MIRACLES ET MYSTERES

SOMMAIRE

Le théâtre religieux du moyeti âge doit être, plus que tout autre genre, replacé dans son milieu. — On lie peut le comparer au th&âttt grec que |)iirce qu'il est, comme lui, sorti du culte.

1° Du onzième au quatorzième siècle : Drames liturgiques et Miracles. — Les cérémonies de l'Eglise sont développées, et donnent naissance aux Drames liturgiques, dont les principaux sont les Vierges folles, les Prophètes du Christ, et surtout le Drnme d'Adûm (douzième siècle), qui ne se joue plus dans le chœur de l'église, mais sous le porche. — Au treizième siècle, le Jeu de saint Nicolas, de Jean Bodel, est remarquable par le mélange des scènes épiques, religieuses et familières. — Aux treizième et quatorzième siècles, oh représente des Miracles tirés de la vie des Saints, et surtout des légendes relatives à la Sainte Vierge. On signale lé Miracle de Théophile, de Rutebeuf (treizième siècle), et les Miracies de Nôtre-Dame (quatorzième siècle) ; ces pièces, dont l'intrigue est souvent ingénieuse, contiennent des renseignements curieux sur les mœurs du temps. Il aurait pu en sortir un drame nalional.

2° Quinzième siècle : les Mystères. — Pas d'acteurs de profession; les Mystères sont joués par des Confréries d'amateurs, dont la principale est celle des Confrères de la Passion, à Paris. — Le théâtre représente plusieurs lieux juxtaposés. — On divise les Mystères en trois cycles : 1° l'Ancien Testament ; 2° le Nouveau Testoment, où se trouve le plus célèbre mystère, celui de la Passion, dont nous avons plusieurs rédactions: les meilleures sont celles d'Arnould Gréban (1452) et de Jean Michel (1486); 3" le Cycle des Saints. — On y ajoute quelques Mystères profanes, entre autres le Siège d'Orléans (1439).

Les Mystères furent interdits en 1548, par arrêté du Parlement; ce mélange na'if du sacré et du profane commençait à scandaliser les spectateurs et le clergé.

LE TIIKATRE RELIGIRUX AU MOYEN AGE <07

Caractères généraux. — Pour bien comprendre le théâtre religieux du moyen âge^ on doit, plus que pour tout autre genre, tenir compte du moment, du milieu et du fjiU. Il faut se rappeler que ces représentations sont un complément des cérémonies de l'Église, —qu'elles sont, en principe, destinées à l'édification des spectateurs, — et que ces spectateurs y apportent des dispositions d'esprit qui ne peuvent se comparer que de très loin avec celles de notre public contemporain.

N'oublions pas, d'un autre côté, que ce théâtre religieux est à peine un théâtre. Décors, mise en scène, costumes, acteurs, rien n'y ressemble à ce que nous voyons aujourd'hui. Ce sont des spectacles extraordinaires, donnés en plein jour sur une scène dépourvue de tout ce qui peut créer l'illusion, joués par des clercs, des bourgeois, des ouvriers, qui, leur réplique achevée, vont s'asseoir sur des bancs, face au public, en attendant que leur tour revienne. Seuls le Chyst et la Vierge portent des costumes conventionnels; seuls, les diables sont déguisés et grimés ; les autres sont vêtus comme les citadins qui les regardent, ou comme les archers du guet.

Il est si vrai que ce théâtre dépend essentiellement d'un état d'âme, d'un concours momentané de circonstances, qu'à peine arrivé à son plein développement, il disparaît. En 1548, un arrêt du Parlement interdit les représentations de Mystères. Et cet acte d'autorité était si légitime, si bien fondé sur les nécessités présentes, que jamais ni l'Eglise ni les écrivains dramatiques n'en ont appelé devant l'opinion.

La tragédie grecque et les Mystères. — Une comparaison entre les origines de la tragédie grecque et celle de notre drame religieux n'est qu'à demi exacte.

En Grèce, c'est de l'évolution d'un genre lyrique, le dithyrambe chanté aux fêtes de Bacchus, que sort la tragédie. En France, de certaines cérémonies du culte catholique, sort le Mystère.

En Grèce, la tragédie n'est contenue dans le dithyrambe, qu'en tant que celui-ci est exalté, passionné ; la légende de Bacchus ne reste pas longtemps son thème essentiel; dès que le genre nouveau est en possession de sa forme, il admet tous les dieux et tous les héros. Le mystère j même le jour

OÙ il est représenté sur la place publique, est essentiellement constitué par la Nativité, la Passion, la Résurrection; le Miracle, plus libre, est cependant toujours consacré à la Vierge ou aux saints. Bref, l'élément profane, historique ou inventé, ne se substitue pas à l'élément religieux, le cadre une fois formé. On cite bien un Mystère dVrléans et un Mystère de saint Louis; mais ce sont des exceptions, des expériences de lettrés.

I. — Du onzième au quatorzième siècle. Drames litiu*giques et IHiracles.

Le Drame liturgique. — « On peut placer la naissance du Drame liturgique un peu après l'an mille. En ce temps, l'amour du peuple pour ses églises rajeunies et embellies allait croissant ; il ne trouvait jamais ni les fêtes assez nombreuses, ni les offices assez longs. Ne connaissant guère d'autres plaisirs publics, il ne pouvait se rassasier de ceux que l'Église lui fournissait. Cette avidité des fidèles, servie par la complaisance du clergé, naturellement favorable à l'excès même de ce goût pieux, ne put être satisfaite que par le développement qui fut donné à la liturgie. Des interpolations nombreuses et de plus en plus considérables servirent à prolonger les offices, et bientôt à les varier par l'introduction du drame (1)... »

Ces interpolations sont d'abord des tropes, c'est-à-dire de courtes questions, en latin, suivies de courtes réponses, également en latin : le texte est toujours en prose, et simplement liturgique.

