CASIMIR DELAVIGNE

Casimir Delavigne aborda le théâtre par la tragédie des Vêpres siciliennes, représentée àTOdéon le 23 octobre 1819. Cette pièce, que le Théâtre-Français n'avait pas voulu recevoir, obtint le plus éclatant succès^ dû plutôt à la sympathie qu'inspirait l'auteur des Messéniennes qu'aux qualités mômes de l'œuvre, en soi froide et ennuyeuse, et dépourvue de situations fortes comme de couleur locale. Les sentiments de liberté qui y sont exprimés, le caractère de Procida bien développé

1 Voir Souvenirs de madame Récamier, t. II, p. 268, 271 et suîv.

et un beau quatrième acte, soutinrent, par ce temps de disette dramatique, le succès des Vêpres siciliennes. •

Le public ût un accueil glacial à sa seconde tragédie, le Pana (1^' décembre 1821), dont il avait puisé l'idée dans le Lépreux de la cité (TAoste du comte Xavier de Maistre. Le grand luxe de poésie et de mise en scène qu*y avait déployé Casimir Delavigne, Tattrait du rôle de Néala, et surtout la beauté des chœurs où « le poète arrive au charme et rend mieux qu'un écho de la mélodie d*Esther^ », ne purent triompher de la froideur du public. Cet accueil s'explique du reste par beaucoup de mauvais vers contre Flnquisition et contre les prêtres, où Casimir Delavigne, s'abandonnant aux petites passions du libéralisme d'alors, en versifiait les lieux communs : le retour du fanatisme, les crimes des papes et les souffrances d'un clergé célibataire. ••

Les deux premières tragédies sont du classicisme le plus étroit, quoique l'auteur entrevoie la nécessité d'une nouvelle forme théâtrale. De retour de lltalie où il avait voyagé pendant quelque temps pour rétablir sa santé, l'élève d'Andrieux, l'émule d'Arnault et de M. de Jouy, devint novateur autant qu'il pouvait l'être, et se déclara pour « l'audace réglée par la raison » . Il soupçonna enfin qu'il « est encore possible de créer " », et il se montra disposé à braver, avec les aventureux chefs de la nouvelle école, le génie des tempêtes qui garde les mers inconnues, et à partir pour la conquête d'un nouveau monde, — en ayant toutefois la précaution de prendre pour pilote la raison assise au gouvernail. Il voulut tenter la conciliation entre la tradition et l'esprit nouveau, entre la tragédie classique et le drame moderne. Marino FalierOj Louis XI, les Enfonts d^Edouard, furent écrits pour réaliser ce système de fusion.

Des trois unités classiques, l'auteur de Marino Faliero (1829) en répudie une, celle de lieu, et il adopte une manière d'écrire nouvelle. « Le style essaye d'être vrai tout en gardant l'élégance, et offre un singulier mélange de la périphrase et du mot propre. Le vers, sans aller jusqu'à déplacer l'hémistiche, tâche de se couper, de s'assouplir et de suivre avec moins de contrainte le mouvement du dialogue'. »

On a dit que cette pièce était une traduction de la tragédie de lord Byron. — Casimir Delavigne, en se défendant de ce reproche, écrivait :

« J*ai dû me rencontrer avec lui dans quelques scènes données par Thistoire ; mais la marche de Taction, les ressorts qui la conduisent et la soutiennent, le développement des caractères et des passions qui la modifient et raniment, tout est différent. Si je n'ai pas hésité à m'approprier plusieurs des

1 Sainte-Beuve.

« Discours de réception à ^Académie frmçaise, 7 juillet 1825.

» Th. Gautier, Moniteur du 23 juin 1856.

Casimir DëLàYIGNE. 299

inspirations d'un poète que j*admire autant que personne, plus souvent aussi je me suis mis en opposition avec lui pour rester moi-môme. »

Dans Marino Faliero la comédie se mêlait au drame, le dialogue familier aux Urades nobles, sans trop heurter le goût académique. L'auteur avait voulu ménager tous les partis, et il eut assez d'habileté pour y réussir brillamment.

