RACINE ET LA TRA'.KDIK DE 1600 A

l'ien perdre de son charme ni do sa fraîcheur, passer sur le théàire. Pour la première fois, Racine avait écrit des chœurs : il y l'éussit à merveille.

1691. Athalie. — Le succès cVEsther fit naître Athalie. En voici le sujet : Athalie, pour garder seule le pouvoir, a fait massacrer i eusses enfants et petits-enfants. L'un d'eux, cependant, a échappé, le petit Joas, qui est élevé dans le temple par le grand-prêtre Joad et son épouse Josabeth. Quand la pièce commence, Joad manifeste à .losabeth son intention de faire couronner le jour même le jeune prince, et de renverser Athalie. La reine, poussée par un songe, vient dans le temple, interroge elle-même l'enfant, et veut l'emmener. On le lui refuse; Joas est aussitôt proclamé roi; les lévites prennent leurs armes pour le défendre; Athalie revenue dans le temple est massacrée. — La pièce réussit moins qu'Eslher, d'abord parce que les circonstances et les conditions de la représentation furent moins favorables, mais surtout parce que Racine avait trop dépassé le cadre étroit et les sentiments réduits qui convenaient à ses actrices et à leur public. Il fallut attendre bien des années, après la mort de Racine, pour que la grandeur d' Athalie fût sentie. Ce n'était plus une élégie que le poète empruntait à la Bible; c'était vraiment un drame aux profondeurs mystérieuses, à la fois humain et divin. Boileau disait : « C'est votre plus bel ouvrage; le public y reviendra. » Ainsi Racine achevait sa carrière sur un chef-d'œuvre inattendu. A son génie profane, formé par la connaissance des passions et de l'antiquité, la religion avait ajouté un sens particulier de l'au-delà. La méditation de la Bible et des Pères, le souvenir des extases de Port-Royal, venaient se mêler, comme un ferment nouveau, à sa psychologie. Ajoutons-y une pratique de la cour et de l'histoire qui explique certaines parties des rôles do Joad et d'Abncr.

Après 1691, Racine n'écrit plus rien pour le théâtre, même pour celui de Saint-Cyr. Il ne s'occupe même pa« de revoir les éditions de ses pièces. Il est tout entier à ses devoirs de chrétien.

Racine et les règles. — Pour établir une poétique de Racine, il suffit de lire ses préfaces, comme pour connaître la poétique de Corneille, on étudie ses Examens et ses Discours. Mais combien l'impression est différente! Tandis que Corneille paraît toujours ressentir un secret dépit contre Aristote et ses commentateurs, Racine semble ne rei^arder les règles (|ue comme les conditions nécessaires do la tragédie. Cola lient à, ce que la « crise morale », à laquelle Racine réduit toute sa pièce, acquiert par les trois unités, loin d'en être gênée comme le sont les actions historiques et imjjk'OPes de

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Corneille, plus de concentration et de force. On dirait que ce système dramatique, en préparation depuis le seizième siècle, nait été inventé que pour lui. Il y entre et s'y installe; il y est chez lui. Aussi, chaque fois qu'il touche à cette question, écarte-t-il d'un geste discret toute polémique. Dans la première préface d'Alexandre, il raille < les subtilités de quelques critiques qui prétendent assujettir le goût du public aux dégoûts d'un esprit malade, qui vient au théâtre avec un ferme dessein de n'y point prendre de plaisir, et qui croient prouver à tous les spectateurs, par un branlement de tête et par des grimaces affectées, qu'ils ont étudié à fond la poétique d'Aristote ». Dans la préface de Bérénice, il dit : € Il ne faut point croire que cette règle (la simplicité d'action) ne soit fondée que sur la fantaisie de ceux qui l'ont faite... Je les conjure d'avoir assez bonne opinion d'eux-mêmes pour ne pas croire qu'une pièce qui les touche et qui leur donne du plaisir puisse être absolument contre les règles. La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première. » Nous verrons que Molière {Critique de V Ecole des femmes, scène vu) et Boileau lui-même {Art poétique, III) ne parlent pas un autre langage. Racine dit enfin, dans sa dédicace à'Andromaque à Henriette d'Angleterre, duchesse d'Orléans : « Qu'il me soit permis d'en appeler de toutes les subtilités de leur esprit au cœur de Votre Altesse Royale. »

