TABLEAU DE L'ÉVOLUTION DES GENRES

chantée sous forme d'hymne, de chanson, d'ode, etc. Aussi, conserve-t-elle avant tout des caractères musicaux. Elle use de strophes, de refrains ; elle est, plus que toute autre, rythmée et mélodique. Elle procède par élans et par sensations ; elle n'est astreinte à aucune logique; elle se règle sur les mouvements du cœur et obéit aux caprices de la sensibilité et de l'imagination.

Ce désçrdre n'est pas chez elle, comme l'a cru Boileau, un effet de l'art, mais bien au contraire, un ordre naturel, intuitif, sensible et passionnel, qui s'oppose à l'ordre déductif ou narratif des autres genres Quel que soit son thème, l'ode est toujours subjective, puisque le poète ne chante que pour exhaler, comme malgré lai et parce qu'il y est forcé par son inspiration intime, des sentiments et des impressions. Le lyrisme est donc, en soi, toute la poésie.

Développement. — Moyen âge : Le lyrisme provençal ou français commence par la chanson. Il se subdivise en de nombreux genres, qui conservent peut-être des traces de rythmes spontanés et populaires (p. 90 à 95). Les troubadours et les trouvères n'expriment, d'ailleurs, que des sentiments assez banals, et qui, très vite, deviennent traditionnels et artificiels. Si quelques-uns, comme Bertrand de Born (p. 93), chantent la guerre avec enthousiasme, la plupart s'en tiennent à l'expression de l'amour courtois, forme de la galanterie mondaine au moyen âge (p. 92). Au quatorzième et au quinzième siècle, les grands événements inspirent parfois Eustache Deschamps (p. 95), et Alain Chartier (p 97). Mais Charles d'Orléans (p. 98) n'est qu'un gracieux disciple des troubadours. Vers la fin du siècle apparaît le poète lyrique aU|Sens le plus profond du mot, Villon (p. 99). Celui-là est vraiment subjectif, et, sans chercher des sujets nouveaux, il est poète par la façon dont il exprime ses impressions personnelles et\ humaines sur les thèmes communs (vie, jeunesse, amour, mort, etc.).

Seizième siècle. — Le lyrjsme subit une crise de formalisme avec les rhètoriqueurs (p. 183) ; ce sont des ouvriers qui préparent et affinent les rythmes et le vocabulaire. Marot est un lyrique très inférieur à Villon; mais sa personnalité discrète et mélancolique donne une note vraiment lyrique

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à quelques-unes de ses pièces ; et il a su, non pas dans sa traduction des Psaumes, mais dans quelques-unes de ses Élégies et de ses Complaintes, exprimer des sentiments religieux (p. 193). Ronsard fait d'abord du lyrisme artificiel, en imitant Pindare et Anacréon. Il devient lyrique quand il chante la nature, la mort; sans doute, ce lyrisme est gâté par les imitations indiscrètes de l'antiquité et des Italiens, mais le poète sincère se trahit souvent (p. 209 à 216).

Plus lyrique peut-être est Joachim du Bellay, dont la mélancolie est si pénétrante, dans les Regrets, et qui, dans les Antiquités de Borne, éprouve et nous fait éprouver avec lui de graves et sublimes impressions (p. 216-218). Le lyrisme apparaît encore dans les Tragiques de d'Aubigné, œuvre d'indignation et d'enthousiasme, essentiellement subjective (p. 221).

Dix-septième siècle. — On peut dire, d'une façon générale, qu'il n'y a de poésie lyrique à l'époque classique, que chez des poètes secondaires, comme Théophile de Viau (p. .321), Desportes et Bertaut (p. 318), Maynard, Racan (p. 316-317). Malherbe n'est pas un lyrique, en dépit de la forme qu'il donne à ses odes; il incarne précisément les tendances impersonnelles et objectives d'un siècle trop pénétré de raison, de psychologie générale, de sociabilité et de politesse^ pour que le subjectitisme lyrique puisse y paraître légitime et s'y développer. Parmi les grands poètes, ni Corneille, ni Racine, ni Boileau ne sont lyriques ; seul La Fontaine l'est quelquefois, et encore ne faut-il pas exagérer : il est tenté de se laisser aller à l'expression de ses sentiments intimes, mais il se ressaisit si vite ! Le grand lyr^ue du dix-septième siècle est Bossuet (p. 408).