Dans Louis JI(i832}, il chausse le cothurne encore bien plus bas que dans Manno "Faliero. Avec ce monarque, qui prêtait si peu à la tragédie, il introduit sur la s*cène, — outre le médecin, le barbier et le prévôt du roi, — un marchand juif, des rustres et des paysans. Le style, plus familier que dans la précédente tragédie, contraste avec la solennité classique qui reparait de temps en temps. Nous croyons, avec un homme du métier, avec Alexandre Dumas père, que ce drame est un des plus médiocres de Casimir Delavigne, un des moins étudiés comme histoire. Il est tout entier inspiré par l'esprit antireligieux et voltairîen. Son Louis XI n'est pas celui de l'histoire, c'est celui de la chanson de Béranger. Des révolutionnaires et des républicains ont pu eux-mêmes se plaindre qu'il dégradât la royauté sans élever la nation.

Les Enfants d'Edouard, tragédie en trois actes, représentée en 1835, et dont le tableau de sou ami Paul Delaroche lui avait fait naître l'idée, obtinrent, comme Louis II, un succès qui n'était qu'imparfaitement mérité. Si l'on trouve dans cette tragédie de l'émotion et de la poésie unie à l'intérêt historique, on regrette que le cadre ne soit pas assez large ; les princes, sur lesquels on veut faire descendre notre intérêt et dont le poète peint fort agréablement l'amitié naïve, n'ont pas assez de grandeur tragique. Mais le novateur était fier d'avoir ainsi fait plier l'orgueil de la vieille Melpomène. Avec beaucoup de prétention à la simplicité et à la vérité, ici encore le poète l'emporte trop sur le dramatiste, les tirades de haut style abondent toujours.

Cette tragédie n'est que le développement d'un des innombrables épisodes dont se compose le Richard IIÎ de Shakespeare^ et Casimir Delavigne a atteint quelquefois l'heureuse expression du grand tragique anglais, en particulier dans la scène in de l'acte IV du Richard anglais.

Ces œuvres mixtes, semi-classiques, semi-romantiques, ont fait à leur auteur une assez grande réputation, mais elles ne sont pas durables. Comme tragédies, elles manquent de grandeur ; comme drames, de vérité. « Plein de respect pour les maîtres qui ont illustré notre scène par tant de chefs-d'œuvre, il se proposa, nous dit-il, de regarder toujours comme un dépôt sacré cette langue belle et flexible, qu'ils nous ont léguée; mais il crut pouvoir innover dans tout le reste, comme eux-mêmes qui tous, selon les mœurs, les besoins et le mouvement de leur siècle, ont suivi des routes différentes

qui les conduisaient au même but^. » Du moment qu'il voulait inno- Ter, il fallait y aller plus franchement et plus largement. Il ne suffit pas de faire quelques concessions timides au drame pour n'aboutir qu'à des créations sans caractère. Selon la pensée *d'un critique déjà cité, « il ôte la majesté royale à la tragédie, et il ne prend pas au drame cette grandeur populaire qui fait sa force*. »

Un des caractères particuliers de l'organisation de Casimir Delàvigne, et à notre avis ce fut pour lui un grand malheur, c'était sa soumission aux idées des autres, soumission qui ne pouvait venir que de son peu de confiance dans ses propres idées : il s'était, chose étrange ! créé à lui-même, dans sa famille et parmi ses amis, une espèce de bureau de censure, une manière de comité de répression chargé de veiller à ce que son imagination ne fît point d'écart ; ce qui était d'autant plus inutile que l'imagination de Casimir Delavigne, enfermée dans des limités un peu étroites, avait plutôt besoin d'être excitée que retenue; il en résultait que cet aréopage, inférieur comme sentiment et surtout comme forme à Casimir Delavigne, châtiait vigoureusement le peu qu'il avait de pittoresque dans la forme et d'imagination dans le fond. On dut souvent lui dire, dans le cénacle amoindrissant, de se souvenir qu'Icare était tombé pour s'ôtre trop approché du soleil. Et lui né songea pas même à répondre que si le soleil fit fondre les ailes dlcare, c'est qu'Icare avait de fausses ailes, attachées avec de là cire, et que î^àigle, qui disparaît noyé dans les rayons flamboyants -du dieu dû jour, n'est jamais retombé sur là terre victime d'un pareil accident.

