LA TUAGÉDIE AVANT HARDY

« Sydney, grand admirateur de Sénèqiie, se prononce en faveur des trois unités qu'il juge toutefois aussi nécessaires l'une que l'autre. Le seul reproche qu'il adresse à Gerdohuc, — mais à ses yeux, il est grave, — c'est que les unités de temps et de lieu ne soient pas observées; sans cela, dit-il , cette tragédie pourrait rester comme le modèle des tragédies. Il demande aussi, dans les termes les plus formels, la séparation de l'élément comique et de l'élément tragique. Car il se plaint amèrement que les auteurs de son temps fassent paraître sur la scène des bouffons à côté des rois et que les dialogues les plus sérieux soient déshonorés par des quolibets. (Cf. Mézières. Prédécesseurs et Contemporains de Shakespeare.) Combien il est donc puéril d'attribuer aux conditions matérielles du théâtre la docilité que les poètes du xvii'' siècle montreront pour le joug des règles ! Combien il est puéril aussi de prétendre qu'un beau jour un pédant et un homme d'état. Chapelain et Richelieu, décrétèrent cette rèffle des trois unités! Combien même il importe peu si les unités sont ou ne sont pas dans Aristote! Les poètes du xvii^ siècle se bornent à réaliser ce qu'on a essayé de faire depuis longtemps, comme le prouvent toutes ces Poétiques.

Il importe également de ne pas négliger les critiques que Sydney présente des œuvres de son temps. Elles montrent que si, tout d'abord, l'imitation des œuvres antiques a été uniforme en Europe, par la suite, et dès la fin du xvi" siècle, cette uniformité s'est trouvée rompue. Et de fait, un peu partout, du genre à la mode — qui est la tragédie renouvelée de l'antique — commence à se dégager le théâtre national particulier à

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chaque peuple. En Italie, le drame parti de VAinlnta (1577) du Tasse et du Pastor Fido (1584) de Guarini, revêt une pompe extérieure sans cesse grandissante et s'achemine vers le mélodrame ou drame lyrique, c'est-adire vers l'opéra dont Ottavio Rinuccini donne les premiers modèles dans DapJtnè (I594)et Eurydice (1600). En Espagne, où les partisans eux-mêmes de la tragédie classique avaient traité des sujets nationaux ou contemporains^ les Sept infants de Lara, Inès de Castro, le Sac de Rome (1527), Lope de Vega, après avoir commencé par des sujets classiques, rejette un beau jour les règles et s'illustre dans les genres qui deviendront le plus populaires, les Autos S acr amentales et les Comedias de capa II espada, caractérisés à la fois par l'embrouillamini de l'intrigue et le rôle important attribué au « point d'honneur w. En Angleterre, où Ben Jonson essaie de fonder un théâtre classique, Shakespeare donne (1593) ses premières pièces : la Comédie des méprises et les Deu.r gentils]io?nnics de Vérone, et fait la fortune du drame, proprement shakespearien, qui est, pour la grande masse des spectateurs, la forme scénique la plus passionnée et la plus colorée, en même temps que la plus capable d'agir. Enfin, en France, Alexandre Hardy, le seul qui forme la transition entre la tragédie savante du xvi*" siècle et la tragédie vivante du xvii% représente le même moment capital. Quand il parait, le théâtre français oscille entre la tragédie pure et le drame shakespearien et c'est lui ([ui fait pencher la balance en laveur de la tragédie. Nous avons remarqué avec quel soin Hardy lui-même insiste sur la distinction des genres. Ainsi, grâce ij lui; le principe de la distinction absolue des

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genres, qui caractérisera le théâtre des siècles suivants, se fixe très nettenienl dans la tracrédic.

Si de plus on compare la façon dont il traite un sujet avec la manière qui est celle de Shakespeare, on est frappé de la simplicité relative de l'intrigue française. Par là encore Hardy fait faire un pas de plus au théâtre vers la tragédie française et vers la détermination de notre idéal classique. Tandis que le drame anglais contient une « histoire » dans sa suite et son développement, la tragédie française ne renferme qu'une « crise » qui se noue et se dénoue dans les vingt-quatre heures, et ceci encore c'est h Hardy qu'on le doit. D'autre part, alors que Shakespeare et que Lope de Vega préfèrent s'inspirer d'événements modernes, Hardy s'interdit de traiter tout sujet contemporain et ne puise jamais la matière de ses pièces ailleurs que dans l'antiquité. Avec lui la tragédie française s'attribue en quelque sorte h elle seule le dépôt de l'antiquité. Enfin il s'efforce de s'appuyer uniquement sur l'histoire ou sur la légende. C'est à lui qu'il faut faire honneur d'avoir conformé 1 intrigue tragique h la réalité de l'histoire et d'avoir vaguement soupçonné comment l'histoire pourrait servir h justifier ce (ju'il y a de violent et de passionné dans la tragédie française.

Quant à la langue, si elle manque de tous les autres mérites, elle a celui d être naturelle : Hardy cherche visiblement à l'accommoder à l'oreille du spectateur. En un mot, tout ce que nous apercevons à l'état encore inconscient chez Hardy, c'est la tragédie du xvii* siècle commençant à prendre conscience d'elle-même ; il n'y manque plus que le génie.