I. Soyez. — 2- Ayez 3. Demeure. — 4. Sans clef. — 5. Ne

croyez les médisants. — 6. Frappe,— 7, Homme de plaisir.

KBS TROUBADOURS. 59

même ses œuvres à l'assemblée. Souvent c'était un dcfi cntre'deux troubadours. Le sujet avait été déterminé à l'avance, un certain nombre de jours accordé aux poètes, et l'on décidait du mérite en adjugeant le prix.

Qu'el rei en so palais estava

Ab los haros après manjar.

On se déporta us joglar

E'is cavalers parlon d'amor.

(Ms. Roman de Jaufre.)

Qu'an on manjat, s'empreion à issir, El plan devant la sala s'en van burdir ; Qui sap chanso nifabla, en quel (?) la dir, (Rom. de Girart de Roussillon, cité par Sainte-Palaye, Mèm.j t. I, p. 49.)

E com forent tuyt asseguts, En Romasset, jutglar, canta ait veux un serventech davant lo senyor rey novell, qu'el senyor infant En Père hach feyt à honor...

(Raymond Montaner, Chron. d'Aragon, p. 298.)

La présence des dames faisait le plus grand charme de ces rcunions. C'était pour elles que l'on racontait les exploits des chevaliers venus de paj's lointains. Sur le champ de bataille de Mansourah, un compagnon de saint Louis s'écriait : « Nous parlerons de cette journée en chambre, devant les dames. »

L'ordre des festins, les jeux, le.s chants qui remplis- -.aient les châteaux, nous trouvons tout indiqué dans |£S œuvres de nos poètes. On lit, au début d'une nouvelle de Raymond Miraval, ces curieux détails : h Le seigneur Hugues de Mataplan donnait dans la grande salle de son château une fête brillante à de nombreux et riches barons. Aux tables somptueusement servies, ce n'était que rire et folle joie. Des convives, les uns allaient et venaient dans la salle; d'autres jouaient aux dés, aux échecs, sur tapis et coussins verts, bleus, vermeils ou violets. 11 ne manquait pas aussi de gra-

60 L\ tITTI?RATURB FRANÇAI»"

cieuscs dames devisant avec gentillesse et amabilité; je m'y trouvais moi-mOme, et Dieu donne le repos à rallie de mes pjri.s, comme il est vrai que je vis entrer un joni;lcur Je bonne mine, bien vêtu, lequel, aprcs avoir requis convenablement la permission de sire Hugues, nous chanta mainte chanson et nous fabula maint conte. » (Dicz, p. 4B.)

Arnaud de Marsan décrit à peu près de même une fête de cour : « Nous entrâmes dans un appartement pour nous y récréer à notre gré, jouer aux échecs ou aux dames (plutôt aux tables), ouïr des chansons ou des contes; il en fut récité tant et plus que l'on écouta attentivement. Nous demeurâmes ainsi jusqu'au coucher du soleil; alors, on nous appela pcîur le souper dans la grande salle où se trouvait le reste de la société. »

Ara nos intrent Abdos, si coms volgutm.

Ah escacx, et a taiiIas A chansos et a faulasf M n'i avia taJs, Que non pessavo d'als, E esiem y ailan Tro al sohlh colcan, Desse que per m.TnJar Nos manda hom levar.

En la sala major, On eran H pluzor-

(Diez, ih'id.)

Ainsi s'écoulaient les jours pour les chanteurs en renom et les riches chevaliers. Aux chants, aux récits, succédaient d'ordinaire des questions subtiles, des discussions raffinées qui s'appelaient tensons et jeuxpartis. L'amour en était le plus souvent l'objet. Cet amour tant chanté n'était pas simplement pour le moyen âge un sentiment du cœur : c'était un art régi

lES TROUBADOURS.

par des préceptes, ayant des principes auxquels tout devait se rapporter et convenir. Un code les renfermait; une jurisprudence était établie, suivant laquelle il fallait décider ces épineuses subtilités.

Rien ne nous semble aujourd'hui plus ridicule que lOus ces débats; mais le moyen âge ne pensait pas de même. Trouver des réponses délicates, établir des nuances entre divers sentiments, paraissait alors une science digne d'envie, et surtout un plaisir de bon goût.

Souvent un troubadour proposait une lutte à la dame qu'il aimait. L'un des deux amants feignait, pour un temps, quelque dépit, quelque colère. Il fallait imaginer sur-le-champ une réplique vive, hardie, délicate, et les spectateurs d'applaudir.