Trop docile aux avis de ces amis, il resta au théâtre, pour la tragédie, le représentant du juste milieu Mtéraire.

Quand il est si difficile de rien signaler de tout à fait supérieur dans le talent de Casimir Delavigne, d'où vient qu'il a joui d'une si grande vogue ? C'est que, homme de parti, il fut constamment prôné par un parti. Sa popularité était surtout une popularité politique. Il avait été si bien adopté par le parti libéral et constitutionnel, qu'on eût passé pour un mauvais Français en n'admirant pas tout ce qu'il faisait représenter comme tout ce qu'il publiait. La postérité, qui n'obéit point au même mot d'ordre, et qui n'est point fascinée par le môme charme, ne peut voir en lui qu'un assez bon poète de second ordre.

1 Préface des Enfants (T Edouard, * A. Esquiros.

VICTOR HUGO

Victor Hugo, dont le nom domine le grand mouvement romantique de 1830 que nous avons déjà étudié, a appliqué fidèlement les théories dramatiques dont il s'était fait l'initiateur dans la fameuse préface de CromwelL Renversant Téchafaudage des règles arbitraires, il ne reconnut qu'une seule des trois unités, celle de l'ensemble, et plaça dans le caractère l'idéal de la poésie moderne. Mais, au lieu de montrer l'homme entraîné au crime par un monde corrompu qui Fattire, puis triomphant d'une démence passagère grâce à la noblesse de son origine, Victor Hugo, dans ses drames, a pris le point de vue contraire. Gomme l'a dit madame de Girardin, « il montre l'homme dégagé par toutes les passions mauvaises, par toutes les misères^ par toutes les humiliations, par le vice, par l'esclavage, par la difformité, séduit à son tour une heure par le bien, luttant non pas contre lui, mais avec lui contre un passé horrible qu'il abjure ; aspirant vers le beau, comprenant les délicatesses les plus exquises, mais abruti, mais dégradé, indigne des nobles sentiments qu'il éprouve, ne pouvant déployer ses ailes rognées, ne pouvant respirer dans un air trop pur, ne pouvant se diriger dans ces régions inconnues; retombant alors épuisé et vaincu dans l'abjection première, malgré ses efforts courageux, parce que sa pensée est à. jamais flétrie, parce qu'une éducation pour ainsi dire malsaine a gangrené son cœur*. » G'est ainsi que Victor Hugo a voulu faire de Cromwell une sorte de Tibère-Dandin, d'Hernani un bandit plein d'honneur, et a rassemblé des contrastes inouïs dans Le roi s*amuse et dans Lucrèce Borgia,

Cromvrell.

Le drame de Cromwell est moins connu que la préface qui l'illustra. Ge fut en quelque sorte un exemple que Victor Hugo voulut mettre à la suite de la théorie nouvelle.

Dans cette préface qui est toute une poétique, Victor Hugo déclare que ses modèles sont : 1<* la Bible, qui personnifie l'époque primitive du monde pendant laquelle la poésie est lyrique ; 2^ Homère, qui est le poète des temps antiques où régna la poésie épique, et 3<* Shakespeare, le créateur de la poésie dramatique des temps modernes. Traçant d'une main audacieuse la mission de la poésie moderne, il

1 Lettres parisiennes, 30 novembre 1838.

déclare ouvertement la guerre à Âristote, à Horace, à Boileau et à Racine. Il prétend donner au drame contemporain le coup d'œil haut et large du christianisme, mais il n'aboutit guère qu'à le plonger dans les ténèbres de la négation et de la confusion. Cromwell parut imprimé en 1827 et ne fut jamais représenté.