Puis on intercale dans la prose sacrée de courtes pièces de vers latins, soit des cantiques chantés par un chœur, soit des morceaux récités par un personnage déterminé. — Enfin, on a des drames véritables mi-français (ou provençaux), mi-latins — sans que l'usage des deux langues et le passage de l'une à l'autre semblent soumis à une règle quelconque.

(1) Petit de Julleville, les Mystères, I, 21.

LE THÉÂTRE RELIGIEUX AU MOYEN AGE iOO

Principaux Drames liturgiques. — C'est ainsi (ju'on eut, à Noël, le draïuodes Pasteurs^ vériuiblo mise en scène de l'Évangile, avec la crèche, la Vierge et l'enfant, un ange annonçant la Nativité aux pasteurs, un chœur d'enfants aux voûtes de l'église chantant le Gloria, et les bergers s'avançant et adorant (onzième siècle).

Le jour de Noël, on représentait aussi le drame de l'Époux, ou les Vierges sages et les Vierges folles. Là, on trouve le provençal à côté du latin. L'Évangile (saint Mathieu, xxiv, 1-13) y est découpé en scènes très bien agencées. Au dénouement, les Vierges folles étaient saisies par les démons et précipitées en enfer (onzième siècle).

Les Prophètes du Christ se présentent à nous sous plusieurs formes. La plus ancienne (onzième siècle) est une sorte de commentaire d'un sermon apocryphe de saint Augustin évoquant successivement tous ceux qui ont annoncé la naissance et la mission du Christ : Isaïe, Jérémie, Daniel, Moïse, David, Habacuc, Siméon, Zacharie, Elisabeth, Jean-Baptiste, Virgile, Nabuchodonosor et la Sibylle. Le célébrant récitait une partie du sermon; à son appel, chacun des prophètes répondait en vers latins. — Au douzième siècle, ce drame se modifia et se surchargea. On y vit Halaam, sur son ànesse; et l'ânesse parlait; de là semble être née la fête de l'âne (voyez le chapitre sur la Comédie).

On possède d'autres drames liturgiques sur le Massacre des Innocents, les Saintes Femmes au tombeau, la Conversion de saint Paul, la Résurrection de Lazare, etc.. Il faut y rattacher quatre miracles de saint Nicolas, en vers latins (1).

Le Drame d'Adam (douzième siècle). — Voici une des premières œuvres dramatiques jouées hors de l'église. Elle forme la transition entre le drame liturgique du onzième siècle, et les mystères proprement dits. Le texte est en vers français, dialecte anglo-normand ; les rubriques (ou explications réservées aux acteurs, probablement des clercs) sont en latin (2). D'après ces rubriques, le drame se jouait devant la porte de l'église. Le manuscrit contient des explications très détaillées sur le décor, les costumes, les entrées et les sorties, le jeu des acteurs. C'est une pièce qu'il est possible de reconstituer telle qu'elle se jouait au douzième siècle.

(1) On en trouve des analyses dans Petit de Julleville, les Mystères, I, .'47 à 68.

(2) Le manuscrit de ce drame a été retrouvé h Tours, publié en 1854 pai M. LuzARciiE et en 1877 par M. Palustre.

Analyse. — Comme pour les inystère^s du quinzième siècle, la scèue représente divers lieux : le paradis, la terre, l'enfer. — La première partie tie passe dans le paradis. Là sont des feuillages et des fruits. Dieu, vêtu d'une dalmatique, fait comparaître devant lui Adam, en tunique rouge, et Eve, en robe blanche, ot leur donne des ordres sévères. Les démons s'échappent de l'enfer, gambadent sur le théâtre et jusque dans les rangs des spectateurs, s'approchent du paradis, et Satan y pénètre. Kn une scène vraiment très habile, et qui révèle chez cet auteur anonyme du douzième siècle un précursour de nos meilleurs écrivains dramatiques, Satan, qui a échoué auprès d'Adam, flatte et séduit Eve, U excite chez elle tour à tour la coquetterie, la gourmandise, l'orgueil, le désir de savoir, la jalousie. Puis il disparaît. Adam survient, qui gronde sa femme d'avoir écouté le tentateur. Mais celleci, s'approchant de l'arbre, y voit un serpent « construit avec art et qui s'enroule autour du tronc »; elle écoute les discours du serpent qui lui parle à l'oreille; elle cueille une pomme, y goûte et y fait goûter Adam. Aussitôt, tous deux reconnaissent leur faute et se lamentent. Dieu apparaît et les chasse du paradis, tout en leur promettant la rédemption.

La scène se passe ensuite sur la terre. Au centre du théâtre, Adam et Eve, bêche et râteau en raains, travaillent le sol; et Satan y jette des épines et de l'ivraie. Enfin ils meurent et sont emportés par les diables, qui, de nouveau, gambadent à travers les rangs des spectateurs. — Caïn et Abel apparaissent, vêtus l'un de rouge, l'autre de blanc. Après un dialogue, Caïn tue son frère ; puis tous deux sont conduits en enfer, « mais Abel plus doucement, car il doit en sortir après la rédemption ». — Un troisième acte nous montre le défilé des Prophètes qui ont annoncé la naissance du Sauveur, comme dans le drame liturgique indiqué plus haut. Enfin, un sermon en vers clôt la représentation (1).

Au douzième siècle, appartient aussi une Rédemption, dont nous ne possédons que des fragnaents, entre autres un prologue en vers où sont indiqués les principaux lieux figurés sur la scène, et qui sont au nombre de treize.

Ainsi, dès cette époque, semble avoir été constitué de toutes pièces le théâtre tel qu'il existe à la fin du quatorzième siècle et dans la première moitié du quinzième siècle. Entre les clercs du douzième siècle qui jouent le Drame d'Adam et les Confrères de la Passion, aucune modification essen-

(1) On trouvera une anetlyse détaillée dans Petit de Julleville» Mystères, I, 81 ; — lire la scène de la tentation d'Eve dans Morceaux choisis, l*"^ cycle, p. 37, et dans'la Chrestomathie, de M. L. Sldre, le dialogue de Caïn et Abel, p. 59.