Les sources de Racine; l'histoire et la légende. — Corneille fondait sur des témoignages authentiques les sujets extraordinaires qu'il choisissait de préférence pour exalter la volonté humaine, et, dans ses préfaces comme dans ses Examens, il justifiait les moindres changements apportés par lui à l'histoire. Racine emprunte ses sujets soit à des poètes grecs comme Euripide, soit à l'histoire grecque ou romaine, soit à l'antiquité biblique ; une fois, dans Bajazet, il s'inspire d'un fait contemporain. Il n'est pas moins scrupuleux que Corneille à expliquer, dans cliacune de ses préfaces, les modifications qu'il se croit obligé de faire subir aux données de ' l'histoire ou de la légende. Toutes ces modifications, il les subordonne, nous allons le voir, à la vraisemblance, à la

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dif/nilè Iragiquc des personnaf/es, à la théorie du héro.s dramatique qui ne doit être « ni tout à fait bon, ni tout à fait méchant ». Mais pourquoi tant de précautions pour s'excuser dos libertés qu'il a prises : l'âge d'Astyanax, de Britannicus et de Narcisse ; le caractère de Junie, « justifié par Sénèque, à^XiBSoii Apocolokyntose »;Ériphile, autorisée par Pausanias ; xVricie, « qui n'est pas de son invention •», mais qui paraît dans Virgile ; Assuérus, expliqué par Hérodote et Xénophon, etc.? Ne nous y trompons pas. Ces préfaces sont destinées aux ennemis^ et en particulier aux partisans du Grand Corneille, qui reprochaient à Racine de ne pas être, comme son illustre rival, fidèle à l'histoire. Racine tient à leur prouver qu'il a, lui aussi, ses autorités. Au fond, sa véritable opinion est dans les déclarations suivantes : « Il ne faut point s'amuser à chicaner les poètes pour quelques changements qu'ils ont pu faire dans la fable; mais s'attacher à considérer l'excellent usage qu'ils ont fait de ces changements, et la manière ingénieuse dont ils ont su accommoder la fable à leur sujpt. » (Deuxième préface d'Andromaque.)

L'action dans Racine; la vraisemblance. — Nous touchons ici à une différence fondamentale entre le théâtre de Racine et celui de Corneille. Racine dit : Il n'y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie (préface de Bérénice). Or, qu'estce que le vraisemblable au théâtre? C'est l'illusion de la vérité et de lavie,^dans l'action et dans les caractères. — Nous lisons le récit d'un crime : nous éprouvons de l'horreur et de la surprise. Mais si nous connaissions intimement les personnages qui en sont les auteurs et les victimes ; si nous n'ignorions rien de leurs antécédents ; si nous avions été les confidents de leurs pensées et de leurs sentiments, et surtout si nous avions pu assister, à leur insu, au développement et aux chocs successifs de leurs passions, alors, tout nous deviendrait clair; et cet événement criminel ou monstrueux ne serait plus pour nous que la conséquence logique et vraisemblable d'un état passionnel. •

Il s'agit donc d'expliquer un fait par l'analyse des passio7is qui Vont produit. Cette vraisemblance générale entraîne la vraisemblance relative des parties : enchaînement, progrès-

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Mais cette conception de la vraisemblance pourrait être celle du roman. Comment devient-elle plus spécialement celle du théâtre ?