Hernani.

Hernani est, suivant l'expression même de Victor Hugo, la première pierre d'un édifice qui existe tout construit dans la tête de l'auteur.

La première représentation de ce drame eut lieu le 25 février 1830.

Cette date restera comme celle d une grande bataille.

Hernani, imité en quelques parties de l'Henri and Emma de Prier, est composé d'après le système adopté pour le drame de CromwelL L'auteur s'y est affranchi de toute règle, de toute gêne, de toute contrainte, de tout respect. L'histoire, la vraisemblance, la pudeur scénique, tout y est sacrifié à l'élément lyrique qui y déborde sur tout et absorbe tout. De beaux vers, quelques traits énergiques, deux ou trois tirades magnifiques ne font pas un drame, et sans le parti pris de l'école de défendre quand môme son nouveau maître, elle aurait parfaitement reconnu que son programme même n'étaitpas rempli.

Si certaines parties du drame éclatent de beautés^ de mouvement et de traits, la vue d'ensemble en est disgracieuse et choqaante, sans compter les laideurs de détail : outrages à l'histoire, invraisemblances, jargon, incorrections, et tout ce que le genre romantique a d*ia* cohérent, de risqué et souvent de hideux.

Repris en 1867, à trente-six ans de distance, puis en 1878 et en 1880, Hernani excita moins de passion et d'étonnement et obtint un grand succès, grâce à la situation politique de l'auteur et à l'avidité qu'eut un certain public d'y voir des allusions et d'établir des comparaisons forcées entre le drame espagnol et le temps présent. Que s'il parut aussi moins dissonant, moins choquant qu'à l'époque de ses premières représentations^ c'est que, comme le dit très bien M. Jules Clarelie en croyant faire un compliment au public, « toutes les hardiesses d'autrefois, adoptées aujourd'hui, ont paru simples et naturelles * I » Tant pis I

Le Roi s'amuse.

Victor Hugo avait proclamé dans la préface de Cromwell l'union du beau et du laid comme une découverte qui devait régénérer l'art. Pour mettre complètement en œuvre ce système, il donna au théâtre, en 1832, le Roi s^amuse^ où, sous prétexte de faire ressortir la pure et candide figure d'une jeune vierge aimante et dévouée, il nous

i Feuilleton de VOpinion nationale^ 14 juin 1867.

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fait assister aux sales et bas manèges d'un bouffon cynique et niéchant, qui insulte à toute vertu et se prête à tous les vices du prince.

L'auteur a voulu montrer dans Triboulet comment Tamour paternel purifie la difformité morale.

Est-ce bien, demande Saint-Marc Girardin *, l'expression de Tamour paternel que ces vers mis dans la bouche du bouffon ?

a Ma fille ! O seul bonheur que le ciel m'ait permis, D'autres ont des parents, des frères, des amis, Une femme, un mari, des vassaux, un cortège D'aïeuls et d*alliés, plusieurs enfants^ que sais-je ? Moi, je n'ai que toi seule I Un autre est riche ; eh bien, Toi seule es mon trésor et toi seule es mon bien. Un autre croit en Dieu, je ne crois qu'en ton âme ; D'autres ont la jeunesse et l'amour d'une femme ; Ils ont l'orgueil, l'éclat, la grâce et la santé, Us sont beaux; moi, vois-tu, je n'ai que ta beauté. Chère enfant I ma cité, mon pays, ma famille, Mon épouse, ma mère, et ma sœur, et ma fille, Mon bonheur, ma richesse, et mon culte, et ma loi, Mon univers, c'est toi, toujours toi, rien que toi 1 De tout autre côté ma pauvre &me est froissée, ' Ohl si je te perdais I... Non, c'est une pensée Quo je ne pourrais pas supporter un moment >. »