Dix-huitième siècle. — Pas plus que le siècle précédent, le dix-huitième n'a le sens du lyrisme. En vain, J.-B. Rousseau paraphrase les Psaumes; il a des rythmes harmonieux et des mouvements d'éloquence; mais r;en n'est moins subjectif. Même quand il s'adresse au comte du Luc^ son protecteur, l'accent n'a rien de personnel (p. 715). Le Franc de Pompignan conserve quelquefois mieux que J.-B. Rousseau le style biblique (p. 715). Gilbert est plus près du vrai lyrisme dans

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ses Adieux à la vie (p. 714). A la fin du siècle, A. Chénier ressuscite le lyrisme, dans quelques-unes de ses Élégies, et surtout dans ses ïambes, où il exprime avec force et avec éclat des sentiments personnels (p. 720) ; et Parny, mélancolique et passionné, annonce Lamartine (p. 715). Mais, comme Bossuet avait été le grand lyrique du dix-septième siècle, c'est encore un prosateur, J.-J. Rousseau, qui est le grand et seul lyrique du dix-huitième (p. 679).

Dix-neuvième siècle. — Chateaubriand, dans Atala, René, le Voyage en Amérique, continue et agrandit le lyrisme de Rousseau. 11 prépare les' thèmes que les romantiques n'auront plus qu'à versifier (p. 761). Lamartine est le lyrique par excellence. Jamais poésie ne fut plus spontanée et ne jaillit plus profondément du cœur d'un homme. 11 représente en perfection le lyrisme subjectif (p. 785-788). Victor Hugo, souvent égal à Lamartine dans le lyrisme subjectif, possède aussi le lyrisme politique et héroïque ; moins spontané que Lamartine dans l'expression de ses intimités et de ses pensées, il renouvelle l'ode antique et touche avec un égal bonheur toutes les cordes de la lyre (p. 794). Musset, comme Lamartine, excelle dans l'expression personnelle et passionnée de l'amour (p. 798). Vigny, moins enthousiaste, est un lyrique intellectuel (p. 796). Les Parnassiens reviennent souvent, en dépit de leurs théories, au vrai lyrisme; il y a beaucoup dans Leconte de Lisle d'individualisme et de sensibilité contenue (p. 804); Sully Prudhomme reprend la tradition de Lamartine et de Musset dans ses meilleures pièces des Solitudes et des Vaines Tendresses (p. 806), et F. Coppée est le lyrique des sentiments tendres et résignés (p. 807), en quoi il se montre disciple de Sainte-Beuve, qui, le premier, avait voulu extraire la poésie des humbles vies et des spectacles quotidiens.

4¥. — Le TIiéAiro «r^HctiiY,

Définition et caractères. — Ici, on éprouve un réel embarras à définir. Le théâtre sérieux en France est représenté par deux genres tout à fait distincts : les mystères du moyen

^ge, et la tragédie. Le mystère est un drame sacré, sorti des cérémouies du culte, et qui passe successivement par les formes suivantes : trope^ drame iUuryiqw, miracle, mystère (p. 108 et sq.). Puis, brusquement, au milieu du seizième siècle, il disparait; il ne donne pas naissance, par une substitution de sujets, au drame historique, comme en Angleterre ; il est aboli. Cependant, devant un public d'écoliers et d'humanistes, sont représentées les premières tragédies, imitées des anciens.

La tragédie, telle qu'elle est à peu près constituée dès la première tentative de Jodelle en 1552 (p. 270), et parles théoriciens du genre (p. 275), consiste essentiellement dans la représentation d'une crise morale prise aussi près que possible de sa fin; — elle se renferme dans les trois unitâs. d'action, de temps et de lieu ; — elle élimine tout spectacle, et renvoie derrière le décor toute action matérielle; nous n'avons sur la scène que le contre-coup des événements sur la psychologie des personnages; — le sujet en est antique, ou pris dans un pays éloigné (nous verrons ce point se modifier dès le dix-huitième siècle) ; — les personnages sont de condition royale ou noble; — le dénouement est, en général, formé par une catastrophe, qui cause la mort d'un ou de plusieurs personnages, ce qui conclut sans ambiguïté la situation passionnelle ; — elle provoque ainsi la pitié et la terreur. -^ Le style en est logique et oratoire.; c'est une suite d'analyses, de plaidoyers, de discussions; il n'est ni épique, ni lyrique, mais proprement dramatique.

