CHAPITRE IX

Nous ne pouvons pas suivre V. Hugo pièce par pièce, ni faire l'histoire anecdotique de son théâtre, depuis Cromwell en 1827, jusqu'aux Bnrgraçes en 1843. Nous allons essayer de caractériser en hloc ce théâtre, en laissant de côté Cromwell, pièce de polémique, Aniy Rohsart, qu'il désavoua, les Jumeaux, restés inachevés, et Torquemada, qui est de 1859. Il nous reste Hernani (1830), Marion Delorme (1831), Le Roi s'amuse (1832), Lucrèce Borgia, Marie Tudor (1833), Angelo (1835), Ruij Blas (1838), et Les Burgraves (1843).

Quelle idée Hugo s'est-il faite de l'art dramatique?

Quel rapport cette idée a-t-elle avec la théorie de l'art pour l'art, dont on l'a parfois regardé comme l'initiateur?

Bien que Hugo s'en soit défendu, il estime, comme Voltaire, que le théâtre est une tribune ou une chaire :

L'auteur de ce drame sait combien c'est une grande et sérieuse chose que le théâtre. Il sait que le drame, sans sortir des limites impartiales de lart, a une mission nationale, une mission sociale.

une mission humaine Il ne faut pas que la multitude sorte du

théâtre sans emporter avec elle quelque moralité austère et profonde....

(Préface de Lucrèce Borgia.)

Jamais dans ses travaux il ne perd un instant de vue le peuple fine le théâtre civilise, l'histoire que le théâtre explique, le cœur

humain que le théâtre conseille

{Préface de Marie Tudor.)

H regarde donc l'art comme fait non pas pour l'artiste, mais pour un enseignement.

Comment réalise-t-il cette idée?

Nous pourrions étudier la nature de l'intrigue et le dessin des caractères. Mieux vaut, semble-t-il, considérer aux points de vue historique, esthétique, et social, le drame de V. Hugo en bloc.

Historiquement, je veux dire dans l'histoire du théâtre, quand on se demande ce que sont les drames de Hugo, on les rapproche, tout naturellement, de la poésie de Th. Gauthier : ils sont, pour ainsi dire, de style Louis XIll. On en trouve les analogues, — sinon les origines, — dans Scudéry, dans Rotrou, dans Mairet, €n tenant compte des deux cents ans écoulés. Hugo méprise les unités, emploie l'histoire non pas certes pour la suivre, mais pour en partir vers le domaine de la fantaisie; il mélange les genres, il s'asservit à faire se succéder des impressions gaies et des impressions tragiques ; il exagère les sentiments, les sensations, les pensées, comme les Précieux jadis outraient la nature.

La plaisanterie, faite des sentiments et des mots excessifs, rappelle L'Illusion comique, Le Menteur, ou Don Japhet cV Arménie. On a parlé du « romantisme » de

24'» HISTOIIIE DE LA I.IT'H' IIATUIU; IKANÇAISK

Coi'ncilli' ; il serait pins juste île parler île la « préciosité » (11* lIllîTO.

Esllieli(|ueuieiil, V. Hugo n'étant pas un penseur tiès profond, ses drames se ressemblent les uns aux autres : ils sont peu dramatiques, et essentiellement mélodramatiques, romanesques, lyriques. Lyriques, c'est-à-dire d'invention pure, et où la personnalité du poète inler- A'ient sans cesse. Comme sujet, Hugo cherche et choisit un point d'histoire : mais au lieu de prendre, comme faisait Corneille, un événement réel, exceptionnel si l'on veut, mais enfin ayant eu lieu, il ne prend dans l'époque qu'il a choisie que le cadre, le décor; et il part de là pour exciter l'imagination du spectateur. Il feuillette les chroniques, et, du fond de ses lectures, il voit quelque chose surgir, des personnages se lever, des décors s'esquisser ;^ aidé de ses dons de visionnaire et de rhéteur, il encadre^ il enchâsse tout cela dans des actes et des scènes qui sont comme autant de strophes lyriques. L'histoire ne lui a servi qu'à échaulTer sa verve.

Aussi ne se fait-it pas faute de laisser intervenir sa personnalité dans le développement du drame, au risque de le suspendre et de le refroidir, Rencontre-t-il un symbole sur lequel il lui parait agréable de s'arrêter, il s'v arrête avec complaisance : avant de frapper de son poignard le sac où il croit François I" enfermé, Triboulet « se redresse et met le pied sur le sac », et il déclame :

Maintenant, monde, regarde-moi.

Ceci, c'est un bouffon; et ceci, c'est un roi! Et quel roi I le premier de tous 1 le roi suprême 1

et il continue ainsi, et il insiste :

Non, je ne reviens pas d'avoir eu la victoire, Et les peuples, demain, refuseront d"y croire. Que dira l'avenir? Quel long étonnement Parmi les nations, d'un tel événement!

Sort, qui nous mets ici, comme tu nous en ôtes 1

etc., etc.

Et les vers se succèdent, et les images se prolongent, — et l'action languit.

Ces drames sont romanesques : les événements y sont, souvent, invraisemblables, injustifiés; et surtout ils n'y sont pas liés de ce lien nécessaire et logique qui distingue le dramatique du romanesque. Ils ne sont liés que par le besoin que le poète en a pour produire un efTet déterminé. Ainsi la scène du mouchoir, dans Ruy Blas, n'est pas vraisemblable; le retour de Don César de Bazan n'est pas justifié. Le développement du drame n'est obtenu qu'au moyen de suppositions arbitraires du poète, dans lesquelles le spectateur pourrait bien ne pas entrer !

Enfin, ces drames sont mélodramatiques, en ce sens que Hugo se sert de moyens non seulement arbitraires, mais vulgaires, tel que les déguisements, méprises, reconnaissances, pour intéresser le spectateur. Dans Maj'ion Deloî-me , tout le monde se détruise. Dans Le Roi s'amuse, François P'' se donne pour un officier de ses gardes; et l'on pourrait multiplier les exemples. Le cor d'Hernani est un procédé du même genre : capable de faire frémir, trembler, ou pleurer, mais n'ayant aucune vraie valeur littéraire.

Lyriques, romanesques, mélodramatiques, ces drames sont en somme médiocres.

Au point de vue social, tous, sa.u( Hernani, sont d'inspiration révolutionnaire : les rois y apparaissent comme

IIISTOIUK DR I.A M ITKllA TUIIK MIANTAISK

des gredlns vicieux ou iiiaiii;ujiics ; les piùtres comme des polissons : toutes les vciliis, tous les mérites y sont le privilégie du « peuple », et spcclalcuu'iil des courl is;\iics.

A côté de ces défauts iii(()nlcsl:il)les, certaines qualités, certains dons de Hugo assuicnt a ses draines uni; vie littéraire de ([uelque durée : l'esprit lyri([uc, la fécondité do l'invention verbale, la maîtrise dans l'emploi de la lan'Tue. Les monologues arrêtent l'action : mais on les écoute avec plaisir, comme des pièces détachées, des « morceauK choisis », ou des morceaux à cllct. — La couleur locale a aussi son intérêt chez Hugo. Elle n'est pas plus exacte que celle de Chateaubriand : mais elle n'est pas un simple placage, comme celle de Dumas : on sent que l'auteur l'a pensée et exécutée en même temps qu'il pensait et écrivait son drame. Elle fait partie du sujet. Elle est sincère et vigoureuse.

Cette puissance, celte énergie du génie de Hugo rachètent donc les insulfisances et les défauts trop nombreux de ses drames.