Raynouard, au tome cinquième des Poésies des Troubadours, rapporte, p. 4ji,une tenson de ce genre. Elle est d'Elias Cairel et semble avoir égayé une soirée du château de Montferrat.

Le poëte était amoureux d'une dame nommée Isabelle, de la famille de Malaspina. Elle écrivait des vers en langue provençale. Entre elle et Cairel s'engage le dialogue suivant : « Dites-moi sincèrement, seigneur Elias, cet amour que nous avions l'un pour l'autre, comment donc l'avez-vous changé pour un nouvel amour? Comment ne chantez- vous plus pour moi, qui cependant ne vous ai jamais fui d'un seul instant? Vous ne m'avez demandé aucun témoignage d'amour, quelque grand qu'il fût, que je ne vous aie tout accordé. »

Ni vos d'amor no m demandetz anc tan, Qu'ieu non fezes total vosire coman.

Un pareil aveu fait ici facilement comprendre qu'il ne s'agit que d'un jeu, d'une situation supposée pour le plaisir de la discussion.

Cairels nie : « Dame Isabelle, beauté, gaîté, raison, 'nstruction, vous conservez tous ces avantages. »

02 LA LITTERATURE FRANÇAKE.

Ma (}omn' Isahella, valor, Joy t prelz, t stn t laber, Solatz qec jorn vtanltner.

« Lorsque je chantais vos louanges, mes chants n'avaient pas pour but les jouissances d'amour; la %\o\rz était le viiritable profit que j'en attendais, comme fait tout troubadour qui célèbre une dame d'un haut mérite; mais chaque jour vous avez changea mon égard. I)

E s'ieu en dizia Inuzor

E mon chantar no'l dilz per ilrudaria, Mas per honor e prou q'ieu n'alendia, Si coin joglars fat de dopna prezan; Mas chascun jorn m'es anada camhtan.

Isabelle feint de prendre le mot pron, profit, pour argent, aver.

« Jamais, Cairels, dit-elle, je n'ai vu un amant de votre sentiment qui changeât sa dame contre de l'art;ent. Si je faisais connaître votre déshonneur, on ne me croirait pas, tant j'ai dit précédemment du bien de vous. Mais vous pouvez doubler votre folie, quant à moi, dès à présent, je me corrige et je deviens meilleure; je n'ai plus de vous aimer ni disposition ni envie. »

N' Elias CaireJs, amador.

No vim mais de vostre voler,

Qi camhjes dopna per aver.

E s'ieu en disses desonor.

Feu n'ai dit tant de le q'om no l'creiria. Mas hen podetz doblar voslra folia.

De mi vos die q'ades van meilluran, Mas en dreig vos non ai cor ni talan,

Cairels répond que ce serait folie à lui de rester sous son pouvoir et de se désespérer! « Demeurez parfaite, telle qu'on vous a toujours connue,

tES TROtJB ADOORS, 6%

Vos remanaiz tais corn U genz vos cria,

moi, je vais auprès de ma belle amîe, de qui la taille est légère et gracieuse et dont le cœur ne connaît ni le mensonge, ni la perfidie. »

El sicti gen cors, grail e hen estait, Que non a cor mensongier ni truan.

Isabelle, blessée, l'accuse d'être un menteur, de feindre une douleur qu'il ne ressent pas, et elle lui conseille d'aller se remettre dans son couvent, quoi qu'elle doive bien savoir qu'il n'a jamais été moine.

Cairel réplique alors : « Dame Isabelle, au réfectoire on ne nie vit ni matin ni soir. Mais vous, belle personne, viendra bientôt le temps où votre fraîcheur s'évanouira... Ah! ce mot est étranger à ma pensée. Vous me faites dire chose laide. J'ai menti, car je ne crois pas qu'il soit au monde femme aussi belle ni d'autant de mente que vous. J'en ai assez souffert pour le savoir, n

Domn' IsahelV, en refreitor

Non ester anc matin ni ser

Mas vos n'aurelz aimais Iczer,

Qu'en hreu temps perdretz la color,,, Estlers mon grat, mi faitz dir vllania ; Et ai mentit, qu'ieu non crei qu'el mon sia Domna tant pros ni ah beutat tan gran Com vos avetz, per qu'ieu i liai agnt dan,

(Hisl. liit., t. XIX, p. 498.)

Toutes les tensons n'avaient pas cette forme dramatique, qui rappelle l'ode charmante d'Horace à Lydie (III, ix). C'était le plus souvent une simple question que se faisaient les troubadours, un cas de galanterie ou d'amour qu'ils se proposaient à résoudre. Les deux adversaires choisissaient chacun la réponse qui lai semblait, non pas toujours la plus vraie,

mais la plus subtile, la plus détournée, celle qui exigeait le plus dVsprit pour être soutenue, et les applaudis8cin^;nt8 étaient la rccompL'iise des elloris qu'ils avaient faits. Lo débat achevé, un tribunal se formait, conip se des assistants les plus distingués par le rang et par le mérite; la sentence était portée.