En dépit de quelques changements, tels sont bien, de 1552 à 1842, de la Clénpâtre de Jodelle h la. Lucrèce de Ponsard, les éléments essentiels de la tragédie.

Développement. — Seizième siècle. — La tragédie classique naît en 1552 avec la Cléopâtre de Jodelle (p. 270); elle semble devenir un peu plus libre dans les pièces de Robert Garnier (p. 275) et de Montchrestien (p. 277).

Dix-septième siècle. — L'influence momentanée de la pastorale et de la tragi-comédie la menace d'une sorte de dissolution, avec Alexandre Hardy (p. 344), et Théophile de Viau (p. 346). Mais la Sophonisbe de Mairet, en lfô4 (p. 347), en

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établit définitivement la forme. Corneille, de 1635 à 1652, et de 1659 à 1674, donne des tragédies qui sont toutes « dans les règles », mais dont les sujets ne sont pas toujours choisis dans un rapport exact avec le cadre imposé ; quelques-unes d'entre elles eussent peut-être gagné à un système dramatique plus libre (p. 353 à 370). De même pour Rotrou (p. 370). Mais Kacine comprend mieux le rapport entre l'action, les caractères et les règles dites d'Aristote. Il « fait quelque chose de rien » ; c'est-à-dire qu'entre le fait initial (qui détermine la crise) et le dénouement, il n'introduit que des analyses et des conflits de passions : rien ne vient de l'extérieur; tout dépend des résolutions et des erreurs des personnages ip^t«7 à 506).

/^ IX -huitième siècle. — Avec Crébillon, la tragédie tourne au mélodrame romanesque, tout en respectant en apparence les règles usuelles (p, 695). Et pendant tout le siècle, on pourra constatcF que la forme de la tragédie classique reste fixe, que le style en est conventionnel, et que, au fond, elle se renouvelle soit par le sujet, soit par les idées. Ainsi se prépare, de très loin, le drame romantique. — Voltaire écrit pour le théâtre de 1718 à 1778. Il respecte scrupuleusement le cadre, et imite le style de Racine et celui de Quinault. Mais il emprunte des sujets à l'Histoire de France, à celle des peuples voisins ou lointains, obtient la suppression des banquettes qui encombraient la scène et défendaient toute illusion par les décors, et commence à nous initier à Shakespeare (p. 697 à 700). De plus, il introduit des idées philosophiques dans la tragédie, et par là, s'il date ses pièces, il leur donne pour son temps une vie plus intense, Ducis adapte Shakespeare, très maladroitement, mais de manière à en faire désirer des traductions complètes (p. 700). Sous la Révolution et sous l'Empire, la tragédie continue à se développer selon la tradition de Voltaire. Elle cherche de plus en plus, comme un corps qui veut vivre à tout prix malgré sa mauvaise constitution, à s'assimiler des éléments qui ne conviennent point à sa nature : elle devient, pour le fond, un drame historique, et s'obstine à rester, pour la forme, une tragédie psychologique [M.-J. Chénier (p. 747), N. Lemercier(p. 747), Jouy (p. 749),Raynouard (p. 749).

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Dix-neuvième siècle. — Avec ce régime contradictoire, elle s'use et dépérit. Le mélodrame (p. 751) est une tragédie populaire qui dédaigne les règles. Sous la double influence de la tragédie historique et du mélodrame, naît le drame romantique (p. 812 à 818), qui prend, par définition, toutes les libertés en contradiction avec les règles de la tragédie, mais qui en conserve la terreur et la pitié, ainsi que le style noble.

Malgré le succès foudroyant du drame romantique, la tragédie ne veut pas mourir encore. Elle donne quelques manifestations de vie, entre autres en 1842 avec la Lucrèce de Ponsard (p. 830). Mais elle va finir. Et le drame en vers, un peu assagi, triomphe définitivement au théâtre avec Ponsard lui-même (p. 831), H. de Bornier, Coppée, etc. (p. 832- 833).