste les spectateurs du Cid qu'ils n'y tremblent point du tout pour eux-mêmes, et il conclut : « J'ai bien peur que le raisonnement d'Aristote sur ce point ne soit qu'une belle idée qui n'ait jamais son effet dans la vérité (1). » A la bonne heure ! Nous craignons au théâtre pour les personnages qui nous sont sympathiques ; de fait, il n'y eut jamais terreur tragique autre que celle-là. Pourquoi donc le même Corneille dit-il précisément le contraire dans V Examen de Don Sanche ? « La crainte tragique ne devance pas le malheur du héros, elle le suit; elle n'est pas pour lui, elle est pour nous... » Partout cette alternative de hardiesse généreuse et de docilité quasi servile.

Voici un dernier exemple et le plus saillant peut-être. Corneille a déjà écrit vingt poèmes, dont six chefs-d'œuvre, quand il s'avise que, dans Nicomède, l'admiration fait le principal ressort. A cette découverte, son premier mouvement est de s'effrayer, de demander grâce. L'ouvrage est (( d'une constitution assez extraordinaire » ; il sort des règles, car « la grandeur du courage y règne seule, » et non la tendresse et les passions, « qui doivent être l'âme des tragédies. » Mais c'est la vingt-et-unième de ses pièces et, à la longue, il devient malaisé de trouver du neuf « sans s'écarter un peu du grand chemin. » L'excellent homme ! Il se figure n'en être qu'à son premier pas dans la carrière des innovations. Mais de Nicomède à Cmna ou même à Polyeiicte et au Cid, qu'y a-t-il autre chose qu'une différence du plus au moins ? Que ces trois chefs-d'œuvre fassent plus large la part de la tendresse et des passions, soit ; mais n'est-ce pas toujours la grandeur morale qui éclate, n'est-ce pas l'admiration qui domine et qui demeure à titre d'im-

(1) Discours sur la Tragédie.

pression définitive, renforcée d'ailleurs et comme nourrie de toutes les autres émotions du spectacle ? Corneille ne s'en est point aperçu, il m; le voit pas même encore.

Toutefois il ne se cache pas d'aimer Nicomède ; et puis, dans l'admiration qu'on a pour la vertu du héros, il trouve « une manière de purger les passions dont n'a point parlé Aristote et qui est peut-être plus sûre que celle qu'il prescrit à la tragédie par le moyen de la pitié et de la crainte. » Va-t-il conclure ? On voudrait lui crier comme Alceste : « Allons^ ferme, poussez ! Ayez le courage de la vérité complète ; osez dire, la main sur vos propres ouvrages, que l'admiration n'est pas seulement un ressort de plus qui se peut joindre à la terreur et à la pitié ; qu'elle est le ressort premier, l'agrément suprême de la tragédie, seule capable d'expliquer, d'ennoblir le rôle de la terreur et de la pitié mêmes... » N'en demandons pas tant; soyons reconnaissants à ce grand homme d'avoir entrevu, parmi les brouillards de la routine officielle, une vérité que ses ouvrages nous rendent aujourd'hui si facile.

N'est-ce point d'ailleurs Tordre accoutumé ? Le chefd'œuvre, créé parfois avec une demi-conscience, dégage et illumine mieux que tout raisonnement les grandes lois d'art où le raisonnement pourrait d'ailleurs atteindre. Le génie sent plus vite et plus vivement les exigences de la nature ; en s'y conformant d'instinct, il nous les révèle, et quelquefois plus manifestes, au moins à distance, qu'elles ne le sont pour lui-même.

Comme donc j'esquissais tout à l'heure la tragédie d'après Aristote, je puis la figurer d'après Corneille, d'après ses œuvres et les meilleures : le vrai Corneille n'est-il point là?