« En créant Triboulet, M. Victor Hugo n*a pas représenté le père ; il n*en a représenté qu'un côté, et le moins beau côté. Triboulet n'est pas le type de l'amour paternel, et il n'a qu'un des éléments de cet amour, l'élément le plus passionné peut-être, mais le moins bon,régoïsme. Cette manière de représenter un caractère en ne peignant qu'un de ses côtés, en le montrant de profil plutôt que de face ; celte manière prêle à l'effet, mais elle est dangereuse et fausse ; elle donne à l'art plus de saillie, mais elle lui ôte en étendue, et elle le rétrécit, puisqu'au lieu de représenter toute l'humanité, elle n'en représente plus qu'un trait particulier. Elle substitue la caricature au portrait •. »

Le gouvernement commit la maladresse d'interdire les représentations de cette pièce dès le lendemain de la première. Cet acte arbitraire gagna au poète bien des sympathies qui eussent été refusées aux turpitudes de son œuvre. Un succès de curiosité et de scandale fit enlever, en moins de vingt jours, cinq éditions du Roi s^amuse,

Victor Hugo, lésé, non dans ses intérêts, mais dans ses droits, demanda justice au tribunal consulaire et vint lui-même plaider sa cause devant ses juges.

* Cours de littérature dramatique, t. I, p. 157-158, 7« édit.

s Acte II, se. ni.

s Saint-Marc Girardin, Cours de littérature dramatique, 1. 1, p. 162-166.

Est-ce une liberté enviable que celle au nom de laquelle on peut jeter sur la scène une telle apothéose de la laideur que le Roi s'amuse, où tout le monde est infâme, depuis le roi jusqu'au bouffon lui-môme?

I«ucréce Borgia.

Après Tamour paternel de Triboulet dans le Uoi s'amuse, nous avons Tamour maternel dans Lucrèce Borgia, Toujours mômes antithèses de sentiment et de style, toujours mêmes horreurs au milieu de la parure la plus brillante de poésie.

Tandis que Voltaire avait pris soin de donner à Mérope toutes les vertus qui pouvaient encore ennoblir la tendresse maternelle, V. Hugo, dans Lucrèce Borgia, a mis ce sentiment au milieu de tous les vices, non pour ^qu'ils fussent purifiés par cette vertu unique ou qu'ils Tétouffassent, mais pour qu'ils lui servissent de contraste, persuadé qu'elle brillerait d'autant mieux à travers les ombres qui l'entouraient. Il a voulu enfin, comme il le dit lui-même, mettre la mère dans le monstre. Qu'est-il arrivé de là ? Dans Lucrèce Borgia, l'amour maternel est, non plus une passion inspirée par la nature, approuvée par la morale et qui devient la plus pure et la plus ardente vertu des femmes, mais une passion aveugle et violente qui agit par fougue et par caprice.

n y a, dans Lucrèce Borgia^ deux parties et comme deux pièces attachées ensemble avec beaucoup de force et d'habileté. Dans la première partie, nous voyons comment a la mère cherche à sauver son fils ; dans la seconde, comment le fils est amené à tuer sa mère. La première partie ressemble à Mérope et la seconde à Sémiramis ; car Y. Hugo a, pour ainsi dire, combiné et concentré dans son drame l'intérêt des deux tragédies de Voltaire *. »

Lucrèce Borgia est remarquable de style malgré ses mauvais quolibets, et éloquente dans certaines scènes. C'est le mieux charpenté et le mieux conduit de tous les drames de Victor Hugo. Mais en choisissant un tel sujet, le poète a-t-il respecté suffisamment la vérîté historique, ou bien n'a-t-il fait que suivre une tradition erronée? Cette question reste douteuse, si l'on veut bien relire les historiens et les poètes italiens qui ont parlé de la fille d'Alexandre VI. Giraldi l'a traitée de femme accomplie, Jardi en a parlé comme de la femme la plus belle et la plus aimable, ornée de toutes les vertus. Libonari lui donne toutes les qualités. L'Arioste la place au premier rang dans le temple de l'excellence féminine et ajoute que Rome doit préférer la moderne Lucrèce à l'ancienne, tant sous le rapport de la modestie que sous celui de la beauté. Si tous ces témoignages ne sont pas une satire sanglante contre Lucrèce Borgia, n'est-il pas permis de douter

^ Saint-Marc Girardiii, Littérature dramatique, t. I, pp. 379-380.

