I.A KOllMATlON UK LA TKAGKDIK (:LAS8I(,»I1K 'M

en mariage, à Home, par un chevalier nommé Sévère ; mais Félix n'a pas consenti à cette union, et arrivé en Arménie comme gouverneur, il a décidé sa fille à épouser Polyeucte; Pauline s'y est résignée, parce qu'elle croit Sévère mort. Toutefois elle est inquiétée par un songe où elle a vu Sévère vivant et glorieux, et l'olyeucte tué dans une assemblée de chrétiens. — Sévère non seulement n'est pas mort, mais il est devenu le favori de l'Empereur, et il vient à Mélitène pour offrir un sacrifice. Pauline le revoit, lui annonce elle-même qu'elle est mariée, et lui dit un éternel adieu. Mais, pendant le sacrifice, Polyeucte, qui vient de recevoir le baptême, brise les idoles. On l'arrête; on le fait assister au supplice deNéarque; Pauhne et Félix essaient de l'amener à abjurer sa foi : il résiste à tous. Bien plus, il fait venir Sévère dans sa prison et lui lègue Pauline. Celle-ci n'aurait qu'à accepter cette solution, qui la rend à celui qu'elle avait aimé jadis. Elle fait mieux; elle ordonne à Sévère de solliciter la grâce de l'époux que son devoir lui commande de sauver. Félix ne se laisse pas toucher, car il croit à une ruse de Sévère, et Polyeucte est mis à mort. Mais Pauline se déclare chrétienne à son tour, et Félix est lui-môme converti par les mérites du martyr.

Les contemporains, si l'.on en croit un mot célèbre de la Dauphine (« Voilà, disait-elle, en parlant de Pauline, la plus honnête femme du monde qui n'aime pas son mari >•), semblent y avoir surtout goûté la situation presque romanesque de Pauline entre Sévère et Polyeucte, et la discussion de psychologie galante qui peut en sortir. Au dix-huitième siècle, Polyeucte passe pour un fanatique, et Sévère, vrai « philosophe », attire à lui toutes les sympathies. De nos jours, le martyr a repris la première place dans la pièce; ce qui nous intéresse en lui, c'est la victoire du sentiment religieux sur les devoirs humains, et, en Pauline, l'évolution d'un amour qui, du mérite tout humain et banal de Sévère, passe irrésistiblement au mérite mieux connu et supérieur de Polyeucte. Cette tragédie est, par l'action, le caractère et le style, la proportion des parties, l'équilibre et la gradation des sentiments, la profondeur de la morale humaine et religieuse, le type parfait de la pièce cornélienne.

La même année que Polyeucte, est représenté Pompée. Le héros qui donne son nom à la pièce n'y paraît pas. Encore vivant au premier acte, puisque Ptolémée délibère avec ses confidents sur la question de savoir s'il accueillera le vaincu de Pharsale, ou s'il le livrera à César, il meurt pendant l'entr'acte. César, loin de remercier Ptolémée de l'avoir débarrassé de son rival, se détourne avec horreur de cette tête coupée : il voulait pardonner, et il menace Ptolémée de sa colère. Cependant le roi d'Egypte suscite un complot contre César; celui-ci en est averti par la veuve de Pompée. Cornélie, qui veut bien se venger de César, mais qui se réserve de

le punir elle-même et qui, en vraie Romaine, ne consent pas à ce qu'il périsse sous la trahison d'un roi esclave. Ftolémée est tué; César donne son trône à Cléopàtre qu'il aime, et fait mettre en liberté Cornélie. — Pompée se rattache au système de Cinna, par les longues délibérations politiques, les maximes machiavéliques, l'fHalnge de la volonté et de la grandeur d'àme. On y trouve, pour la première fois, l'amour réduit à la galanterie, et presque indépendant de l'action principale. Supprimez le personnage de Cléopàtre et ses entreliens avec César, la pièce subsiste intégralement. Ce système, Corneille va le pratiquer et l'exagérer de plus en plus. — Pompée est dédié à Mazarin.