I" Racine, au lieu d'espacer son intrigue, la réduit au minimum. 11 se sent en complet désaccord sur ce poitit avec Corneille et ses partisans : t Que faudrait-il pour contenter des juges si difficiles?... Au lieu d'u7ie action simple, char- (jèe de peu de maii^re, telle que doit l'être une action qui se fjasse en un seul jour, et qui, s'avançant par degrés vers sa fin, n'est soutenue que par Us intérêts^ les sentiments et les passions des personnages, il faudrait, etc. » (Première préface (le Britannicus.) — Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d'invention. Ils ne songent pas qu'au contraire toute Vinveniion consiste à faire quelque chose de rien, et que tout ce grand nombre d'incidents a toujours été le refuge des poètes qui ne sentaient dans leur génie ni assez d'abondance, ni assez de force pour attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté de^ sentiments et de l'élégance de l'expression. » (Préface de Bérénice.) — c Faire quelque chose de rien », voilà ce qu'il faut bien comprendre. Les cinq actes de Racine sont consacrés à l'analyse de la cî'ise finale qui suppose des crises antérieure^. L'exposition nous apprend par suite de quelles circonstances les personnages se trt)uvent, au début d^ la pièce, dans un état déjà si violent. Ainsi : au début à! Andromaque , on nous dit que « depuis plus de six mois » Pyrrhus hésite à épouser Hermione, parce qu'il aime Andromaque; et que celle-ci, malgré les menaces de Pyrrhus envers le petit Astyanax, arrive toujours, sans se prononcer, à obtenir un nouveau délai. Et pourquoi la tragédie commence-t-elle maintenant? Qu'est-ce qui va, après cette série de crises, déterminer la dernière, celle qui aboutit à la catastrophe? C'est l'arrivée d'Oreste : voilà le /az7 initiaL Orestemet Pyrrhus en demeure de se décider ; celui-ci exige une réponse immédiate d'Andromaque ; et le dénouement sort nécessairement du oui d'Andromaque. Mais entre le fait initial (l'arrivée d'Oreste) et le fait final (la mort de Pyrrhus et d'Hermione), il ne se passe rien; et c'estjcet espace, laissé vide par les faits, que

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IJacine remplit par sa tragédie. On comprend sans peine 'jue les trois unités soient le cadre obligé de semblables pièces.

2'^ D'autre part, Racine évite avec le plus grand soin de u rien mettre sur le théâtre qui ne soit très nécessaire. Les plus belles scènes sont en danger d'ennuyer, du moment qu'on peut les séparer de l'action et qu'elles l'interrompent au lieu de la conduire vers sa fin ». (Préface de Mithridale.) Et cela est dirigé contre les scènes épisodiques de Corneille. Mais aussi, il faut que l'action soit complète; et à ceux qui lui reprochent le cinquième acte de BritannicuSj Racine répond : « J'ai toujours compris que la tragédie était l'imitation' d'une action complète, où plusieurs personnes concourent, et cette action n'est point finie que l'on ne sache en quelle situation elle laisse ces personnes. » (Première préface de Britannicus.)

3^ D'un bout à l'autre de la pièce, Racine est préoccupé d'enchaîner ses péripéties par une suite d'actions et de réactions, et de donner aux variations des sentiments des causes psychologiques. Le type de ce genre d'action est Andromaque, dont la formule est une proportion : «t Hermione est à Oreste ce qu'Andromaque est à Pyrrhus. » Mais les autres pièces ne sont pas moins bien construites, en ce sens que tous les changements de situation sont subordonnés à des changements de sentiments : — si Roxane, qui aime Bajazet, se décide à le perdre, c'est qu'elle découvre son amour pour Atalide ; — si Titus renvoie Bérénice, c'est qu'en lui le devoir de chef d'p]tat l'emporte sur l'amour; — si Néron tue Britannicus, c'est pour se débarrasser d'un rival et de la tutelle de sa mère, etc.. De là, chez Racine, une singulière cohérence, une liaison ininterrompue qui tient au fond même de l'action et non à des artifices de métier.