Nous retrouverons ces jeux-partis dans la littérature du n<jrd. Nous pouvons dire ici dés mainienant, avec M. P. Paris : « B'un que ces éternels débats de jurisprudence amoureuse aient dû être souvent voisins de la monotonie, de l'alfectation et même du ridicule, il faut avouer poirtant que les réunions où l'on se livrait à ces joutes badines ne pouvaient être dépourvues d'agrément et de politesse. »

« Le souvenir, ajoute encore M. P. Paris, s'en est conservé longtemps, et même lorsqu'il n'y avait plus de princes, ni de poètes, ni enfin d'auditeurs pour les continuer. Alors, suivant l'usage, la tradition en transforma peu à peu le caractère ; on parla de véritables tribunaux ou cours d'amour, présidés par des dames qui infligeaient aux criminels de lèse-galanterie des amendes pjcuniaires et d autres punitions; mais de l'existence de ces cours on ne donna jamais d'antres preuves que les causes qui avaient dû être plaidées devant elles. Or ces causes ne sont que les tensons, les jeux-partis, tous ces débats imaginés par les troubadours et les trouvères. De telles causes ne supposent ni tribunal, ni accusés, ni coupables; elles témoignent seulement du goût de la poésie légère et galante, durant le siècle (le xiii*) dont nous essayons de retracer l'histoire.» {Histoire littéraire de la France, t. XXIII, p. 79a.)

C'est à ces termes, en effet, qu'il faut réduifê l'existence tant de fois affirmée de ces cours d'amour. Des décisions rendues par des arbitres sur les tensons des troubadours, Raynouard avait conclu à la constitution permanente, uniforme, dans toute la Provence, de ces tribunaux singuliers. Il n'y voyait pas des espèces d'académies appelées à prononcer sur des débats lilté-

raires ; ils avaient, suivant lui, une bien autre importance. Ils entraient dans les intérêts les plus intimes et les plus passionnés de la vie ; ils avaient pour objet de régler entre les deux sexes les relations les plus délicates. {Histoire littéraire de la France, t. XXI, p. 329).

Raynouard appuyait son opinion sur l'autorité d'uL ouvrage écrit en latin sous ce tiiTs : De Arte amatoria et reprobatione amoris. L'auteur, André le Chapelain, peut passer pour avoir vécu à la fin du xii» siècle et dans la première moitié du xiii*. Dans un chapitre du second livre intitulé De Amoris variis judiciis, et dans quelques passages de divers autres chapitres, il a répandu un certain nombre de questions sur des cas rares et, pour ainsi dire, extraordinaires de la galanterie chevaleresque; questions qu'il suppose avoir été résolues par des jugements formels qu'il nous a conservés. Raynouard joignait encore à ce témoignage celui de Nostradamus, le biographe des plus célèbres et des plus anciens poëtes provençaux. Celui-ci ne se borne pas à parler vaguement des cours d'amour ; il en indique les plus fameuses; il nomme les châteaux où elles se tenaient, les dames qui y présidaient ou y siégeaient. On y lit des passages comme le suivant : u Les tensons étaient disputes d'amour qui se faisaient entre chevaliers et dames poétesses, en discourant sur quelque belle et subtile question d'amour; et quand ils ne pouvaient s'accorder, ils envoyaient, pour la définition, aux illustres dames présidentes, qui tenaient cours d'amour ouvertes à Signe, à Pierrefeu, à Romaniiio ou ailleurs; et, à ce sujet, se faisaient des procès app.^lés tous arrests d'amour. >>

Raynouard en concluait donc qu'au xii* et au xni* siècle, les plus courtoises dames de France, une Eléonore d'Aquitaine, une comtesse de Champagne, une Ermengarde de Narbonne, siégeaient dans des tribunaux institués pour rendre de tels arrêts. C'était forcer le sens des jugements rapportés par André le chapelain. En effet, rien n'oblige à n'y voir autre chose

LA L 1 T T I. Il A T U R E F U A N 9 A I S r..

que de purs jeux, dj simples exercices pnéiiqu s, où les troubadours, dit Tauriel, avaient à peine quelque chance de se perfectionner dans leur art. C'était ensuite accorder trop d'importance aux faits rapportés par Jehan NostraJainus.