Toujours en 1643, année décidément féconde, Corneille retourne à l'Espagne et à la comédie et fait jouer le Menteur, imité de la Vérité suspecte, d'Alarcon. — Un jeune g ntilhommo, nommé Dorante, vient de quitter l'Université de Poitiers où il a étudié le droit. Accompagné de son valet Cliton, il se promène aux Tuileries. Surviennent deux jeunes filles, Clarice et Lucrèce; Clai-ice ayant fait un faux pas. Dorante se- précipite pour lui donner la main, et il en profite pour lui faire une déclaration. Il veut lui persuader qu'il revient des guerres d'Allemagne, où il s'est distingué, et qu'il reste à Paris parce qu'il l'aime. Mais, sur un rapport inexact de son valet, il croit que Clarice se nomme Lucrèce. II raconte ensuite à des amis qu'il a donné une magnifique fête sur l'eau, la nuit précédente, à cette même Lucrèce. Son père Géronte voulant le marier. Dorante, sérieusement épris de Clarice, déclare qu'il est déjà marié à Poitiers avec un,e certaine Orphise. La confusion faite par Dorante entre les noms des deux jeunes filles amène plusieurs épisodes assez complexes. Enfin Géronte apprend tous les mensonges de son fils, et Dorante finit par épouser la vraie Lucrèce. — Le Menteur eut un grand succès, et Corneille donna, en 1644, la Suite du Menteur, où il conserve Dorante et son valet Cliton, et qu'il imite d'une comédie de Lope de Véga, Aimer sans savoir qui. La Suite n'eut pas la même fortune que le Menteur.

16^14. — Rodogune, princesse des Parthes, marque une nouvelle étape dans l'évolution du génie de Corneille. Le sujet est tiré de l'historien grec Appien, que Corneille a lu dans une traduction latine; il a cette grandeur extraordinaire et invraisemblable que Corneille commençait à chercher. — Cléopàtre, reine de Syrie, a deux fils, Antiochus et Séleucus. A la cour de Syrie se trouve aussi Rodogune, princesse des Parthes, dont les deux jeunes princes sont amoureux. Or, Cléopàtre hait Rodogune, et Rodogune hait Cléopàtre; question de jalousie ancienne, que la règle de^ vingtquatre heures ne permet pas d'exposer suffisamment. Donc Cléopàtre dit à ses fils : « Le trône sera pour celui de vous deux qui tuera Rodogune. » Et Rodogune, de son côté : « Ma main sera

LA FORMATION DE LA TRAGÉDIE CLASSIQUE 3î>9

pour celui de vous deux qui tuera Cléopàtre. » Or, Antiochus et Séleucus aiment leur mère autant qu'ils aiment Rodogune, et ils ne -s'aiment pas moins entre eux. La situation serait donc immobile, par suite de l'équilibre absolu entre les amours et les haines. IMais Cléopàtre se décide à agir, en faisant tuer un de ses fils. Antiochus, le survivant, est sur le point d'épouser Rodogune. quand il apprend le meurtre de Séleucus, dont les dernières paroles l'avertissent de se défier d'une main qui lui ^st chère... 11 va boire à la coupe que lui tend Cléopàtre, quand Rodogune l'arrête. Pour dissiper les soupçons, Cléopàtre boit la première, dans cette coupe où elle a fait verser du poison; elle espère entraîner son fils et Rodogune dans la mort. Mais le poison fait trop vite son œuvre sur elle; sa pâleur la trahit; et elle expire, désespérée, en souhaitant aux époux des fils qui lui ressemblent. Le cinquième acte de Rodogune est d'une beauté dramatique admirable encore aujourd'hui ; malheureusement, pour arriver à cette situation, il faut entendre quatre actes obscurs et pénibles, — Rodogune est dédiée (éd. de 1660) au Grand Condé,

1646. — Après Théodore, î^ier^'e et martyre (1645), qui ne réussit pas. Corneille arrive au chef-d'œuvre de l'intrigue compliquée avec Héraclius, empereur d'Orient, sujet tiré des Annales ecclésiastiques du cardinal Baronius. L'empereur de Constantinople, Maurice, a été détrôné et tué par Phocas; ses enfants ont été massacrés sous ses yeux; cependant, la nourrice du petit Héraclius, fils de Maurice, l'a sauvé en lui substituant son propre fils. Voilà le point de départ. Mais cet imbroglio de mélodrame est compliqué par une nouvelle substitution... Bref, Corneille luimême avoue de cette pièce « qu'il l'a fallu voir plus d'une fois pour en remporter une entière intelligence ». — Héraclius est dédié au chancelier Séguier.

En 1650, Corneille fait jouer une « pièce à machines », Andromède, avec musique de d'Assoucy, sur le théâtre du Petit-Bourbon. — Et la même année, il revient encore à un sujet espagnol, et à un genre mixte, la comédie héroïque^ avec Don Sanche d'Aragon. Cette pièce, « toute d'invention », selon Corneille lui-même isauf pour le premier acte, et. la reconnaissance finale), nous présente l'histoire d'un soldat de fortune, Carlos, amoureux d'Isabelle, reine de Castille. Celle-ci aime le vaillant Carlos, mais elle combat ce sentiment, jusqu'à ce que, par une reconnaissance romanesque, on ait découvert que Carlos n'est autre que Don Sanche, roi d'Aragon. Il règne dans celte pièce un certain accent de bravoure qui la rend particulièrement originale. Le premier acte, plein d'imprévu, d'un style pittoresque et hautain, a quelque chose de romantique, à la Ruy Blas. — En tête de Don Sanche (qu'il faut lire). Corneille a publié une lettre à M. de Zuylichem, conseiller et secrétaire du prince d'Orange, dans laquelle il explique la

360 UTT1?,ftATURE FRANÇAISE

nature et les règles de la comédie héroïque. C'est un morceau do «ritique fort curieux à comparer aux théories que Diderot devait soutenir plus d'un siècle après.