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que l'abominable Borgiasoitla même personne que cette duchesse de Ferrare si respectable et si honorée?

Ray Blas.

Entre toutes les pièces de Y. Hugo, Ruy Blas est celle qui a conquis la plus grande popularité. El c'est bien aussi celle qui a la plus réelle importance dramatique.

Dans ce drame, le poète se propose de mettre en scène trois types et de tirer de leur dissemblance tout Fintérêt de sa pièce.

Il prend les deux premiers dans la noblesse espagnole et le troisième dans les derniers rangs du peuple. Il divise la noblesse de cette nation en deux catégories : celle qui, aux approches des grandes crises, se rapproche des souverains pour achever avec eux la ruine de TËtal et prendre une large part du butin, et celle qui, dans les mêmes circonstances, se retire dans son palais et, de peur de rien laisser après elle, dévore ses patrimoines et tombe dans l'abjection.

Victor Hugo veut que dans son drame don Salluste personnifie la première catégorie, don César la seconde, et Ruy Blas le peuple. Il veut aussi que littérairement don Salluste soit la personnification du drame, don César celle de la comédie, et Ruy Blas celle de la tragédie. En6n il voit trois sujets dans son œuvre : le sujet philosophique, représenté par le peuple aspirant aux régions élevées; le sujet humain, qui se trouve dans l'amour d'un homme pour une femme ; et le sujet dramatique, dans l'amour d'un laquais pour une reine.

Tous ces rapprochements sont un peu forcés. La noblesse d'aucun pays n'est ainsi fractionnée ; don Salluste et don César ne sont, dans le corps de la noblesse, que deux exceptions, deux excentricités, et par conséquent n'en peuvent être le type. Ruy Blas, pris dans la classe servile, pourrait bien, à la rigueur, personnifier la domesticité, mais jamais le peuple tout entier, dont la très grande majorité est composée d'artisans^ de travailleurs, de laboureurs, et non de laquais.

On peut concéder à Victor Hugo ses trois sujets, mais à côté des sujets philosophique, humain et dramatique, on en voudrait voir un autre : le sujet moral, la leçon de morale^ qui certes ne peut ressortir du suicide de Ruy Blas.

Cette réserve faite, nous avons toute liberté pour reconnaître ^t admirer les éminentes qualités de cette œuvre : l'action dramatique qui se soutient constamment par la rivalité du grand seigneur et de son laquais, l'intérêt puissant qu'y mêle l'amour du Ruy Blas pour dona Maria, amour d'une puissance telle que l'âme d'un laquais est transformée en âme de hérosj et même la gaieté, cette qualité si xn* fakcut, 20

précieuse et si antipathique à la nature de Fauteur, mais qu'à force de volonté, de travail et de rhétorique, il a su faire éclater et étinceler dans le rôle de don César.

B,uy Bios est trop bien conçu en vue du théâtre pour en disparaître jamais. Toutes les fois qu'il rencontrera un interprète digne de lui, le public le reverra avec plaisir, car les passions, bonnes ou mauvaises, y sont remuées avec beaucoup de force. Notre époque démocratique aime la pensée principale du drame, qui est que l'âme d'un laquais est aussi noble que Tâme d'un grand ; que si on lui parle le langage de la passion généreuse, elle y répondra et se montrera capable des plus belles actions.

Et cependant que de défauts déparent ce drame 1 La vérité historique manque à Ruy Bios, et dans les personnages mis en scène, et dans les événements auxquels il est fait allusion, et dans la peinture du pays et du temps où l'action se passe*

Au point de vue moral, Ruy Bios est la pire des œuvres dramatiques de V. Hugo, après le Roi s'amuse.

Les Burgraves.