« Nostradamus, dit Fauriel (Hist. litt., t. XXI, p. 329), est un éîrange historien, qui brouille et fausse tout ce qu'il touche, mais sans le vouloir, sans s'en douter, et comme par instinct. Il n'a donc point forgé ces nobles et galantes traditions de sa terre natale, qu'il accueille avec un enthousiasme parfois un peu groiesqie : elles avaient ccrtainemi-nt existé, ces cours d'amour, qui lui fournissent l'occasion de rOpéter les plus beaux noms de Provence; mais il faut savoir à quelle époque elles ont existé ; car un des points capitaux du fait qie nous recherchons tient à la date de ce fait. Les cours d'amour dont il parle existèrent vers le milieu du xiv" siècle, lorsque les papes résidaient encore à Avignon. Or elles ne pouvaient plus être alors ce qu'elles avaient été au xii". L'héroïsme chevaleresque, dont elles étaient comme un organe, n'existait plus; la pi^ésie provençale, qui en était le code, était tombée dans le mépris et l'oubli ; les châteaux qui en étaient le siège avaient été brûlés, démolis, ruinés par la croisade européenne contre les albigeois. Dans la désolation générale du midi, les premières cours d'amour, celles qui avaient fait parliede l'ensemble des institutions chevaleresques, avaient pris de lugubres vacances qui ne devaient pas finir. »

Toutefois il est juste dédire que les dames de Gascogne, qu'Ermengarde de Narbonne, qu'Eléonore de Poitiers, qne les comtesses de Champagne et de Flandre, exerçaient une sorte de pouvoir judiciaire dans l.s affaires d'amour; qu'au-dessus de ces cours féminines, une autorité supérieure appelait à elle la décision des démêlés de galanterie, puisqu'il nous reste une espèce de S'ipplique ou de doléance en vers adressée à un baron qui n'est pas désigné par son nom. Le plaignant est Guillaume de Berguedon , seigneur catalaa du

commencement du xiii* siècle. L'ol^iet de la requête de Guillaume est de soumettre au jugement du oaron auquel il s'adresse une grave contcsiation entre lui et sa dame. En voici le début : « Seigneur, je suis venu à plaid avec mon amie, ce qui est pour moi une grande peine, et nous sommes convenus, elle et moi, de nous en remettre à voire jugement... » {Hist. lilt. delà Fr,, t. XXI, p. 331). Maniai d'Auvergne fit, en 1.180, une compilation de cinquante et un de ces arrêts.

Les troubadours qui venaient ainsi dans les fêtes, au milieu des dames, ne semblent pas d'abord s'être soumis à de pénibles études. On pourrait croire que c'était au milieu des plaisirs qu'ils se transmettaient la tradition de l'art des vers. Cependant les expressions de bâtir, ai forger, de limer, d'affiner un chant, qui reviennent souvent dans leurs compositions, empêchent d'accepter l'opinion qu'ils ne connussent pas le travail. Mais il est bien vrai que nulle part il n'y eut d'école ouverte pour eux, nul enseignement régulier. Si le mot !>cola se trouve pan'ois dans leurs œuvres, ce n'est jamais qu'avec le sens d'école des sciences. Giraud de Borneilh, qui, suivant s )n biographe, s'instruisait à l'école tout l'hiver, et parcourait le monde tout l'été, avait des connaissances scientiiiques; il en parle, il s'en glorifie; il les oppose à son talent poétique et dit qu'il veut renoncer à la poésie pour retourner à l'dtude des lettres :

Anz me sut toiz accordait

Que viatz Torn'al mestier deU letratz, E'I cantars' sia ohlidatz.

(Ms. Diez, p. ao.)

Chaque troubadour s'instruisait auprès d'un plus vieux dans la carrière, profitait de ses leçons, se fomait par ses conseils et s'efforçait de marcher sur ses traces.

De là des groupes de poètes qu'on pourrait, par l'étude de leurs œuvres, ranger autour des plus grands

6B LA LIITÉnATORE FRANÇAISE.

noms. Marcabrus, après un long séjour avec un troubadour, commence lui-niCme à devenir poctc. Marcabrus... eslet tan ab un trobador... q'cl comcnsct a rôbar. (Rayn., t. V, p. 2^1.)

Kous en lisons autant d'Hugues deSaint-Cyr : N'Uc de Saint-Cire gran ren amparet de l'altrui saber, e volunlicrs l'enseignet a altrui. (Ibid., p. 22}.) Nous ne saurions douter de cet enscignemenî oral que se transmettent les poètes, quand nous lisons que Bernard de Ventadour renonça à l'école de son seigneur, Lbles de Ventadour.