1651. — Nicomède. Corneille, qui venait de donner Rodogune et Héraclius, pièces vraiment mélodramatiques, et Don Sanche, d'un genre tout nouveau, revient avec Nicomède à la pure tragédie, fondée sur l'analyse des caractères et le jeu des sentiments. Mais qu'on ne s'étonne pas d'y trouver une certaine liberté do style qui sent la comédie héroïque de la veille, et un dénouement quelque peu romanesque.

L'action de Nicomède se passe au second siècle avant Jésus- Christ, à la cour du roi de Bithynie, Prusias. Les Romains ont élevé chez eux un fils du second mariage de. Prusias, Attale, en (|ui ils ti-ouvent un docile vassal, et cherchent à écarter du trône nn fils aine de Prusias, Nicomède. Celui-ci, amoureux de Laodice, reine d'Arménie, est un capitaine valeureux, d'humeur hautaine et indépendante, qui perce à jour les desseins des Romains, et qui tient tête à Flaminius, leur ambassadeur. Rival de son frère Attale en politique comme en amour, il essaie de pousser Prusias à la résistance, et de se faire attribuer le trône malgré Flaminius, et malgré la mère d'Attale, Arsinoé. Mais Prusias n'a pas de caractère, et s'entend avec Flaminius pour se débarrasser d'un fils qui l'épouvante et qui le gène. Heureusement Attale, dont la générosité trahit les desseins perfides de ses protecteurs, sauve Nicomède de la mort; et Nicomède, luttant à son tour de grandeur d'àme avec Attale, rend à son père un trône que le peuple révolté veut lui attribuer. Prusias restera donc roi, et il en remercie son fils Nicomède; mais il souhaite de conserver en même temps l'amitié des Romains.

Enfin, 1652 marque, avec Pertharite, roi des Lombards, la fin de la première période de Corneille. Cette tragédie a parfois été rapprochée de VAndromaque de Racine, avec laquelle elle présente, en effet, une curieuse analogie de situation, du moins au début. Pertharite, roi des Lombards, a disparu. Son royaume est usurpé par le duc Grimoald. Celui-ci, afin de consacrer son usurpation, veut épouser la femme de Pertharite, Rodelinde, et pour obtenir sa main, lui dit : « Si vous ne m'épousez, votre fils mourra. » Rodelinde répond à Griinoald : « Je ne vous épouserai que si vous avez d'abord tué mon fils. » Heureusement, Pertharite revient; Grimoald partage le royaume avec lui, et épouse une princesse qui l'aime. Pertharite supporte très bien la lecture, comme tout le Corneille, môme le moins bon; mais il faut avouer qu'aucun des personnages de la pièce n'a de vérité, ni de vie.

1659. — Quand Corneille revient au théâtre avec Œdipe, après une interruption de sept années, il obtient d'abord un grand succès. Cet Œdipe nous étonne aujourd'*hui (comme celui que