LIi TIIÉATUE lŒLIGLEUX AU MOYEN AGE 111

tielle n'a été apportée ni au fond ni à la forme du genre.

Le Jeu de saint Nicolas^ par Jean Bodel d'Arras. — Au treizième siècle appartient cette pièce intéressante, seul modèle d'une littérature dramatique qui dut être féconde, car il n'est pas possible qu'un ouvrage comme celui-là ait été unique en son genre.

Jean Bodel, auteur de la Chanson des S aimes, fit représenter son J^u de saint Nicolas à Arras, probablement au début du treizième siècle, car on date de 1202 le Congé qu'il adressa à ses concitoyens quand, atteint de la lèpre, il fut obligé de se retirer du monde ; il serait mort vers 1205. C'est donc par erreur qu'on a voulu voir dans sa pièce des allusions à la bataille de Mansourah et à Robert d'Artois (1250).

Analyse. — Le théâtre représente à la fois : le palais d'un roi musulman (palais divisé lui-même, semble-t-il> en plusieurs parties, puisqu'il y faut une salle où le roi reçoit ses émirs, un trésor, une prison), — une plaine où se livrera là bataille, — et une taverne. Par un prologue, nous apprenons que la pièce se joue pour la fête de saint Nicolas. Puis un courrier annonce au roi que son domaine est envahi par les chrétiens; le roi consulte l'idole de Tervagant, et envoie son courrier convoquer les émirs et leurs troupes. Ce courrier s^arrète, en chemin, dans le cabaret, où il boit et joue; il arrive enfin chez les émirs qui répondent à l'appel de leur souverain.

Cependant, les chrétiens, qui se sont massés dans là plûina^ s'exliortent mutuellement à bien combattre pour la défense de leur foi. Après une invocation collective, un seul chrétien, puis un jeune chevalier, prononcent des paroles d'une simplicité vraiment héroïque, qui font songer aux meilleurs passages de Roland. Et l'on chercherait vainement dans toute la poésie du moyen âge un emploi plus juste du merveilleux chrétien que l'apparition de l'ange invitant d'abord les chevaliers à frapper liardiment puis leur annonçant qu^ils mourront tous, et iront tous en paradis. On se bat. La prédiction s'accomplit. Et au-dessus des chrétiens morts, étendus dans la plaine, apparaît de nouveau l'ange qui les loue et qui les console.

A ces scènes sublimes, en succèdent d'autres plus vives et plus familières. Un vieillard chrétien a survécu; les païens l'ont trouvé en prières devant une statue de saint Nicolas. Ils le conduisent au roi, qui, raillantsa dévotion, veut mettre saint Nicolas à l'épreuve; il fait proclamer par un héi'aut que le trésor royal restera ouvert à tous, gardéseulement par la statue du saint; le vieillard est mis

GQ prison, et l'ange vient lui promettre la conversion de ses persécuteurs.

Nous sommes de nouveau transportés au cabaret, où des voleurs, Cliquet, Pincedés, Rasoir, qui jouent et se querellent en argot, font un contraste des plus pittoresques avec la noble poésie des scènes précédentes. Ils se rendent au palais, voient le trésor et le rapportent dans la taverne, où ils boivent tant que l'ivresse les endort. — Le roi, furieux de la disparition du trésor, livre le vieillard au bourreau. Mais, au même instant, saint Nicolas apparaît dans la taverne aux voleurs endormis et leur ordonne de rapporter l'argent volé. Le vieillard est sauvé; le roi se convertit avec tous ses sujets (1).

Les Miracles (fin du treizième et quatorzième siècle). — On appelait d'abord Miracles de petites narrations latines, puis françaises, où l'on raconte l'intervention de la Vierge ou des saints dans les affaires humaines. Le plus célèbre recueil de miracles est celui de Gautier de Coinci, mort en 1236, et qui comprend 30.000 vers; mais on en connaît plusieurs autres. De très bonne heure, les auteurs dramatiques, clercs ou laïques, tirèrent des sujets de cette mine inépuisable. Les fêtes des saints, patrons de confréries, de villes, d'églises, les réunions des puis Nostre-Dame, les anniversaires, etc., furent autant d'occasions d'édifier et d'amuser le peuple, en dramatisant des récits déjà connus de tous (les sermons sont alors très abondants en exemples), et qui se prêtaient merveilleusement à la peinture pittoresque de tous les milieux et de toutes les classes sociales. Dans cette peinture de mœurs, en effet, réside l'intérêt tout particulier des miracles. Peu propres à édifier aujourd'hui les croyants d'une piété plus éclairée, ils constituent, avant les farces, un précieux document historique.

Le Miracle de Théophile. — Le Miracle de Théophile, par Rutebeuf (2), doit appartenir à la fin du treizième siècle. La pièce est courte, de sept cents vers environ, écrite en pur dialecte de l'Ilede-France; elle se compose d'une série de scènes plutôt juxtaposées que liées. Comparé au Jeu de saint Nicolas, le Miracle de- Théophile est d'un art rudimentaire. C'est l'histoire d'un clerc, Théophile, qui, dépouillé de ses biens par un évèque, renie Dieu, et va trouver un magicien, Saiatin; celui-ci évoque le diable et

(1) Morceaux choisis, 2" cycle, p. lU.

(2) Sur Rutebeuf, voyez p. 87.

Théophile conclut un pacte avec l'enfer; il livre son àme, pour rentrer en possession de ses richesses. Sept ans après, Théophile se repent et invoque la Vierge, qui arrache à Satan le pacte signé par le clerc infidèle.

Rutebeuf n'a pas tiré un parti avantageux de cette histoire; cependant l'entrevue de Satan et de Théophile a quelque valeur par les hésitations de l'homme et les séductions du démon; la scène du repentir offre également un certain intérêt moral (1).

Les Miracles de Notre-Dame. — Du quatorzième siècle, nous

Un miracle de Notre-Dame.