Serveri de Giroiie, mort en 1285, voudrait que Pierre III corrigeât et alTmât ses vers, car ce roi d'Aragon se mêlait quelquefois de rimer : «Je désire, dit-il, que notre bon roi veuille affiner mes chants : c'est l'oiTice d'un bon roi de considérer et d'encourager les nobles œuvres. »

Fer quel rey 1)0 vuclh mos chans afinar s Ardilz assais rey regard' e melhura.

(M. de D'Urfé, ch. 641. Ilisl. litl. de la France, t. XX, P- 55I-)

Dés le temps de Guillaume de Poitiers {1071-1127), l'art des vers était un métier, le poëte dans son obrador, c'est-à-dire son laboratoire, s'appliquait à faire des pièces de bona color, pour mériter \a. fleur, autrement dit la palme que lui décernaient li pliisor.

Il dit :

Ben vuelh, que sapchon li plusor D'est vers, si's de loua color, Qji'ieu ai traç; de mon ohrador, Qu'ieu port d'ayselh mestier la flot,

Ed es vertatz, E puesc en trair lo vers auctor

Quant er lassatz,

• le veux que le public sache si cette pièce de verr

qne je tire de mon laboratoire n'est pas de main de maître. Que la fleur de cet art m'appartient, c'est chose vraie, et ma pièce le prouvera quand elle sera tisane. » {Hist. litt., t. XX, p. 518.)

On a remarqué qu'après que les troubadours voyageurs se furent anéantis, ceux qui restèrent, sédentaires désormais, prirent tous les défauts qu'ils devaient contracter en cessant de voirie monde. Ils se firent un jeu de la rime et en multiplièrent les difficultés. (Ibid.,

P- Si8-) . ,

Ceci n'est vrai que dans ce sens qu'ils ajoutèrent de nouvelles difficultés à celles que les premiers poètes de la Provence avaient déjà imaginées. Rien n'est en effet plus ardu que cette poésie, à moins que la langue provençale, naturellement harmonieuse et à qui la rime semblait pour ainsi dire naturelle, n'olïrît aux poètes moins d'obstacles à vaincre que ne se l'imagine aujourd'hui le lecteur. On peut dire cependant que le système de la versification dans cette langue fut toujouis difficile. On va en juger.

Quelques savants ont prétendu que la Provence tenait la rime des Arabes. Cette opinion, aujourd'hui abandonnée, n'est pas nécessaire pour expliquer un fait qui s'est produit le même dans tout le monde moderne. En oubliant la quantité des syllabes latines , les littératures nouvelles respectèrent l'accent des mots et fondèrent là-dessus leur système de versification. Une sorte d'instinct naturel à tous les peuples fit rechercher dans le retour des mêmes sons à la fin de deux vers une musique dont l'oreille humaine ne eaurait se passer. Les hommes du nord en sentaient le besoin aussi bien que ceux du midi. Les Goths, qui descendirent dans l'Aquitaine, apportaient avec eux des chants héroïques. Leurs poètes célébraient sur la harpe la bravoure de leurs anciens chefs, Hanala, Fritigern, Vitigès. On sait que Clovis demandait à Théodoric de lui envoyer de ces bardes. (Ozanam, les Germains, p. 224.)

Déjà, chez ces peuples, la poésie était fondée sur

tA LITT KRAT tl R E FRANÇAISE.

l'accent. Ils y avaient joint un autre ornement, c'iitait r.nllit-ralion. Les vers se siicciidaieiit deux àdeux, liiis ensemble par le retour dos ir.cmcs iiiiliilcs.

Sans parler des oeuvres classiques où il n'est pas impossible de retrouver des exemples de rimes répéttics avec l'inteulion d'inculquer un précepte dans l'esprit, on s.iit qu'en 393 saint Augustin composa contre les donatistes un ouvrai^e où l'ancienne prosodie n'est plus comptée pour rien; c'est nn rhythnie nouveau dont le principal ornement est la rime. On lui attribuait aussi un chant sur les joies du paradis. Il s'y rencontre des combinaisons de syllabes et de rimes curieuses à noter. Ce poëmc est en vers politiques. Le vers politique a quinze syllabes comme le vers trocliaïqiic tétramctrc calalecliqu-', d'où il est dérivé. Il est partage eu d-ux hémistiches par une pause après la huitième syllabe, et la pénultième est toujours brève. Outre la rime finale, la quatrième syllabe rime quelquefois intérieurement avec la huitième. E.\emple :

Dum pressur'is ac <; ritinnis se geiiiil ohnoxiant, Quam amisit, dum deliqull, covtoiiplatur gloriam , Prasens malum aiiget boni perditi memorîam.