I,A F(»HiMAT|(»IN 1)K LA TRA(iÉDIK CLASSIQUE 301

\ oit aire devait faire jouer en 1718) par la complication de l'iiiirigue. Il nous semble que les amours de Thésée et dp Dircé <-adrent mal avec la terrible histoire racontée si simplement par Sophocle. — En 1660, Corneille donne la Toison d'or, pièce à machines, comme Andromède. — En 1662, commence avec Sertorius une série de tragédies politiques, où les « grands intérêts d'État » tiennent la première place, où l'amour est réduit à la galanterie fade, et totalement subordonné à la raison. Sertorius (^,st un général romain guerroyant en Espagne et adversaire d(i Sylla. 11 est aimé, ou plutôt il est « demandé en mariage », poui- (les motifs d'intérêt politique, par deux femmes : Viriate, reine des Lusitaniens, et Aricie, femme divorcée de Pompée. Cependant, celui-ci vient dans le camp de Sertorius (leur entrevue est une des plus belles scènes politiques de Corneille); sa seconde femme Emilie étant morte, il reprend Aricie. Dès lors, Sertorius peut épouser Viriate; mais il est assassiné par son lieutenant Perpenna, qui aime la reine. Pompée punit le traître. On ferait de cette tragédie, meurtres à part, un charmant vaudeville. — Xous pouvons passer très vite sur les autres pièces : Sophonisbe (166o), sujet déjà traité par Mairet en 1634; — Othon (1661); — Agésilas (1666), sorte de comédie héroïque et galante, écrite en vers libres, et dont la lecture est fort intéressante ; — Attila (1667), dont l'action est trop compliquée et le dénouement, quoique conforme à l'histoire, pres(|ue risible (Attila meurt d'un saignement de nez), contient quelques tirades d'une belle énergie; — Tite et Bérénice (1670), sujet traité par Racine. (On prétend que Henriette d'Angleterre mit aux prises le vieux poète et son jeune rival; mais la question est aujourd'hui très débattue) (1). La comparaison des deux pièces est intéressante: elle montre très bien comment Corneille complique son sujet, et comment Racine le simplifie. Chez Racine, trois personnages : Bérénice, Titus, Antio- <*hus; dans Corneille, Tite doit épouser Domitie, mais Domitie aime Domitian, et tous deux s'efforcent d'amener le Sénat à autoriser le mariage de Tite et de Bérénice, pour supprimer tout obstacle à leur propre mariage. Le Sénat consent : mais alors Bérénice renonce volontairement à la main de Tite. Sans aucun doute, il y a dans Tite et Bérénice une certaine influence de Racine, comme dans Agésilas on pouvait noter celle de Quinault. — Mais la pièce où Corneille, qui semble revenu de la galanterie, fait le mieux parler l'amour, c'est Psyché. Cette tragédie-ballet, jouée eu 1671 au Louvre, n'est pas entièrement de Corneille; mais précisément toute la partie élégiaque et passionnée est de lui (2).

(1) La Bérénice de Racine, par M. G. ^Iiciiaut. Pmis, 1908.

(2) Molière avait fait le, plan de la pièce; mais il ne put versifier q|ie le prologue, le premier acte, la première scène du second acte, et la première du troisième.

362 UTTÉRATURB FRANÇAISE

Rien de plus délicat et de plus pénétrant que la déclaration de l'Amoup à Psyché, ou que les plaintes de l'Amour. — Pulchérie (1(572) est une sorte de comédie héroïque ; — Suréna(1674) contient en Eurydice une belle figure de femme. Ces dernières pièces, quelle que soit la froideur de l'intrigue, sont encore écrites en un style vigoureux et varié; c'est une qualité qui n'a jamais faibli chez Corneille.

Corneille et les règles d'Aristote. — Nous avons vu précédemment que Mairet avait, le premier, appliqué dans sa Sophonisbe la règle des trois unités. Corneille, dans le Cid, ne se soumit pas absolument à cette poétique classique. Il paraît probable, en effet, que le Cid fut joué, au Marais, dans un décor triple, offrant d'un côté le palais du roi, de l'autre la maison du comte, et, au milieu, une rue de Séville. Mais les vingt-quatre heures sont observées; elles sont, à vrai dire, employées avec une rare économie. A partir d'Horace, Corneille s'astreint aux règles, mais non sans ergoter ni protester. On sait, en effet, qu'il a écrit, pour son édition complète de 1660, des examens critiques de ses pièces (de Mélite à Œdipe)^ et qu'à la même date il a publié trois discours (un en tête de chacun des trois volumes) : De r Utilité et des Parties du poème dramatique, De la Tragédie et des Moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire, Des Trois Unités, d'action, de jour et de lieu. Si Corneille crut devoir, à cette date, raisonner sur son système et sur chacune de ses pièces, c'est à n'en pas douter, quoiqu'il ne nomme jamais cet ouvrage, pour réfuter les critiques que lui adressait directement ou indirectement l'abbé d'Aubignac, dans sa Pi-atique du théâtre (parue en 1657). On sent, dans ces discussions très normandes, que Corneille a la prétention de s'être conformé aux règles, mais qu'il en élargit le sens et la définition pour les accommoder à certaines libertés qu'il a prises. La vérité, c'est que choisissant des sujets historiques et les compliquant encore. Corneille est à l'étroit dans les vingt-quatre heures et dans l'unité de lieu; mais que, d'autre part, son génie consistant surtout à réduire ses actions à une crise essentielle de la volonté, les unités lui furent une contrainte utile. II ne s'est pas douté que ces crises d'énergie, diluées dans une action

de plusieurs jours, ne donneraient pas la même impression de fermeté et d'héroïsme.