40 De là aussi la plénitude et la logique de ses dénouements qui, préparés dès l'exposition, sont, comme nous l'avons dit, la conséquence fatale des conflits engagés entre des passions violentes. Cette logique est d'autant plus admirable qu'elle sort de « raisons du cœur que la raison ne connaît pas ». On peut étudier à ce point de vue les rôles d'Hermione, de Roxane et de Phèdre; ceux de Néron

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et de Mithridate. — C'est pour que nous soyons toujours satisfaits, en tant qulwmmeSy de ces dénouements, que Racine en élimine avec scrupule toute intervention extérieure et tout merveilleux. On sait comment il transforme et rend naturel celui d'Iphigénie. Il se garde, dans Bajazet, d'attribuer la mort du jeune prince au retour d'Amurat son frère : il faut que la jalousie de Roxane en soit la seule cause. Il ne veut pas que l'intervention des Romains soit nécessaire pour que Monime appartienne à Xipharès : il fait revenir sur la scène Mithridate mourant, pour que ce oit Mithridate qui donne Monime à son fils.

Les passions. L'amour, la jalousie, la galanterie. — Il n'est pas juste de dire que Racine n'a représenté que l'amour. 11 a su peindre l'ambition politique chez Phomme et chez la femme : Mithridate, Acomat, Agamemnon, Mathan, Aman, Agrippine, Athalie. Dans Joad et dans Abner, il incarne des formes diverses du sentiment religieux et du loyalisme. Dans Burrhus, Narcisse, Ulysse, combien de nuances qui témoignent d'une profonde connaissance de la cour et de la diplomatie. Andromaque, c'est la fidélité conjugale et l'amour maternel. Aucun de ces personnages n'est faible. Et l'on peut dire qu'il n'est point de passion humaine que Racine n'ait connue. — Mais il est vrai d'affirmer que le ressort essentiel de ses tragédies, c'est l'amour. Comment l'a-t-il compris et analysé?

1" Voltaire fut impertinent, je le veux bien, et il força la note, quand il écrivit sur les Xipharès, les Hippolyte, etc., le célèbre couplet qui se termine par ces deux vers :

Et l'amour, qui marciie à leur suite.

Les croit des courtisans français (1).

Pourtant il y a du vrai dans cette boutade. Au théâtre, le public, qui est toujours pris aux entrailles quand il entend parler Hermione ou Andromaque, Agrippine ou Néron, Roxane, Phèdre, Athalie, devient plutôt respectueusement indifférent aux discours amoureux des Atalide, des Aricie, des Xipharès, des Antiochus. Là, en effet,' la passion toute

(1) Voltaire, le Temple du goût.

RACINE El LA TIÏA».I' liir, l>h IGliO A 1700 îiOl

pure, fait place à la rhétori(|U(^ amoureuse ; c'est par là que liacine annonce Marivaux. — Il ne pouvait en être autrement. L'amour réservé, l'amour qui se voile ou qui s'ignore, l'amour hésitant et prudent qui cherche à éliminer de lui même, dans son expression, tout ce qui pourrait blesser, choquer ou surprendre, cet amour-là est par sa nature même une sorte de manège plus ou moins hypocrite. Son rôle est de séduire, de décevoir, de s'insinuer, et il n'y arrive qu'en usant d'une coquetterie savante et d'un langage étudié. Or, les procédés de la coquetterie, par cela seul que les femmes en sont les arbitres, se démodent très vite; et, pour plaire, il faut toujours exagérer un peu la mode, pousser la politesse jusqu'à la préciosité, l'ardeur jusqu'à la folie romantique, le respect jusqu'au mysticisme platonicien. Par contre, aussitôt que le nouveau manège, séduisant hier par son originalité imprévue, a passé dans les livres ou sur la scène, une femme d'esprit rira du soupirant qui userait, pour lui faire la cour, de formules apprises par cœur. De là, pour la galanterie, un perpétuel renouveau, une incessante recherche ; de là, pour le poète qui peint l'amour des amoureux, la nécessité fatale de reproduire un jargon qui plaît aujourd'hui et qui demain paraîtra fade ou fané. Là, en effet, pa» moyen de peindre la nature! La nature, en amour, ne commence qu'avec la passion. Hermione est naturelle; Phèdre est naturelle; mais Aricie et Hippoiyte causent d'amour comme on en causait en 1677, dans les salons de Paris. Ainsi, Racine, quand il met en scène ses jeunes gens et ses jeunes filles, ne pouvait échapper à une loi que Shakespeare lui-même a subie. 2° Mais voici maintenant par où il égale le meilleur Shakespeare, et pareil il s'élève de toute la hauteur d'un génie vraiment divin au-dessus de tous les poètes dramatiques français : tandis que Corneille lui-même, tandis que Voltaire, tandis que Victor Hugo n'abandonnent pas le langage conventionnel que ramour parlait de leur temps, mrme quand ils veulent exprimer V amour-passion ^ Racine en pareil cas devient la nature même. Tout art, toute élégance ou toute figure disparaît : c'est la vie qui se révèle avec une simplicité tellement puissante qu'on oublie absolument qu'il