(Félix Clément, Cariitiua e pottis chrislianit exccrpla, p. 164.)

Quand saint Patrice, au v* siècle, alla prêcher l'Évangile aux peuples de l'Irlande, malgré l'allreuse barbarie oii ce pays était pIon;;é, il y trouva des poètes. Déjà ils s'étaient imposé le travail de la rime. Le saint lui-même fit en irlandais deux vers qui nous sont parvenus. Us sont ornés d'une rime des plus riches.

Aibbe tintai. Patrie, nutiinit, ma gachraih Tlclan Patrie nandeisi, Theclati ge Braih.

(Pi pon, llist. de la Prov., t. II, p. 470.)

t7n grand nombre d'hymnes et de séquences chan-

ÎES TROUBADOURS. 71

tces par l'Église offrent des k-ix», dès le x'' siècle, un système complet d'assona,,n;cs, de rimes et même de numération des syllabes. C'est de là que la rime a passé d'un mouvement tout à fait naturel dans la poésie des langues vulgaires.

Les poètes provençaux semblent avoir mis la plus grande coquetterie à varier la rime, a la rendre sonore et harmonieuse. Leurs vers n'ont souvent d'autre mérite que le son plein et retcniissant des mots qu'ils emploient.

On les vit de bonne heure inventer la strophe appelée par eux cobla. Jusqu'alors, la poésie populaire avait développé les récits en longues stances monorimes. Chaque vers ofi'rait à l'auditeur une pensée complète Les troubaiours imaginèrent, pour soutenir l'attention et prévenir la satiété, d'entremêler des vers inégaux de rhytlime et terminJs par des rimes diverses. Ils créèrent le couplet eu strophe. Le cadre est au choix du poëte. Quelquefois un distique lui suffit; il arrive aussi qu'il poursuive dans une cobla de vingt Vers l'expression d'un sentiment qui le transporte ou d'une pensée qui lui plait. Diez cite une chanson d'Aimery de Péguilhain, restée inédite jusqu'à lui, elle comprend des strophes de quarante-deux vers.

Les diverses coupes de vers sont au nombre de neuf. Depuis dix jusqu'à une, les syllabes peuvent varier en nombre , et contribuer par de capricieux entrelacements à la vivacité du rliythme. L'alexandrin resta presque inconnu à la poésie provençale.

Le couplet devint d'un emploi général dans les poésies des troubadours. Quand plusieurs se trouvaient réunis ensemble dans un même cadre, la rime pouvait être soumise à mille combinaisons diverses. Les différents couplets devaient, à intervalles égaux, rimer au même genre. Des rimes placées dans un couplet n'exigeaient pas toujours des rimes correspondantes : elles pouvaient rester en expectative jusqu'au couplet suivant.

Deux vers pouvaient se trouver encliaînes par une

tA LITTICRATU U E FRANÇAIS!!.

rime qui apparaisRait au milieu du second, et plusieurs couplets diiliirciils reproduisaient dans un ordre rigoureusement semblable l'arrangement des rimes du premier. En sorte que la piùce entière, qu.llc qu'en fiit l'étendue, n'oll'rait qu'un seul systùme de rimes.

Le plus souvent, malgré la liberté dont nous venons de parler, les rimes s'enlacent dis la première. D'autres fois, le poëtc varie les rimes à chaque couplet. Souvent, il renouvelle une partie de ses rimes et ne cons-Tve que la première de chaque couplet.

Quelquefois, par des rimes emplnyées en écho, les strophes d'une pièce s'enchaînent et s'unissent comme par autant d'anneaux. Il arrive encore que le dernier vers ou le dernier mot d'une strophe serve à enchaîner les diverses parties d'un poème

Il serait impossible, et d'ailleurs assez inutile, de compter tous les jeux bizarres, toutes les combinaisons difficiles auxquels la rime a donné lieu chez les poëtes de la Provence. A partir d'une certaine époque, on se montra assez scrupuleux pour n'employer que des rimes recherchées et peu nombreuses dans la langue. Elles prenaient le nom de rimes ardues, rimes chères et rares, ri)7t(is caras. C'était aux dépens du sens et de l'orthographe, mutilés du même coup, que les poëtes obtenaient ces surprises de l'oreille. De là mille puérilités. Pour n'en citer que quelques-unes, Bernard de Ventadour reproduit en une strophe les dnq voyelles placées dans leur ordre naturel :

Ah cor hial fin t ctrlA Franc, virai e de hona JE

Amaila t'ai pas anc la vl

E no m'aten nuill guazari O

A h semhlan cueg et ah cor cr U.