De plus, il a toujours cru se soumettre à des règles fictives, imposées par un petit groupe de connaisseurs auquel, depuis le Cid, il ne voulait plus déplaire ; il n'a pas senti que le public tout entier, composé presque exclusivement depuis 1636 de gens du monde et de bourgeois instruits, tendait d'instinct à cette recherche de la vraisemblance, que Racine, après lui, devait réaliser si aisément.

L' « invention » chez Corneille. Dans quelle mesure il est historien. — Où Corneille prend-il le sujet de ses tragédies? Si nous mettons à part Médée, le Cid, Œdipe, il n'imite pas des pièces antérieures. Il choisit ses sujets dans Y histoire; car il pense que « le sujet d'une belle tragédie doit être extraordinaire » ; mais, en même temps, il veut que l'histoire « authentique * ce sujet. Que cherche-t-il en effet ? Des exemples d'énergie humaine. Il lui faut de ces cas rares et' vrais tout ensemble, dont la volonté n'ait pu sortir qu'au prix d'un effort, mais d'un effort tout humain. Il écarte donc le merveilleux comme le banal; et c'est bien l'histoire, laquelle est en quelque sorte le registre des actes surhumains de la volonté humaine, qui doit l'inspirer.

Peut-on cependant l'appeler un historien'^ Non, si l'on exige de l'historien le respect scrupuleux de la vérité ; car Corneille ajoute et retranche aux faits que lui fournissent les textes {Horace, Cinna, Nicomède, etc.). Mais l'essentiel est que, par ces modifications, il ne fausse jamais la vérité générale, et qu'il en profite, au contraire, pour nous faire mieux pénétrer dans la psychologie d'une nation et d'un personnage célèbre, ou dans les lois intimes et cachées des événements. Or, on ne peut le nier, les Horace, les Auguste, les Nicomède, les Sertorius, les Attila eux-mêmes, nous font comprendre, parleurs sentiments et par leurs discours, qu'ils ont dû faire ce qu'ils ont fait. Et cela est vrai surtout pour les Romains. — L'histoire romaine a particulièrement t^nté Corneille, car elle est, plus que toute autre, un recueil de beaux exemples. Qu'on l'envisage dans sa suite ou dans chacun de ses épisodes, à moins d'y voir la main de la Provi-

(ience, avec Bossuet, il faut avouer que c'est un prodige de la volonté humaine. Mais aussi, et surtout, le Romain, pris en lui-même, est essentiellement un héros. Il n'a pas inventé le stoïcisme, mais le stoïcisme semble avoir été fait pour lui. Il exerce sur ses passions le même empire que sur les ennemis de sa patrie ; il est maître de lui comme de Vunivers ; et il en a conscience, il le proclame, il l'affirme par ses dissertations comme par ses actes. Enfin, les Romains ont parlé une langue forte et sonore, abondante en maximes solidement frappées, en raisonnements vigoureux et superbes. Si bien que ces Romains, qui furent impuissants à écrire des tragédies, sont devenus par leurs exploits, leur psychologie et leur .s"////e, les héros incomparables des tragédies futures. — - Il n'est donc pas surprenant que Corneille les ait aimés, y soit sans cesse revenu, et ait encore donné l'allure et le langage romains à presque tous ses héros, fussent-ils byzantins ou syriens.

L'action, — Ce fait une fois découvert dans l'histoire, que ce soit chez Tite-Live {Horace)^ chez Appien (liodogune), chez Surius (Polt/eucte), ou chez le cardinal Baronius {Héraclius), Corneille se contente-t-il de le rendre dramatique et vraisemblable par le jeu des caractères ? Non ; il le renforce et le complique. Pour mieux faire valoir l'énergie humaine, hom de l'ordre commun il lui fait des fortunes {Horace). — 11 ne lui suffit pas qu'une sœur des Horaces ait été fiancée à un des Curiaces ; il suppose encore qu'une sœur des Curiaces est mariée à l'un des Horaces. Ainsi, ce qui frappait déjà dans l'histoire, le sacrifice de l'amour au patriotisme, devient ici plus surprenant. — Il ne lui suffît pas que Polyeucte, récemment marié à Pauline, lui préfère le martyre ; il faut qu'un rival. Sévère, apparaisse entre les deux époux, pour montrer que la jalousie n'a point de prise sur Polyeucte, et pour donner à Pauline l'occasion de choisir et de manifester, elle aussi, l'excellence de sa volonté. — Il ne lui suffit pas qu'Auguste pardonne à un seul ingrat, Cinna ; il faut que l'âme de cette conjuration soit la fille adoptive d'Auguste, Emilie, et que Maxime aussi soit un traître ; ainsi, le pardon sera une triple victoire sur la plus légitime colère.