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y a là une œuvre littéraire, écrite à une certaine date. Mais comment arrive-t-il à donner cette puissance et ce naturel à l'amour-passion ? par Ia Jalousie. — La. jalousie, dans un cœur résigné, peut être une de ces souffrances dont on meurt lentement. Dans un cœur vindicatif et orgueilleux, elle devient fureur. Nulle passion ne peut mieux préparer et expliquer un dénouement tragique. La Bruyère a dit : « L'on veut faire tout le bonheur, ou, si cela ne se peut ainsi, tout le malheur de ce qu'on aime. » {Du Cœur). Songeait-il à Hermione en écrivant cette pensée? L'amour, pour être tragique, doit être une souffrance ; il doit passer par des alternatives d'angoisse et d'espérance; il doît déterminer le sentiment qu'on est méconnu, payé d'ingratitude, trahi, et qu'on doit se venger : vous trouvez tous ces éléments dans l'amour jaloux, et non dans l'amour heureux ou galant. Ajoutez qu'il n'est point de forme de l'amour qui soit plus universellement comprise et sentie, parce que le fond de la jalousie, c'est l'égoïsme. — Aussi Racine en a-t-il mis partout. Dans toutes ses tragédies, l'amour échappe à la fadeur galante par l'introduction de la jalousie, et, par elle, l'action prête à tomber, se renouvelle. — Antiochus [Bérénice), c'est la jalousie résignée; Mithridate est le vieillard jaloux; Néron est la brute jalouse; Eriphile est jalouse par dépit; Roxane et Phèdre le sont par tempérament. Mais le type complet, c'est Hermione : orgueil, égoïsme, aveuglement, réaction après le crime et union dans la mort, toutes les phases de la jalousie sont là. Le € Qui te l'a dit? » d'Hermione est du sublime psychologique, comme le « Qu'il mourût ! » d'Horace est du sublime de sentiment.

Racine imitateur des anciens, et novateur. — Le respect avec lequel Racine parle des anciens a souvent donné le change sur son originalité. Nous avons déjà vu que, sur onze tragédies, quatre seulement {la Thébaïde, Andromaque, Iphigénie et Phèdre) sont imitées de pièces grecques. Dans Britannicus, il s'inspire de Tacite ; dans Mithridate, de plusieurs historiens; dans Esther et Athalie, de la Bible. Enfin, on peut dire qu'il a tiré tout de lui-même, pour Bérénice et Bajazel.

HACINE El LA THAGKIJIE DE ICGO A 1700 O03

Comment a-t-il soudé oU juxtaposé ses emprunts et ses (observations directes?