Or, la tragédie, telle qu'il nous la fait concevoir, n'est, par essence, ni une légende antique, ni une aventure royale, ni une catastrophe à serrer le cœur ; elle est la

peinture animée, la mise en action des grands côtés de la vie morale, des situations et événements capables de remuer les passions profondes. Peinture de la vie, donc intéressante, comme la vie même, surtout par l'âme que les événements font saillir au dehors, soit qu'elle les cause librement, soit qu'elle les subisse. Peinture idéale, — mais à quoi bon le dire, comme si, de fait, l'artiste était maître de copier la réalité brute sans embellissement ni dégradation d'aucune sorte. Peinture suggestive et dans un sens déterminé, voulu, le seul digne d'elle. Corneille théoricien peut bien s'embarrasser et se contredire ; j'en appelle à Corneille créateur,

La tragédie née d'une âme aussi profondément sensée, honnête, chrétienne, a l'instinct, confus peut-être mais impérieux, de sa puissance, de sa mission. Cette puissance, oii la diriger? A l'émotion quelconque? A l'effet pur et simple? Au plaisir? Non, à l'élévation des âmes. Comment? Avant tout, par le spectacle, non pas unique mais dominant, de la vertu ; par le vif rayonnement de cette beauté morale dont le seul aspect ennoblit déjà et transfigure. Tout vient là, tout y sert, jusqu'aux crimes et aux bassesses qu'il faut se résigner à peindre. Cinna, Maxime, Félix, Prusias, mettent en pleine lumière Auguste, Polyeucte ou Nicomède : ce sont ombres au tableau. De même toutes les émotions ressenties viennent se fondre dans une impression définitive qui fait proprement la grande force du spectacle, ou, ce qui est tout un, le premier des ressorts tragiques : impression de sympathie généreuse pour la grandeur morale, d'un mot, admiration. Mais la terreur ? la pitié ? Corneille ne nous apprend pas à les exclure ; bien au contraire, en nous les inspirant pour les héros fils de son génie, il nous induit à démêler mieux que lui-même comment elles nous deviennent un plaisir,

comment surtout elles concourent à notre élévation morale, fin nécessaire du poème trag-ique. Antiochus ou NicomèJe, quand nous tremblons pour leur vie, Chimène, Curiace, Pauline, quand nous compatissons à leurs déchirements intimes, ne nous offrent pas seulement la jouissance d'une émotion trop fictive pour tourner en douleur vraie. Sous la menace ou la souffrance et d'autant plus nobles de part et d'autre, ils nous inspirent cet enthousiasme attendri qui est le suprême plaisir de la sensibilité parce qu'il la fait vibrer tout entière, toutes ses énergies, toutes ses douceurs. C'est encore par là que la terreur et la pitié nous élèvent; c'est en portant l'admiration au comble, parce que le péril et la douleur forcent la beauté morale à se déployer, à s'épanouir, comme a dit le poète moderne.

Rien ne nous rend si grands qu'une grande douleur.

Voilà comment la terreur et la pitié sont nécessaires à la tragédie ; c'est qu'elles le sont à l'admiration même. Admettons l'admiration comme premier ressort : nous comprenons à merveille tout leur charme, tout leur r(Me ; ôlons l'admiration : leur charme est moindre, leur rôle moral énigmatique ou nul.

Telle est bien, dans ses grandes lignes, la tragédie cornélienne. Faut-il n'y voir qu'une forme possible entre plusieurs autres, une conception personnelle, valable tout au plus pour un pays et pour un temps? N'est-ce pas plutôt, dans la mesure où je l'ai restreinte, la forme idéale, typique, la conception seule conforme à la saine et universelle nature? N'écrivant pas une poétique, je laisse au lecteur de prononcer, mais j'ajoute une simple remarque. Pourquoi la théorie d'Aristote diffère-t-elle si radicalement de la pratique de Corneille? Comment d'ailleurs pouvonsnous sans outrecuidance l'estimer étroite, mesquine,

erronée en ses points principaux ? C'est que, pour ne pas se tromper sur le drame, il faut ne pas se tromper sur la vie, et que, pour bien entendre la vie, il faut bien entendre la Providence et la liberté. Aristote, avec tout son génie, reste païen et fataliste ; de là ses lacunes, ses méprises. Corneille n'y prend pas garde et se travaille à le suivre, au moins en doctrine. Mais quand il compose, le fond de l'âme éclate en dépit de la théorie artificielle ; jusque dans ses pièces d'étiquette profane, Corneille est profondément et invinciblement chrétien.