Par tous ces renforcements^ de l'action, Corneille ne dépasse pas dans ses chefs-d'œuvre les limites de l'énergie humaine ; mais on sent qu'il est de plus en plus tenté par la difficulté; ses héros deviennent des virtuoses de la volonté; ils se créent à eux-mêmes des obstacles pour le plaisir d'en triompher, et leur victoire ou leur sacrifice n'importe plus à la grandeur humaine. Ainsi, la rivalité de Cléopâtre et de Rodogune, celle de Viriate et d'Aricie dans Sertorius, la lutte de Grimoald et de Rodelinde dans PertharUe, — autant d'actions qui ne sont telles que parce que le poète l'a ainsi voulu, et qui sortent non plus du commun, mais du possible.

Avec ce désir de mettre en relief la volonté de ses héros. Corneille devait construire des actions extérieures et ascendantes. Sans doute, nous trouvons occasion de manifester notre énergie dans la lutte quotidienne contre nos passions ; mais pour que cette lutte devienne dramatique^ il faut que nous nous heurtions à quelque difficulté imprévue, devant laquelle tout courage ordinaire resterait impuissant. Notre mérite s'accroît, si d'un premier danger nous tombons dans un deuxième, plus grave encore, et si, à mesure que le hasard ou les hommes nous accablent, nous redoublons de force et d'audace. Ces obstacles seront extérieurs à nous; mais le jeu de notre libre arbitre est essentiellement intime. Et voilà pourquoi les actions de Corneille sont à la fois artificielles et psychologiques. — Le Cid : il ne dépend de Rodrigue ni que son père soit insulté par le comte, ni que les Maures débarquent à Séville ; mais il dépend de lui de provoquer le comte et de le tuer, malgré son amour pour Chimène, et de risquer un combat inégal et héroïque contre les Maures. — Cinna : il ne dépend pas d'Auguste qu'Emilie sa fille adoptive, Cinna qu'il a comblé de bienfaits, Maxime son confident, le trahissent ; mais il dépend de lui de pardonner. — Horace : il ne dépend ni du vieil Horace, ni de son fils, ni de Sabine, ni de Curiace, que les Romains et les Albains choisissent ainsi leurs champions ; mais il dépend d'eux tous d'accepter stoïquement cette situation terrible, et de préférer l'honneur à la famille.

Nous disons que, d'autre part, cette action est ascendante. En effet, la situation s'aggrave d'acte en acte ; les événements

seiublent porter un défi à la résistance morale des personnages. Dans Horace^ c'est déjà un déchirement pour Curiace et pour Sabine que les Horaces soient désignés par le sort ; mais quel coup de théâtre quand les Curiaces eux-mêmes ont été choisis par Albe ! Le vieil Horace est déjà profondément troublé, quand il voit ses fils et son gendre partir pour un combat où ils doivent s'entretuer ; mais quelle épreuve pour son cœiir de Romain et de père quand il apprend la mort de deux de ses fils, et la fuite du troisième ! Et quand il est revenu de cette erreur, voilà ce glorieux fils qui se souille par le meurtre de sa sœur, et qui est menacé de périr comme un criminel ! Ainsi, l'action monte toujours, pour éprouver et pour exalter l'énergie. Analysez à ce point de vue Cinna, Polyeucte, Pompée, Nicomède.

Les caractères et les passions. — On conçoit aisément ce que doit être un caractère destiné à jouer un pareil rôle. La Bruyère dit que Corneille a peint les hommes tels qu'ils devraient être. En effet, ses héros incarnent, nous l'avons déjà indiqué, une volonté maîtresse d'elle-même, une raison qui règne en souveraine sur la sensibilité et qui la tyrannise, une clairvoyance morale toujours en défiance d'elle-même. De grands sentiments les animent : le devoir filial (Rodrigue), l'honneur (Don Diègue), le patriotisme (Horace, Nicomède), la clémence (Auguste), l'amour de Dieu (Polyeucte), la fidélité conjugale (Pauline, Cornélie), la dignité royale (Nicomède), etc. Les personnages subalternes eux-mêmes sont des entêtés : un comte de Gormas, un Félix, un Ptolémée, une Arsinoé veulent avecàpreté. Enfin, quelques héroïnes appliquent leur volonté à la poursuite de leur satisfaction personnelle ou de leur vengeance : telles Camille, Emilie, Rodogune et Cléopàtre. Mais tous, on le voit, à des degrés divers, avec des buts différents, sont des énergies en action.