« De la femme qui, pour son enfant qu'elle avoil perdu, tpllil (enleva)

à Tymage de Nostre-Dame le sien qu'elle tenoit. »

D'après une grisaille tirée d'un manuscrit du xv« siècle.

avons conservé une collection de quarante Miracles de Noire-Dame par personnages. Ces miracles ont été certainement joués dans des puis, sorte de sociétés académiques, placées sous la protection de la Vierge et qui instituaient des concours de poésie lyrique et des représentations dramatiques. On sait qu'il y avait des puis à Amiens, Arras, Rouen, etc. (2). Ces quarante miracles sont écrits

(1) Lire dans la Chrestomatfiie, de M. L. Sudre, la prière de Théophile, p. O"?.

(2) Selon Petit de JulLeVIllE, Mystères, I, IIG, le mot pui ou puy signifie non seulement montagne (cf. Puy-de-Dôme), mais aussi émincnce de toute nature; on aurait désigné par là l'estrade sur laquelle les concurrt'nl» tlébilaient leurs vers. Selon G. Paris, ce mot viendrait de la ville du Puyeu-Vclay, où les concours de ce genre avaient pris leur origine {Litt. au moyen âge, § 127).

en dialecte de l'Ile-de-France; c'est évidemment la collection, le répertoire d'un même pui. Les» auteurs ont tiré leurs sujets des sources les plus diverses : les tniraeies de G. de Coinci, ceux de Jean Le Marchant, les chansons de geste, les légendes de saints, lés romans d'aventures, l'histoire même. Mais toujours le dénoue, ment est produit par l'intervention de la Vierge» qui apparaît portée par les anges, et remonte au ciel.

Les principaux Miracles de Notre-Dame^ qu'il nous sembk inutile d'analyser ici, et dont les titres peuvent suffire, sont : Berihe, femme du roi Pépin (tiré de la chanson de geste d'Adenet le Roi); Robert le Diable (tiré également d'un poème épique); la Conversion de Clovis (qui vient peut-être de quelque épopée mérovingienne aujourd'hui perdue); voilà pour les sujets historiques. ^ D'auli*es sont romanesques^ pl'is parfois dans la légende des saints, mais souvent semblables à dos faits-diver^s criminels, à des causés célèbres: ; presque toutes ces anecdotes, nous l'avons dit, figui-ent dans les recueils de miracles sous forme de récits. Exemples : Comment la femme du roi de Portugal tua le sénéchal du roi et sa f^nypre cousine^ dont elle fut condamnée d ^ti^ brûlée, et Nott*ê-I)amê Ven^ûf^ntil; Comment vn enfant ressuscita entre les bras de sa mt)f^ f iw ton i)ouiail brûler parce qu^elle l'avait noyé, etc.

Aux Hfii'nrhs nous pouvons encore rattacher» à Celte époque, VHistoité de GtiÈélidis que Boccace, en ce mémo quatorzième siècle, racontait dans son Dé&améron. La pièce française est bien construite et paraît avoir la même source que le conte de Boccace.

Dénouement à part (car llntervention de la Vierge y est souvent mal amenée, au point de paraître postiche et destinée à sauver la hardiesse du sujet), ces miracles sont assez remarquables par l'agencement de 1' action. L'intrigue, complexe dès le début, s'engage vivement, et, grâce à son décor multiple, est menée avec une promptitude captivante. Peu de scènes oiseuses, des dialogues rapides, des faits principaux bien choisis, les faits secondaires déblayés à la française, une curieuse observation des mœurs bourgeoises et populaires mêlées sans trop de disparates à celles des rois et du clergé : telles sont les qualités qui font de ces miracles le genre précurseur des tragi-comédies du dix-septième siècle et des mélodrames du dix-neuvième. « Entre les mains de poètes quelque peu habiles, dit Gaston Paris, le miracle aurait pu devenir le vrai drame moderne, en éliminant peu à peu l'intervention surnaturelle qui le terminait. 11 n'en fut rien, .^râce à l'absence de talent et surtout d'initiative per-

sonnelle chez les auteurs des miracles, et le théâtre des temps modernes trouva ses origines dans l'imitation de l'antique (1). »

II, Le quinzième siècle : les Mystères.

Définition du genre. ~ Le mot mystère ne désigne pas, en dépit de son orthographe, une pièce relative aux mystères de la religion. Ce mot devrait s'écrire mistère : il dérive du latin mînisterium pris dans le sens de fonction, exercice, et, de \k représentation (cf. drame, venu d'un mot grec qui signifie action, et le mot espagnol auto, acte, représentation) (2).

Les premiers mystères semblent avoir été des pantomimes, ou plutôt des tableaux vivants organisés à certaines fêtes, aux entrées de rois, aux réceptions d'ambassadeurs (3). Mais, dès les premières années du quinzième siècle, le terme s'applique plus spécialement, sinon exclusivement, aux pièces tirées de l'Ancien et du Nouveau Testament, de la légende des saints et, par exception, de l'histoire.

Le mystère, moins encore par son sujet que par sa constitution et par ses procédés, ne pouvait en aucune façon donner naissance aux pièces sérieuses (tragédie ou drame) telles que nous les concevons aujourd'hui. D'abord, il est d'une longueur invraisemblable; il a 30.000, 40.000, 60.000 vers; il se joue en plusieurs journées, le plus souvent dans l'après-midi du dimanche, et une semaine s'écoule entre deux parties. Les personnages sont au nombre de 100, 200, 500, sans compter d'innombrables figurants : il semble, en certains cas, qu'une moitié de la ville se soit chargée d'amuser l'autre. — Il n'y a d'unité que celle dii-sujet, dont le développement est imposé par la tradition ; les scènes se succèdent et ne juxtaposent. Sans doute, il serait faux de dire qtie la Passion n'a rien de dramatique; c'est peut-être le plus beau et le plus fortement noué de tous les drames : mais elle est

(1) G. Paris, Lin. au moyeyi âge, % 168.