1" Racine a emprunté aux anciens des eia^i-psi/^/io/o^i^wes, et, dans une certaine mesure, les situations qui motivent et (expliquent ces états. Les anciens, en effet, nous ont laissé, (le certaines passions, des peintures dont la vérité générale et absolue nous est garantie par ce fait seul que, après tant de bouleversements et de changements, nous y reconnaissons encore le fond de la nature humaine. Rien de plus légitime, par conséquent, que de leur demander ce premier et vigoureux dessin, d'une simplicité vraie, d'une idéale beauté, que nous aurions quelque peine à retrouver nous-mêmes, si nous cherchions à le reconstituer d'après le modèle vivant. Mais déjà nous ne saurions trop nous prémunir (à moins que notre but ne soit Un pastiche archéologico-littéraire) contre la tentation de conserver, dans cette imitation des anciens, des traits qui appartiennent exclusivement aune civilisation disparue, et qui, ou bien ne seront pas saisis par nos contemporains, ou bien ne pourront s'harmoniser avec des traits plus récemment découverts.

2"* D'autre part, pour compléter et enrichir la psychologie encore très simple des anciens, le poète moderne y ajoutera tout ce que le même sentiment et la même passion ont gagné de durable dans l'intervalle qui nous sépare de l'antiquité. Ici, autre danger, et plus spécieux. Tout à l'heure, il était relativement facile de distinguer, Chez Homère ou chez Euripide, l'absolu du relatif, le vrai du passager ; maintenant, le poète est exposé à confondre un aspect tout superficiel de la passion, une mode du sentiment, le jargon dont on se moquera demain, avec les réelles acquisitions du cœur humain depuis le moment fixé par le modèle qu'il imite, jusqu'au moment où lui-même il écrit.

Ainsi, quand Racine compose le rôle d'Andromaqiie, on peut dire qu'il fond habilement en un tout complexe et vivant les traits anciens et les nuances modernes de l'amour maternel et conjugal. De même quand il ajoute à Phèdre la jalousie et le remords. Dans de pareils rôles, comme dans ceux de Néron, d'Agrippine et d'Athalie, Racine n'a conservé de l'antiquité que l'humain, et n'y a rien ajouté que de durable.

3^ Mais en est-il toujours ainsi ? Ne lui est-il pas arrivé, soit de conserver des éléments d'une antiquité trop exclusive et qui ne peuvent supporter avec vraisemblance le voisinage d'éléments nouveaux, — soit de marquer par des traits contemporains, destinés à se démoder, certains héros tragiques chez lesquels la vraisemblance relative nuit à la vérité absolue?

On a souvent signalé, à propos d'Iphigchiie, l'évidente contradiction entre le sujet de la pièce et les mœurs des personnages. En effet, ce sacrifice humain dont l'horreur, tout atténuée qu'elle est par les artifices du poète, obsède dès la première scène l'esprit du spectateur, n'y est pas présenté comme une de ces catastrophes passionnelles toujours vraisemblables (à la condition d'être préparées), quelque soit le degré de civiHsationdes individus. Des gens très polis, très galants, très majestueux, pourraient bien, peu à peu, et sous l'empire d'une passion savamment graduée, en arriver à se retrouver impulsifs et instinctifs, età faire le geste brutal de l'assassinat. Mais dans Iphi génie, par un singulier raisonnement (dont le milieu est tout à fait responsable). Racine pour rendre vraisemblable ce meurtre d'une jeune fille n'est préoccupé que d'un point : éviter le merveilleux ! U croit que, là seulement, serait l'invraisemblance. Il veut se passer de Diane, et il invente la romanesque Ériphile. Et il n'a pas songé, au contraire, que le merveilleux seul sauvait le fond du sujet, en nous transportant franchement à une époque préhistorique, légendaire, où des guerriers pouvaient considérer commelégitime le sacrifice d'une vierge à la divinité. 11 a créé cette autre invraisemblance irréductible qui consiste à nous présenter comme les auteurs de ce meurtre raisonné des rois et des diplomates de style Louis XIV, dans une société où les jeunes filles reçoivent la parfaite éducation d'Iphigénie, où les Achille unissent à la bravoure chevaleresque d'un Condé la galanterie d'un Lauzun... Croit-on servir la gloire de Racine en dissimulant qu'il y a là traces de soudures et disparates ?

J'ose à peme insinuer que Phèdre elle-même paraît offrir à un œil non prévenu quelques contradictions. Mais là, ce sont seulement des traits isolés, des allusions mythologiques