Quelle place Corneille donne-t-il à l'amour, qui, de toutes les passions, est celle qui détermine le plus de conflits tragiques ? On cite toujours cette déclaration tirée d'une lettre à Saint-Évremond (1666) : « J'ai^ cru jusques ici que l'amour était une passion trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque ; j'aime qu'elle y serve d'or-

LA FORMATION DE LA TRAGÉDIE CT^ASSIQUfi 367

icment, et non pas de corps. » Par ces mots, Corneille ne caractérise qu'un petit nombre de ses pièces, où l'amour n'est en effet qu'un ornerûcnt que l'on pourrait supprimer : Hèraclius, Nicomède, Œdipe, Attila. Dans presque toutes les autres, l'amour, loin d'être un ornement, crée la difficulté morale et rend le devoir surhumain. Le Cid changerait de nature si Rodrigue et Chimène ne s'aimaient ; c'est par amour pour Emilie que Cinna conspire, et que Maxime trahit Cinna ; sans amour, que deviendrait le sujet de Polyeucte, et même celui de Bodogune, pour ne point parler d'0//um ou &'Agêsilast 11 faut donc corriger la déclaration de Corneille en disant que, dans la plus grande partie de ses tragédies, il y a de l'amour, et de l'amour qui fait corps avec le sujet ; mais en ajoutant deux remarques essentielles : a) cet amour n'est pas, comme chez Racine, la passion maîtresse et le ressort unique ; il est en lutte avec un intérêt supérieur , et il doit être vaincu ; b) cet amour vient d'un libre choix de la volonté et de la raison; il est fondé sur V estime; si amoureux que soit le héros, il reste maître de lui-même, et ne subit jamais cette fatalité dont Shakespeare, Racine et Musset ont si profondément pénétré le mystère ; et l'objet de son amour peut changer, selon que son estime a des raisons valables de se déplacer. Ainsi, Corneille purifie, idéalise et transforme en une énergie morale celui de tous nos sentiments qui, d'ordinaire, nous cause le plus de trouble et nous ôte le plus de clairvoyance. Voyez Pauline : si Pauline était une femme ordinaire, même très vertueuse, elle laisserait périr, puisqu'il y tient, ce Polyeucte qu'elle n'a épousé que par obéissance, et elle reviendrait légitimement à Sévère qu'elle a aimé jadis et qui l'aime toujours passionnément. Mais Pauline, fille de Corneille, n'aimait Sévère que pour son courage et sa vertu ; du moment où elle sent en Polyeucte une vertu supérieure et un courage étrange, c'est vers lui, qu'elle s'oriente comme vers le pôle irrésistible de son cœur.

Moralité du théâtre de Corneille. — Cet empire de la volonté sur les passions, même sur les plus naturelles, fait proprement la moralité du théâtre de Corneille. Mais il faut préciser cette question de la morale de Corneille^ et expliquer

368 LIIIÉRAILHE FHAiNÇAlSE

pourquoi le théâtre de Corneille est une « école de grandeur d'âme » (Voltaire).

a) Corneille, dans ses plus belles tragédies, pose des € problèmes moraux » et des < cas de conscience ». L'exemple est rare et tragique; mais il évoque des cas analogues, plus ordinaires, auxquels la leçon peut s'appliquer. Et la beauté de ces problèmes vient, on ne le remarque pas assez, de ce que le héros se trouve pris non pas entre le devoir et la passion (car la plus élémentaire morale nous oblige à choisir le devoir, et dans ce choix, il y a du mérite, et non pas de la grandeur, encore moins de l'héroïsme), mais entre deux devoirs qui le sollicitent d^abord également, et dont l'un doit triompher de l'autre. Croyez bien que Rodrigue, Curiace, Auguste, Pauline n'hésiteraient pas un instant s'ils avaient à se décider entre la vertu et le vice, entre le courage et la lâcheté. Pour ne retenir qu'un de ces personnages, Auguste ne peut-il pas, ne doit-il pas hésiter entre son devoir de chef d'État qui est de punir, et son devoir d'homme qui est de pardonner? Ne peutil craindre de se tromper, et n'a-t-il pas raison de s'interroger a/ec angoisse?