(2) Voir les textes cités par Petit de Julleyille, Mystères, I, p. 188. — Cependant celte étymologie est encore discutéCt Nous conservons doue l'orthographe Mystères comme traditionnelle.

dl6 LITTÉRATURE FRANÇAISE

beaucoup moins dramatique dans les mi/sir/es que dans l'Évangile. En général, les auteurs de inysirres paraissent avoir moins possédé le sens du théâtre que les auteurs des Miracles. — A cette diffusion, à cette dispersio7i, k cette absence de composition,\es mystères joignent des disparates singuliers, non seulement pour le goût classique, mais pour tout lecteur ou spectateur qui n'est pas du pur moyen âge. L'action, si sublime en soi, est sans cesse coupée ou traversée par des épisodes grotesques, non pas, comme chez un Shakespeare ou chez un Calderon, pour faire ressortir par le contraste la grandeur ou l'horreur des scènes tragiques, mais simplement pour amuser la foule; il y a là, pour une foi éclairée, profanation et sacrilège. C'est d'ailleurs ce bizarre amalgame qui alarma, au milieu du seizième siècle, des consciences averties par la nécessité de ne pas justifier les critiques des protestants; et de là, en 1548, la brusque et décisive interdiction des Mystères. — Enfin, la plupart des mystères sont écrits avec une déplorable facilité; la versification en est aisée, parfois savante; mais le dialogue y tourne au bavardage diffus et le style ne caractérise que rarement les personnages.

Cependant, n'oublions pas que jamais pièces représentées sur aucun théâtre n'eurent pareil succès. Si les sentiments religieux de la foule expliquent en partie sa curiosité et son enthousiasme, on ne saurait nier que les mystères aient offert un spectacle de nature à exciter au plus haut degré les sentiments les plus divers. Les auteurs, incapables d'unité puissante, eurent l'art de varier les scènes selon le goût de leur temps. L'allégorie majestueuse, la simplicité évangélique, le merveilleux touchant ou diabolique, les épisodes d'un réalisme pittoresque ou horrible, alternent non sans incohérence, mais de manière à réveiller sans cesse l'attention de la foule. Les mystères sont interminables : ils ne sont pas monotones; ils pécheraient plutôt par l'excès de variété. Enfin, tous ceux qui ont lu attentivement la Passion de Gréban et celle de Jean Michel savent qu'on y rencontre, avec des inventions dignes des grands dramaturges et dont on peut regretter seulement que les auteurs n'aient pas senti la valeur, quelques morceaux, couplets ou dialogues, d'une venue

vraiment heureuse : nous les signalerons dans les analyses.

Les Confréries. — Le moyen âge ne connaissait pas les acteurs de profession. On y voyait des jongleurs, qui peuvent être, en certains cas, assimilés à des comçdiens ou à des saltimbanques ambulants, transportant ici et là un répertoire de tours, de monologues, de facéties; mais chaque fois qu'il s'agit d'une véritable représentation exigeant une mise en scène et plusieurs acteurs, ce sont des confréries qui montent et jouent la pièce. Nous avons déjà parlé desjowts où se donnaient les miracles ; les membres de ces sociétés à la fois religieuses et littéraires se partageaient les rôles. Mais un miracle comprenait cinq ou six personnages, en moyenne; le mystère demandait une troupe plus considérable. On dut s'adresser à toutes les bonnes volontés et à toutes les vanités. Le clergé, la bourgeoisie, les collèges, les corps de métiers, le bon peuple même, fournissaient des acteurs ou des figurants. Ces associations, d'abord transitoires, s'organisèrent à Paris et en province. Chaque ville eut sa confrérie, avec ses statuts, ses règlements, sa personnalité civile, ses dotations, ses revenus.

La plus célèbre de toutes, la seule qui ait droit à une place dans une histoire du théâtre au moyen âge, est la Confrérie de la Passion, organisée à Paris à la fin du quatorzième siècle, et qui reçut en 1402 des lettres patentes de Charles VI. Cette confrérie avait le monopole des Mystères pour la capitale. D'abord établie à l'hôpital de la Trinité, près la porte Saint- Denis, puis en 1539 à l'hôtel de Flandre, rue Coq-Héron, la confrérie se transporta en 1548 à l'hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, au moment même où le Parlement interdit les représentations des mystères sacrés. Les confrères ne s'installèrent pas moins dans leur nouvelle salle, où ils jouèrent des pièces profanes. A la fin du seizième siècle, ils louèrent leur théâtre à des comédiens de province, véritables acteurs au sens actuel du mot, en se réservant certains privilèges et une redevance. Mais la Confrérie de la Passion vécut comme société civile jusqu'en 167G; à cette date, Louis XIV la supprima et attribua ses biens à l'Hôpital Général.

Ces acteurs volontaires n'avaient pas moins de zèle ni moins de vanité que des comédiens de profession. Tel d'entre eux se créait, dans sa ville, une réputation qui s'étendait à la ronde ; et les confréries se prêtaient parfois un artiste déjà célèbre. Le public, comme aujourd'hui, les connaissait et les applaudissait. Certains rôles étaient d'une longueur effrayante et souvent dangereux; on cite l'exemple d'un prêtre jouant le rôle du Christ et s'évanouissant pendant la scène du crucifiement (Metz, 1437), et celui d'un Judas qui dut être « hâtivement dépendu et emporté en aucun lieu pour être frotté de vinaigre (1) ».

Les femmes ne jouaient dans les mystères qu'à titre exceptionnel, et presque toujours des rôles muets; d'ordinaire, les rôles féminins étaient attribués à des jeunes gens.

Les représentations. — Les mystères étaient représentés, en général, comme le prouvent des documents nombreux, à leur date liturgique. On les jouait aussi pour attirer la protection du ciel en cas de fléau, ou en reconnaissance d'une grâce obtenue (2).

Le clergé continua jusqu'à la fin à encourager les mystères; les municipalités surtout provoquaient et subventionnaient ces jeux, qui étaient à la fois, pour leur ville, une distraction et une source de profits. Parfois un prince ou un riche particulier faisait les frais, toujours considérables, du théâtre et des costumes. Les spectateurs payaient leur place une somme assez modique (12 deniers et 6 deniers, à la Passion de Valenciennes, 1547) ; la recette était partagée entre les entrepreneurs du mystère et les acteurs, tous frais déduits.