(Diez, p. 104.)

L'allitération si chère aux vieux Romains, si fort en

tES TROUBADOURS. 7J

honneur dans les cloîtres du moyen âge, se représente mille fois dans les vers de Pierre Cardinalj d'Aimeri, de Bellinoi, d'Arnaud Daniel.

Al Prim Près dcls Breus jorn Braus Quan Brand'al Brueils l'aura Brava, E ill Branc e ill Broniel son nut Pel Brun tems sec, qu'ells desnuda.

En Breu Brizaïa'l teins Braus,

^ (Ms. Rayn., t. IV, p. 5S9.)

Leu Les Lo Larcx Laus Lag lunhalz.

(III, 15, 19; Diez, p. 105.)

Autre exemple d'Arnaud Daniel :

Fortz guerra fat tôt lo mon guerretar p dislruir, per que toi er destrutz, etc.

CRayn., t. IV, p. 389.)

En tête des genres divers cultivés par les troubadours, il fait mettre la chanson (cansos) et le sirventc. Cette place d'honneur, ils la méritent par leur étendue, leur importance, la nature des sentiments qui les remplissent.

A la clianson appartiennent les sujets les plus relevés que la muse du midi pût concevoir: l'éloge de Dieu et celui des dames. Consacré tout entier à chanter l'amour, ce poëme a tout l'éclat dont pouvaient l'embellir les ima;;iiiations du xii* et du xiii* siècle. Les ravissements d'une âme que transporte le bonheur, les espérances d'un serviteur fidùle, les éloges magnifiques de la beauté, de la noblesse, d'une idole devant qui tout est rabaissé, en voilà le fonds commun, et il semble inépuisable

La chanson, divisée en couplets, s'étend au gré de l'écrivain. Quand elle ne reste pas enchaînée au vers de dix syllabes, elle permet, elle demande même le plus gracieux enchaînement des rimes et le mélange

^4 ^A LITTËRATUnE FRANÇAIS B.

harmonieux de tous les vers. C'est dans cette disposition originale que repose surtout le mérite du po-.ie. Les Provençaux ne font aucun effort pendant deux siècles pour rajeunir le fond d 'S idi;;c8; ils ne se relâchent pas, au contraire, sur l'attention à varier les coupes et les dispositions du couplet. La chanson était accompagniie d'un envoi. D'ordinaire, il contenait la moitié des vers du couplet. Il faisait connaître le nom de l'auteur, celui du troubadour cliargj de transporter son oeuvre, et, plus souvent encore celui du personnage auquel était adressée la pilce.

A côté du mot cansos, on trouve parfois un terme dont l'emploi vague et mal défini a donné lieu à quelque embai^ras. C'est celui de vers. Si nous en croyions Aimery de Péguilhain, il n'y aurait ciitre ces deux mots qu'une dillcrence purement nominale :

Qu'ont no» Iroba ni sap âevesio Mas soi lo nom entre vers e chanso.

Cependant il ajoute quelques détails qui peuvent servir à le réfuter. « Plus d'une fois, dit-il, j'ai entendu dans les cansonettes des rimes masculines, et des féminines dans les vers les meilleurs: j'ai entendu des airs courts et à mesure pressée dans les vers, et des mélodies traînantes dans les causons. De part et d'autre c'étaient lignes de même longueur et chant de même ton. »

En contrôlant la première assertion de Péguilhain par la seconde partie de son jugement, il n'est pas impossible de résoaJrela dilliculté créée par l'embu/as du mot vers. Il y avait, dans la théorie, une disiinclion consacrée entre vers et cansos, mais la pratique a'y restait pas toujours fidèle.

On peut en conclure, avec Diez, p. 109, que le vers, plus libre que la chanson dans le choix de SCS sujets, comportait une grande variété. Il n'admettait q :e des rimes masculines, et les vers d:fîéraient, par la longueur, de ceux de la chanson. Le déb>t

tES TROUBADOURS. 75

musical , en outre, en était différent. Le rhythme n'admettait que des vers de quatre pieds, sur une rime masculine. De cinquante-cinq chansons qui portent ce titre de vers, cinq seulement se composent de vers de cinq pieds.