b) Et maintenant, quel est le principe qui déterminera le choix du héros ? C'est ici, vraiment, que la grandeur d'âme va se montrer. Ce héros, d'abord, envisagera, non sans trouble, les deux forces qui le sollicitent.^ Il faut, en effet, qu'il nous apparaisse libre et clairvoyant ; qu'il approfondisse tous les aspects, toutes les difficultés, toutes les conséquences de son acte; et qu'il se décide par un choix raisonné de sa volonté. Ce raisonnement donne au héros un critérium certain, et lui fait discerner enfin le vrai devoir du devoir spécieux. Le vrai devoir se reconnaît à ce qu'il exige de nous un sacrifice plus complet et un effort plus grand. — Ainsi, punir comme chef d'État, c'est un devoir ; mais l'orgueil et la vengeance y trouvent leur compte. Pardonner, c'est un sacrifice, c'est aux yeux de la foule un aveu d'impuissance, c'est une abdication volontaire. Donc, le vrai devoir d'Auguste, c'est le pardon. — Céder aux inquiétudes d'une femme qu'on aime, éviter tout ce qui pourrait vous en détacher et tenir les serments qu'on lui a faits, c'est un devoir ; mais ce devoir porte en lui-même sa douceur et sa récompense présente. Obéir à

l.A KOUMAllON DE LA TRA(iÉUlK Cil.ASSIolJE 369

la voix secrète de Dieu qui vous appelle, courir au baptême, briser les idoles, c'est payer du sacrifice de sa vie et de sou bonheur une récompense future. Donc, Polyeucte ira se faire baptiser.

c) Mais peut-être ce héros, une fois quïl aura accompli son pénible devoir, aura t-il, en présence des ruines de son bonheur, ou de la mort qui va le frapper, un moment de faiblesse ? peut-être se retrouvera-t-il tout simplement homme, et regrettera-t-il sa décision? Jamais. A Chimène, Rodrigue, le cœur tout saignant de son sacrifice, dira : « Je le ferais encor si j'avais à le faire ». A Pauhne et à Félix, Polyeucte, prêt à partir pour. le supplice, fera la même réponse. Le jeune Horace n'a pas un mot de repentir sur le meurtre de sa sœur. Pauline n'est pas dégrisée par la mort de Polyeucte, mais elle appelle le supplice à son tour.

d) Enfin, le style même de ce théâtre justifie cette expression : école de grandeur d'âme. Ce ne sont que plaidoyers, arguments, dissertations. Pas un de ces héros qui ne cherche à convaincre ses adversaires ou à se convaincre lui-même de l'excellence de son choix. Toute la théorie du vrai devoir, distingué du devoir spécieux, se trouve là. Rodrigue prouve à Chimène qu'il était moralement obligé de la rendre orpheline; et Chimène lui prouve à son tour qu'elle doit le faire punir. Pauline prouve à Sévère qu'elle ne doit plus l'aimer, et qu'il doit demander la grâce de Polyeucte. Et, dans ces discours, tous les sophismes de la passion ou de l'orgueil sont poursuivis et réfutés; on descend jusqu'aux subtilités dialectiques les plus ténues ; c'est une prodigieuse casuistique stoïcienne^

Voilà pourquoi le théâtre de Corneille provoque Vadmiralion. Par les sujets, par la nature des passions, par le mécanisme moral des héros, il nous élève au-dessus des choses mesquines ou des tentations troublantes. Mais surtout il nous donne confiance en la force de la nature humaine. Nous ne nous savions pas si bien doués pour la lutte, si supérieurs à la vie banale, si capables de connaître notre vrai devoir, si vigoureux à le remplir, si pleinement satisfaits par le seul témoignage de notre conscience. De là, une contagion de grandeur qui se dégage du Cid, d'Horace^ de Cinna, de

Polyeucte, et même de Pompée, de Serto)'ius et de tant d'autre pièces. Car le commencement de l'héroïsme est l'admiration de la vertu.

Le style de Corneille. — Corneille est un de nos plus grands écrivains en vers, et peut-être le plus grand. Il n'est pas poète au sens où l'entendent les romantiques; il est sobre d'images ; il développe des raisonnements et des idées, plutôt (Ju'ii n'exprime des sensations. 11 discute, il distingue, il accuse, il réplique, il gourmande la sensibilité par la voix de la volonté; bref, il est orateur. Il a toutes les qualités de la plus belle rhétorique ; il en a aussi les défauts : la subtilité, l'emphase, la déclamation. Mais ce qui frappe le plus chez lui, c'est l'admirable propriété d'un vocabulaire le plus souvent abstrait, où les nuances et les degrés du raisonnement sont marqués avec une merveilleuse sûreté. De plus, ce style a toujours une gravité robuste, et vraiment dramatique; rien de mièvre, d'incertain, de vague. On sent, au théâtre, la vigueur toute scénique de cette langue et de ce style. Enfin, si Corneille excelle à développer avec ordre et logique une série d'arguments et à composer de longs discours (11° acte de Cimuiy IV« acte d'Horace, IV« acte de Serlorius, etc.), il n'est pas moins habile soit à formuler de courtes et impératives maximes, soit à disposer un dialogue en répliques antithétiques, dont les vers étinoelants se croisent comme les attaques et les ripostes de deux épées.