Plusieurs semaines avant la représentation, les confrères de la ville, ou l'association temporaire créée pour la circonstance, faisaient faire un cry, ou proclamation solennelle, destinée à annoncer le prochain jeu^ à provoquer des dons en argent et en costumes, à solliciter le zèle d'acteurs volontaires. Un cortège, précédé de trompettes, composé de hérauts à cheval, des entrepreneurs du mystère, des principaux

(1) Petit de Julleville, Mystères, I, p. S?.*».

(2) ID., ibid., I, p. 240.

LE THÉÂTRE ABLlGIEUX AU MOYEN AGE 119

bourgeois, parcourait la ville et s'arrêtait aux carrefours, où le crieur juré donnait lecture du cry (l).

La mise en scène et les décors. — Le théâtre sur lequel les confrères de la Passion représentaient les mystères (et de nombreux témoignages nous prouvent que les théâtres de province offraient la même disposition) (2) ne ressemblait pas, nous l'avons déjà fait observer à propos des miracles^ à nos théâtres actuels. On a cru longtemps que Véchafaud se composait de plusieurs étages !i;dperposés, communiquant par des échelles : à l'étage supérieur, le paradis ; à l'étage inférieur, l'enfer; aux étages intermédiaires, les dilïérents lieux de l'action terrestre. Mais Paulin Paris, dans une étude publiée en 1855 (3), a définitivement établi l'exacte mise en scène des mystères.

Le théâtre se composait d'un espace plan (solier), analogue à notre scène actuelle, mais très vaste, et, sur ce plancher, étaient disposées, un peu en retrait, les mansions (maisons) ou petites construQtions indépendantes, de manière à ce que les acteurs pussent librement circuler de Tune à l'autre, et qui étaient autant de lieux : suivant le moftient de l'action, les personnages se groupaient autour de telle ou telle maiîsion. Il est vrai, d'autre part, que le paradis était situé audessus des mmi^ions, souvent décote^ sur une sorte d'estrade, et que l'enfer était^ pour ainsi dire, dans le soUs-sol : par une grille on apercevait les damnés au milieu des flammes, et les diables sautaient sur la scène par une gueule de dragon s'ouvrant et se fermant comme une trappe.

Ces mansions étaient fort nombreuses. Une miniature, en tète de la Passion de Valenciennes (1547), présente les lieux suivants, de gauche à droite (par rapport au spectateur) :, le paradis, une salle, Nazareth, le Temple, Jérusalem, un jpalais, la maison des évoques, la porte dorée, la mer, les lïimbeS, l'enfer. Une porte dans un pan de mur suffisait à figurer Nazareth ou Jérusalem; un bassin carré, plein d'eau^

(1) Lire dans Pktit de JriJ.EViU;E, Mystéi^s, \, .%:>, le rt-y des Actea des Apôtres, ir)'iO.

(2) CL id., I. 1, pp. .^91 et suiv.

(3) Paris, Dupont, in-8.

sur lequel flottait un petit bateau, représentait la mer (lac de Tibériade), etc. — Pour un mystère joué à Rouen, en 1474, les mansions étaient au nombre de vingt-cinq; on en a compté jusqu'à cinquante.

Pareille mise en scène est sans doute très conventionnelle. Mais, au théâtre, toute convention acceptée est légitime. Si la juxtaposition de tant de lieux divers manque de vraisemblance, l'action y gagnait en rapidité et en simultanéité. Pas d'interruptions pour des changements de décors : de là, continuité de l'illusion une fois créée. De plus, comme dans ces drames religieux non seulement l'humanité tout entière, mais encore le ciel et l'enfer, sont intéressés au développement et au dénouement de l'action, c'est le genre lui-même qui imposait aux poètes cette scène vaste et complexe, sur laquelle on ne perdait jamais de vue les rapports mystérieux soit entre Dieu et l'homme, soit entre le sacrifice du Golgotha et le sort du monde. Si bien que ce théâtre est, dans sa disposition presque enfantine, une exacte adaptation du cadre au sujet.

Dans l'architecture de ces mansions^ nulle recherche de couleur locale ni d'exactitude. De même pour les costumes qui étaient ceux du jour, plus riches et plus luxueux ; les diables s'affublaient de grotesques et horribles déguisements. Seuls, le Christ et la Vierge portaient la tunique longue, blanche, et le manteau bleu; ils devaient, en ces costumes d'une simplicité mystique, se détacher très nettement sur la masse pittoresque et tapageuse des vêtements modernes : tels ils se distinguent, au milieu des splendides convives vénitiens, dans les Noces de Cana de Paul Véronèse.

Les acteurs restaient toujours en scène. Leur rôle fini, ou interrompu, ils allaient se grouper sur les côtés, au lieu de disparaître dans les coulisses. 11 eût été facile, même en l'absence de coulisses, de les cacher derrière les mansions. Si on les obligeait à rester en vue des spectateurs, c'est que? sur cet immense théâtre, le vide eût été trop sensible aux places où ne se déroulait plus l'action.

Enfin, il est certain que les mystères comportaient des Irucs et des machines^ des apparitions, des ascensions, des incendies, des batailles, etc., le tout fort naïvement exécuté,

mais suffisant pour satisfaire les spectateurs des quatorzième et quinzième siècles (I).

Les principaux Mystères. — Il est d'usage de diviser les mys- /eres en plusieurs cycles : \° cycle de V Ancien Testament ;'i^ cycle du Nouveau] Testament ;3° cycle des Saints ;4° Mystères profanes,

1° Cycle de l'Ancien Testament. — Sous le titre de Vieuœ Testament, nous possédons une vaste composition, imprimée vers l'an 1500, et comprenant : d'abord une « encyclopédie biblique >», depuis la Création jusqu'à Salomon (2), puis six mystères distincts : Job, Tobie, Suzanne et Daniel, Judith, Esther (3), Octavien et les Sibylles. Le tout forme un ensemble do 49.200 vers. Il est probable que la première partie, contenant à elle seule 36.500 vers, est un amalgame de mystères primitivement séparés. Nous avons aussi un mystère de la Patience de Job (IbiO), de 5.500vers età49 personnages.

