V. — La Comédie et le Drame bourgeois

Définition et caractères. — La/' comédie a pour objet les ridicules et les travers/^deJ'hinnanité EIIp. cherche le plus souvent à exciter le rire. Pour elle, l'humanité se compose d'êtres plus bêtes que méchants, plus inconscients que pervers, plus vaniteux 'que férofces, et qu'il suffit d'avertir malignement du discrédit où /les font tomber leurs défauts, pour les en corriger. Son dojnaine est très vaste; elle se borne parfois à ce qu'il y a de plus extérieur dans le conflit des sottises humaines : alors,/ c'est la comédie d'intrigue; ou bien, elle nous pHsente uri tableau satirique de la société contemporaine (comédie de, mœurs); ou encore elle creuse plus avant, et nou^ donne la peinture d'un travers symbolisé par un personnage central (comédie de caractère). Elle ne reste comique qu^ si elle ne prend pas ses sujets au sérieux, et si le dénoueiB(ent nous cause du plaisir sans terreur ; mais elle peut ne pas faire rirp.

C'est ainsi qu'elle se fait moralisante, et parfois pathétique, sans se confondre, à cause de son allure générale et de sa fin, avec la tragédie.

Développement. — Au moyen âge, la comédie n'apparaît que

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vers le milieu du treizième siècle, avec le Jeu de la Feuillée et Robin et Marion d'Adam de la Halle (p. 127). Le quatorzième siècle est vide. Au quinzième siècle, nous trouvons la farce ^ la moralité et la sotie. Rien de plus singulier que ce développement. Nous devrions posséder tout un répertoire du quatorzième siècle, qui sera découvert peut-être quelque jour. Quoi qu'il en soit, la vraie comédie du moyen âge, celle qui contient en germe la comédie d'intrigue, la comédie de caractère et la comédie de mœurs, c'est la farce (p. 130). C'est dans ce genre que nous avons un chef-d'œuvre, Pathclin (p. 131). La moralité (p. 136) tient de trop près au goût allégorique des quatorzième et quinzième siècles; la sotie (p. 138) est un pamphlet politique, moins le génie d'un Aristophane, c'està-dire fort peu de chose.

Seizième siècle. — La farce, qui subit l'influence italienne et celle de l'antiquité retrouvée, se transforme lentement, se fortifie, s'épure, et devient la comédie. Cependant, bien qu'on puisse affirmer qu'il n'y a point solution de continuité entre la farce et la comédie, c'est bien d'Italie que nous recevons, avec les adaptations de Pierre Larivey (p. 280), les modèles de notre comédie classique.

Dix-septième siècle. — On continue à imiter les Italiens; on y ajoute l'imitation espagnole. De là, ces comédies à la fois bouffonnes jusqu'à la grossièreté, fines jusqu'à l'affectation, menées par des valets endiablés ou des capitans ridicules. Rotrou, Scarron, Boisrobert (p. 509-511) travaillent dans ce genre. Mais Corneille inaugure la comédie des honnêtes gens, avec M élite (p. 353), et donne, avant Molière, une excellente comédie de mœurs, le Menteur. Molière (p. 518 à 540) imite d'abord les Italiens et les contemporains à la mode ; puis il se dégage de ses modèles, tout en remontant aux traditions de la vieille farce, et il crée la comédie classique, d'intrigue, de mœurs et de caractère, plus décente que la farce, plus profonde que la comédie italienne, plus exacte, plus humaine, plus morale. Son influence est telle qu'elle tpaHsforme la comédie pour près d'un siècle. / Dix-huitième siècle, r— Tout un groupe d'écrivains continue Molière : Regnard(p. 701), Dancourt(p. 702), Dufresny, Piron, Gresset (p. 703-704). Mais ces dis<^;iples abandonnent Jes

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caractères pour l'intrigue et pour les mœurs. Il en résulte que leurs pièces sont simplement plaisantes, ou démodées. Un seul a du génie, Le Sage, aussi profond que Molière dans son Turcaret {ip. 703). La comédie se modifie avec Marivaux-, on pourrait dire qu'elle change de pôle. L'amour ingénu et inconscient en devient le thème gracieux et piquant, et la femme, surtout la jeune fille, y prennent les premiers rôles (p. 704). Avec Beaumarchais, nouvelle forme; la politique s'y glisse. La société raffinée de 1730 à 1760 se plaisait surtout au mariraudage : mais la Révolution s'approche et le théâtre cherche dans l'allusion et dans la satire de nouveaux éléments de succès (p. 707). — D'un autre côté, on tendait kmoraiiser. Une société frivole et libertine s'ennuie de ses vices; il faut bien que la vertu soit quelque part : on la met sur le théâtre. De là, les comédies larmoyantes de Destouches et de La Chaussée (p. 709). De là, enfin, le drame bourgeois dont Diderot donne la théorie (p. 710), ce qui prouve aussi qu'on est las des genres fixes, qui ont produit leurs chefs-d'œuvre, et qu'on essaie de les renouveler par une sorte de mélange de races ou de contamination. Diderot demande surtout que l'on substitue à la peinture des caractères celle des conditions.

Dix-neuvième siècle. — Après une période pendant laquelle la comédie n'est plus qu'un pamphlet, on revient à la peinture des mœurs avec Picard (p. 750), Duval (p. 750), Etienne (p. 751). Dumas père crée la comédie historique (p. 904). Il est suivi dans cette voie par Scribe (p. 901^, qui excelle aussi dans la comédie d'intrigue. Mais à mesure que le public s'intéresse davantage aux questions politiques et sociales, on discute devant lui, au théâtre, des thèses. Emile Augier (p. 905), puis Dumas fils (p. 907), suivis d'une foule d'imitateurs, traitent de la mésalliance, du mariage, du divorce, etc.. Retour au genre historique et à l'intrigue amusante avec V. Sardou (p. 911) et à l'aimable comédie de mœurs avec Pailleron (p. 912). — Réaction naturaliste, par Henri Becque (p. 913) et le Théâtre libre (p. 913), et réaction, idéaliste, avec E. Rostand (p. 914).

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