Ce fut évidemment la forme primitive et populaire de la chanson. Guillaume de Poitiers, Rambaud d'Orange ne donnent pas un autre titre à leurs poésies. Le biographe de Marca'orus nous apprend (Rayn,, V. 251) qu'il fut un des plus anciens troubadours dont on se souvient, et l'on ajoute qu'avant lui nulle pièce ne recevait le nom de canson. Ce terme fut inconnu jusqu'à Giraud de Borneilh, qui fit, dit- on, la première chanson. Le vers ne comporte qu'un certain nombre de couplets, de cinq à six, rarement de sept à huit.

On lit ceci dans la biographie de Pierre d'Auvergne : « Canson no fetz ne^una, car en aquel temps negus cantars no s'appellava causes, mas vers : mas pueis En Guirautz de Borncill fetz la primiera canson queanc fos faita. m (Rayn., v., 291.) 1.

La cansonetta, chansonnette, et la demi-chanson (mieia cansos) ne différaient de la cansos que par le caractère plus léger du sujet, et par le nombre des strophes. La mieia-cansos semblait exprimer par son interruption l'excès de la douleur du poète.

Banni du domaine de l'amour, le sirvente voyait s'ouvrir devant lui tout le champ de l'histoire politique. La satire des mœurs, la poursuite des abus, la vengeance des crimes : c'était une assez belle part. De t'His les genres de la littérature méridionale, il est a.ssuréraent le plus passionné , parce que les senti-

I. On peut croire, dit Raynouard, t. II, p. 172, que les troubadours donnèrent le titre de chanson à leurs poésies lyriques amoureuses, à cause de la musique qui était obligée dans ces sortes de pièces auxquelles ils donnèrent de même I: titre de son ou de sonnet.

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ments qu'il exprime sont sincères. Pour nous, c'est le poL=mc le plus intéressant. Il nous ouvre un jour sur l'histoire de ces temps. La passion en est l'âme. Aussi la parole s'y éljvc-t-elle parfois à la plus forte et à la plus noble éloquence. Le sirvente était destiné à être chanté. Il se partageait en strophes. Il fallait, quand on voulait y répondre, que la réponse s'assujettît à l'ordre djs rimes accepté par l'adversaire.

Comme il y avait des demi-chansons, il y avait des demi-sirventes.

Nous avons vu plus haut ce que c'était que la toison.

La complainte s'explique par son nom de planh, c'était un chant de douleur.

L'aubade et la sérénade étaiet.t des chants d'amour qui empruntaient leurs noms à l'heure du jour où ils se chantaient, à l'aube et au soir. Ces deux poèmes admettaient le refrain. L'aubade se consacrait parfois à des sujets religieux. Le plus souvent elle peint une scène gracieuse. Deux amis se séparent avec l'aurore. Ils maudissent le lever de l'aube trop diligente. Quelquefois c'est la guette dont la voix importune trouble et rompt des entretiens agréables.

La pastourelle, pastorella, inconnue aux premicr.s troubadours, nous offre une scène champêtre. Un chevalier rencontre une jeune bcrglre qui fait paître ses moutons. Il lui débite ses galanteries. Quelquefois la fille des champs lui répond avec dureté, renvoyant avec mépris le chevalier près des dames de haut parage; souvent elle écoute le langage séduisant des homineg de cour.

Le dcscnrt est une des pièces les plus bizarres qu'ait nventées l'esprit subtil des troubadours. Destiné a peindre la douleur d'un amant rebuté, il doit offrir dans sa composition même la preuve de l'égarement de l'esprit qui le chante. Nulle forme précise et régulière.

Les mètres les plus différents se pressent dans la même strophe Quelquefois, comme chez Rambaud

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de Vaqueiras , le délire s'exprime en un langage confus et baroque. Il arrive chez les Italiens, imitateurs de ce genre, que plusieurs idiomes se mêlent dans une seule strophe.

D'autres genres, peu importants eu eux-mêmes, étaient la ballade, chanson de danse, Vescondig^, ou excuse, le congre {com]a.tz), \s breu-doiible,\a, retroensa ou retroange et la ronde. (Voir Giovani Galvani, Osserva^ioni su'i Trovatori, et Diez.)

Nous citerons encore la sestina ou sixtine, bizarre invention attribuée à Arnaud Daniel. Les Italiens et Pétrarque l'ont fréquemment employée. Six strophes composées de six vers chacune forment ce poème. Chacun des mots qui terminent les vers de la première strophe doit revenir dans les suivantes à une place qui lui est assignée par sa position dans le premier couplet. C'est un jeu de bouts rimes. La seconde strophe reprend, en remontant, chacun des mots de la précédente. On sent à quelles entraves ce singulier arrangement des mots et des rimes soumettait le bon sens.

Voilà pour la poésie lyrique. Nous allons donner quelques exemples de ces compositions.