2" Cycle du Nouveau Testament. — Dans ce cycle sont rangés les mystères qui mettent en scène tout ou partie de l'histoire de Jésus-Christ 6t des Apôtres. Sept d'entre eux embrassent la Nativite, la Passion et la Résurrection. Le plus ancien est le texte du manuscrit de Sainte-Geneviève, en 9.800 vers. Le plus célèbre est celui d'Arnould Gréban, représenté en 1452, en quatre journées, comprenant 34.574 vers, et près de 400 personnages. Nous en donnerons une rapide analyse, d'après l'édition G. Paris et Raynaud.

Analyse de la Passion, d'Arnould Gréban (1452). — Les 1.500 premiers vers comprennent : un prologue, sorte de sermon, ot l'histoire de la Création jusqu'au meurtre d'Abel et à la mort d'Adam. Puis, dans les limbes, Adam invoque le Rédempteur [jromis, tandis que, dans l'enfer, les diables chantent la perte du trenre humain : la scène est vraiment grandiose (4). Au ciel, devant Dieu, Miséricorde et Paix entament un procès contre Justice et Vérité : la Rédemption est décidée; elle provoque la joie des justes dans les limbes et la fureur des démons. Viennent ensuite : l'Annonciation, la naissance du Messie, l'adoration des bergers (ici se place une jolie scène pastorale) (5), les Mages, le massacre des Innocents, la fuite en Egypte, Jésus av milieu des docteurs.

Dans la seconde journée, sont exposés les événements qui vont de la prédication de saint Jean-Baptiste (6) à la Passion propre-

(1) Sur ce point, cf. Petit de Julleville, Mystères, I, p. 39U.

(2) Lire dans la Chrestomathie, de L. Sudre, les Adieux d'Eve mourante, p. 71.

(3) Id., p. 74, Esther et Assuérus.

(4) Morceaux choisis, 2« cycle, p. 77.

(5) Citée par Petit de Julleville, Mystères, II, p. i^iOl.

(6) Lire dans la Chrestomathie, de G. Paris, le dialogue entre Jean et Hérocje, p. 3^6,

122 MTTÉRATURE FRANÇAISE

ment di^e, Parmi les belles scènes, qui ^énioigneut d\m certain sens dramatiquo, citons : l'iMitréc do Jésus-Christ à Jérusalem, où les impressions de la foule, vieillards, femmes, enfants, sont rendues avec justesse et variété : à la joie populaire s'opposent les lamentations et les prédiction* de Jésus; la Cène, pendant laquelle Satao apparaît, visible seulement pour Jésus et pour Judas; le récit de Lazare à ses sœurs (1), et surtout le dialogue de Jésus et de sa mère (2).

La troisième joum^« e$t la Passion même. On peut y signaler la scène du jardin des Olives, où les angoisses du Christ sont exprimées en beaux vers; le reniement de saint Pierre, au milieu de personnages populaires : servantes, soldats, bourreaux, aux noms pittoresques, au langage rééaliste; la flagellation, d'un rythme curieux; le désespoir et le suicide de Judas, auquel apparaît Désespérance : les plaintes do Notre-Dame au pied de la croix (3); le partage des vêtements du Christ par les soldats.

La quatrième journée ejst consacrée à la Hésui-reotion, l'Ascension, la descente du Saint-Esprit. Et, pour correiipondre au prologue, une scène dans les limbes et dans les enfers; les démous se lamentent et les âmes des justes sont emmenées par l'Esprit de Jésus. — Enfin, le meneur du jeu adresse un adieu aux specta^ teurs.

Parmi les autres Passions, signalons celle de Jean Michel (1486), en 65.000 vers. Malgré sa longueur, ce mystère n'embi'asso pas la même étendue que celui de Gréban- Il comnience (après un sermon de 1.000 vers) à la prédication de saint Jean-Baptiste, et comprend toute l'histoire de Jésus jusqu'à la mise au tombeau- Mais chaque épisode y est détaillé; les scènes de torture et de diabileries sont plus développées; certains rcMes, cowmei celui de Pilato, prennent chez Jean Michel une réelle originalité (4); enfin, il semble qne les machines y aient été multipliées. — En sonmie, Jean Michel a repris les deuxiè^ne et troisième journées de Gréban,

(1) Cité par Petit de Jullevi;.le, Mystères^ il, /i05.

(2) Cité par Petit de Julleville, Mystères, 1, p. 213. —Au sujet de ce morceau, qui sera repris et heureusement complété par Jean Michel, G. Paris écrit : « La complexité mystique de ce cœur de vierge-mère, de ce cœur qui dans le même être aime son flls et vénère son Dieu, de cette âme qui, tout éclairée des presciences de la gloire future, n'en est pas moins meurtrie par les angoisses de la douleur présente, cette complexité qu'il est impossible de saisir et de représenter réellement, Arnould Gréban a eu le mérite de l'imaginer, et parfois de l'indiquer avec un certain succès. Marie est la figure la plus pure et en même temps la plus vivante de son œuvre » {Passion, de Gréban. Introduction, p. xvij).

(3) Chrestomatkie, de M. Clédat, p. U30.

{U) Lire, dans Petit de Julleville, Mystères^ I, p. 225, les hésitations de Pilate et ses reproches aux Juifs.

en a exploité en habile dramaturge toutes les situations, les a surchargées de tout ce qui pouvait flatter la curiosité des spectateurs, et a souvent réussi dans l'expression des sentiments : c'est ainsi que le dialogue de Jésus et de sa mère s'achève par une série de répliques où les vers se répondent avec autant de justesse que do pathétique (1).

De Jean Michel, nous avons également une Résurrection, jouée à Angers, comme la Passion précédente (20.000 vers, — 105 personnages, — en trois journées).