Le dernier drame de Victor Hugo, les Burgraves, représenté, comme Hemanif au Théâtre-Français, le 7 mars 1843, eut un insuccès complet. Abandonnant le drame shakespearien, Victor Hugo avait aspiré au drame eschylien. II rappelle dans sa préface la lutte des Titans et de Jupiter, et il en fait la lutte des Burgraves et de l'empereur Frédéric Barberousse. 11 a voulu en outre peindre la dégradation des races et opposer la Providence qui pardonne à la Fatalité qui punit, comme si la Providence avait la Fatalité pour rivale. Malgré la magnificence des vers, l'exagération constante du drame en rend toute représentation au moins difficile. La lecture lui est plus favorable : « Alors, dit Sainte-Beuve, les grandes choses reparaissent et le tendu accable moins quand il n'est pas là devant vous en chair et en os ^ »

Nous ajouterons, avec le même critique, que la préface, comme toutes les préfaces d'Hugo, surpasse la pièce : les premières pages sur l'antique Thessalie mythologique sont pleines de force. Il est vrai que ce n'est point là l'antique Thessalie, celle de Tempe et des fraîches vallées. Mais cela a de la grandeur, et Hugo seul, après Chateaubriand, pouvait écrire ces pages.

Après les Burgraves^ qui tombèrent d'une chute humiliante, en dépit des beautés de détail qui y resplendissent^ le poète, découragé, renonça au théâtre en maudissant la critique qui lui avait été si sévère.

Ponsard a nommé Victor Hugo et les auteurs de la même école, des <( Campistrons de Shakespeare ». Ce terme est excessif, mais nous

^ Sainte-Beuve, Chroniques parisiennes.

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sommes convaincu que Shakespeare^ le grand peintre des oppositions inspiratrices, a laissé un espace toujours considérable entre lui et tous ses imitateurs et tous ses émules.

Victor Hugo a quelquefois heureusement réussi dans sa tentative d'introduire dans le drame « un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche, passant d'une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque. » En outre, il possède Fentente des effets, des situations et des combinaisons scéniques, en un mot, Fart de la charpente. Mais il ne possède pas la mesure, le tact, la convenance, la science des proportions, n fausse ses situations en les forçant, ses caractères en les exagérant. Gomme les dramaturges des boulevards, il a le goût des situations fortes, où Ton arrive par des combinaisons cherchées : des hommes empoisonnés dans la joie d'un festin, et que des cercueils attendent à la porte, des substitutions de personnes, des secrets démasqués, des bandits pleins de tendresse, des fous et des laquais pleins de nobles et royaux sentiments. Il aime à combiner laborieusement tout ce qui est antithèse, soit de caractères, soit de passions, soit d'événements; enfin, pour produire la surprise, il ne recule devant aucune invraisemblance, fût-elle puérile. Voilà suffisamment de raisons pour qu'on ne puisse, malgré ses fortes et originales qualités, l'égaler à l'auteur à'Hamlety d'OtJiellOf de Roméo et Juliette, Peu de faits suffisaient aux grands anciens et à leurs imitateurs du ' dix-septième siècle pour captiver, subjuguer l'esprit et émouvoir profondément le cœur. Dans les drames de Victor Hugo une infinité d'événements fantastiques se déroulent et s'embrouillent sans laisser dans l'âme aucune impression forte. Si la vérité dramatique est souvent atteinte par l'art de faire lutter les passions, les moyens sont toujours les mêmes, et l'on regrette que le poète n'ait pas davantage cherché la vérité dans les sujets qu'il a traités. Cette nature féconde s'est enfermée dans un cercle trop étroit. C'est ainsi que le chef des romantiques choisit dans le passé un nom sonore et retentissant, et, sans s'inquiéter des faits accomplis, des caractères développés et fliis en jeu par les événements, il crée de toutes pièces des acteurs inattendus, qui n'ont pas l'air, dit Gustave Planche, de soupçonner quels étaient les hommes dont ils portent le nom. Son œuvre dra* matique est celle d'un puissant génie qui agrandit tout ce qu'il touche, l'ennoblit parfois, mais n'en fait jamais rien d'humain ni ■devrai.