Arnould Gréban et son frère Simon ont écrit en collaboration les Actes des Apôtref^ (60.000 vers, — 494 personnages), imprimés en 1538. C'est l'histoire de la prédication et du martyre des apôtres, avec quantité de diableries et de scènes familières.

.3" Cycle des Saints. — Petit de Julleville cite et analyse trentecinq mystères consacrés aux saints; les plus remarquables sont : saint André, sainte Barbe^ saint Denis, saint Louis, saint Nicolas, etc. Ces mystères sont, comme les miracles, pleins de situations réalistes et dramatiques; mais l'exécution en est faible.

Mystères profanes. — Si le quinzième ou le seizième siècle avaient produit un Shakespeare français ou seulement un Marlowe, nous possédions dès cette époque un théâtre disposé à souhait pour les drames historiques du genre de Henri IV, Henri V ou Richard III. Notre mise en scène était aussi vaste, aussi libre, aussi propice au développement du plus varié des poèmes, que celle du théâtre du Globe à Londres. Les tentatives de nos auteurs dramatiques ne sont pas sans mérite ; si elles avaient été suivies de chefs-d'œuvre, on les étudierait avec une curiosité sympathique. Tels qu'ils sont, le Mystère de Troie, par Jacques Millet (1463), le Mystère du siège d'Orlécms (1439), dont on ne connaît pas l'auteur, et le Mystère de saint Louis, par Pierre Gringoire (1514), sont d'une lecture un peu décevante. Le premier est aussi romanesque que l'ouvrage de Benoît de Sainte-More ; le second, d'une scrupuleuse exactitude historique, mais d'un style très plat, comportait une mise en scène si compliquée que, sans doute, il ne fut pas joué; le troisième, mieux écrit, et qui suit l'histoire d'assez près, est monotone et fatigant au dernier point.

[l) Morceaux choisis, 2« cycle, p.

La fin des Mystères. — Nous avons déjà dit qu'un arrêt du Parlement de Paris, le 18 novembre 1548, interdit la représentation des mystères dans la capitale. Les raisons de cette interdiction sont aisées à imaginer. Les protestants blâmaient sévèrement le clergé catholique de tolérer ce mélange du sacré et du profane; les spectateurs se permettaient des plaisanteries qui déjà paraissaient plus sacrilèges que naïves; les comédiens de profession commençaient à se répandre en France et à se substituer aux confrères; enfin, le goût des gens lettrés était choqué par les grossiers défauts d'un art très inégal et qui restait le plus souvent trop inférieur à la dignité du sujet.

Mais on aurait tort de croire que les mystères disparurent simultanément de toutes les villes de France. On cite des représentations en 1560, 1573, 1580, etc. En 1624, on jouait encore à Draguignan une Histoire des Macabt'es; ei, dans les campagnes, à certaines fêtes, l'usage des mystères parlés ou mimés se maintient pendant le dix-huitième siècle.

Quoi qu'il en soit, dès le milieu du seizième siècle, le genre décline et meurt. D'autres idées, une autre société, un autre goût font naître un nouveau genre, la tragédie imitée de l'antique.

Petit DE Jllleville, les Mystères. Paris, Hachette, 1880, 2 vol. (Cet

ouvrage contient la bibliographie complète du sujet). G. Paris et G. Raynaud, le Mystère de la Passion, d'A. Gréban.

Paris, Vieweg, 1878.

G. Paris et U. Robert, les Miracles de Notre-Dame, 1879, 7 vol. Gailly de Taurines et L. de la Tourasse, le Vray Mystère de la

Passion, nouvellement adapté... Préface de M. Em. Faguet. Paris,

Behn, 1901.

EuG. Lintilhac, Histoire générale du théâtre en France • I. Le

Théâtre sérieux au moyen âge. 1 vol., Flammarion.

SOMMAIRE

La Comédie du moyen âge peut se rattacher, au moins par son genre principal, la farce, à la comédie classique.

1° Du treizième au quinzième siècle. — Les jongleurs ont un répertoire de monologues, de dits, de disputes, qui sont déjà dramatiques. — Adam de la Halle fait jouer à Arras, en 1262, le Jeu de la Feuillée, comédie satirique et fantaisiste; et à Naples, vers 1285, Robiti et Marion, pastorale accompagnée de musique. — Du quatorzième siècle, on ne possède aucune comédie.

2° Quinzième siècle. — Il se fonde des Sociétés joyeuses, analogues aux Confréries : les Clercs de la Basoche, les Enfants-sans- Souci.

3^ La Farce : La plus célèbre est Pathelin (1470), dont on ne connaît pas l'auteur. L'intrigue en est habile, les types en sont vivants, la morale y est toute d'expérience. On peut y ajouter le Pâté et la Tarte, et le Cuvier, la plus spirituelle des farces contre les femmes.

4" La Moralité use de personnages allégoriques pour donner une leçon aux spectateurs. — Parmi les moralités religieuses, on peut citer Bien-Avisé et Mal-Avisé; parmi les moralités didactiques, la Condamnation de Banquet.

5° La Sotie est une pièce politique, d'actualité, jouée par les Sots ou les Enfants-sans-Souci. — La plus célèbre est le Jeu du Prince des Sots, de Gringoire (1512), plein d'allusions aux démêlés de Louis XII et du pape Jules II.

6^» Enfin le moyen âge a des monologues (satires des différents états) et des sermons joyeux (venus de l'ancienne Fôte des Fous).

Si les mystères et les miracles sont des genres tout à fait propres au moyen âge, et dont notre théâtre sérieux de la période classique n'est pas sorti, on ne peut nier qu'il y ait développement continu dans l'histoire de notre comédie.

126 LlTTÉKATtJRE FRANÇAISE

Entre les pièces comiques représentées du treizième au seizième siècle, et celles des dix-septième et dix-huitième siècles, il y a sans doute des différences notables, mais telles seulement que le goût de chaque époque les .inspirait au poète. Sans comparer l'auteur de Pathelin à celui de Tartuffe^ ni Adam de la Halle à Beaumarchais, cette évolution est certaine (1).