CHAPITRE VI

On vient de voir de quelle lumière s'éclaire l'histoire du théâtre (rançuis au xvu" siècle, quand, au lieu de l'étudier en elle-même et pour elle-même, on l'étudié dans son rapport avec l'histoire générale de la littérature européenne. Et, en particulier, tout ce que l'on a dit de la controverse des trois unités, ce que l'on en dit encore tous les jours ne compte pas, si l'on a d'abord examiné l'histoire de la même controverse en Angleterre, par exemple. De même, pour bien suivre l'évolution à la même époque de la littérature romanesque et comprendre une œuvre déterminée, telle que VAstrée, il est indispensable d'étudier pareillement l'une et l'autre en les replaçant dans le « milieu européen ».

Quand on parle de VAsirce. on cherche toujours à établir entre la conception du roman et l'époque une relation nécessaire. Parce qu'il s'en dégage un sentiment d'élégance et de douceur des mœurs, parce que l'auteur v célèbre la paix et la justice de Henri IV, on veut surtout y voir l'influence du règne réparateur de ce dernier roi.

LA LITTEHATUHE H0MAM;SQUE Kl L (( ASTHEIC )) .'•7

Il se peut, mais cela nempèche pas que VAstrée soit essentiellement une imitation du roman espagnol et de la pastorale italienne. En d'autres termes, si VAsirée est en France le commencement de quelque chose et même de beaucoup de choses, c'est en Europe le terme ou la fin d'autre chose, et par suite, pour reprendre une expression dont je me suis déjà servi h propos de Hardy, un « moment capital » du roman.

L'histoire de la littérature romanesque dans l'Europe du moven âge et du xvi" siècle est à la fois analogue et inverse de celle de la littérature dramatique ; c'est-à-dire qu'elle est une concentration et non une expansion, une diffusion et non une réduction. Au lieu de trois ou quatre formes nouvelles, comme l'opéra italien, le drame espagnol ou anglais, et notre tragédie, se dégageant lentement d'une même origine initiale, qui est la tragédie gréco-latine, si l'on peut ainsi dire, c'est au contraire deux ou trois genres, des débris desquels il finit par s'en former un seul. L'explication ou la raison de ce contraste est toute simple : l'antiquité, qui fournissait pour la tragédie des modèles d'une incontestable valeur, a complètement ignoré le roman, et ce qu'on désigne parfois sous le nom de romans antiques n'offre que de vagues analogies avec le roman moderne. Par suite la Renaissance ne pouvant, dans ce genre, se reporter à des modèles grecs ou romains, dut essayer de perfectionner et de corriger dans le sens de son idéal ce que lui avait légué le moyen àoe. Si donc nous voulons remonter aux origines du roman moderne, c'est dans les Romans de la Table Ronde et les Poèmes d'aventures qu'il nous la faut chercher. Et remarquons qu'il n'y a rien à dire ici

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d'œuvres telles que le Roman de Renart ou le Roman de la Rose, compositions d'une espèce toute particulière, qui n'ont rien de commun avec le roman et dont le nom est assez mal justifié. Toutefois le passage n'a pas été direct des Romans de la Tahlc ronde et des Poèmes d'aventures; il s'est eUectué par l'intermédiaire de ce qu'on appelle les Amadis, c'est-à-dire les romans espagnols de chevalerie — ceux-là mêmes que lisait assidûment Don Quichotte — et dont on trouvera une énumération complète dans le sixième chapitre de l'œuvre de Cervantes. L'original des Amadis est-il français, portugais, espagnol, c'est ce qu'on ne saurait affirmer; ce (ju'on peut dire, c'est que la plus ancienne rédaction que l'on connaisse est espagnole, qu'elle a pour auteur Garcia Ordones de Montalvo (1492-1504) et qu'elle fut traduite en français en 1540, par Herberai des Essarts. Ces fictions des Amadis célébraient particulièrement trois vertus : la vertu de Chevalerie, avec le caractère héroïque que lui avaient communiqué les luttes entre Espagnols et Maures, le Courage et la Chasteté.

La vogue de ces Amadis, dont la liste est longue, fut immense tant en Espagne qu'à l'étranger. Cependant, à l'époque où Montalvo traduisait ou composait le prototype de ces romans, un gentilhomme napolitain, Sannazar, donnait une espèce de pastorale, VAicadia (1504), bucolique en prose, entremêlée d'idylle et de satire. L'ouvrage eut, en Italie et dans l'Europe entière, un succès considérable; toutefois, je ne sais pour quelle raison, parce qu'il venait trop tôt peut-être, ou que la réputation de Sanuazar comme poète latin lui nuisit comme romancier, VArcadia fut peu imitée et c'est en Espagne qu'il

nous faut retourner pour trouver, en 1542, un ouvrage assez semblable, la Diana enamorada de Georges de Monteniayor. Le succès, après avoir hésité quelque temps entre les deux genres, le roman chevaleresque et le roman pastoral, finit par se décider tout h fait en faveur de ce dernier, et sur la fin du siècle le roman pastoral se substitua complètement ixw's.Amadis. A partir du dernier Amadis (1587), les bucoliques romanesques se succèdent dans toute l'Europe et particulièrement en Ansfleterre, avant de s'acclimater définitivement en France (la Galatea de Cervantes, 1584; VArcadia de Lope de Véga, 1598). Voilà donc, h la fin du y^f siècle, deux genres de fictions en présence, deux courants dont le premier commence à se tarir, mais non pas sans avoir laissé sa trace dans les mœurs, par cet esprit chevaleresque et cette galanterie qui sont devenus l'essentiel de la vie de cour, et dont le second est en possession de toute la faveur publique.

On pourrait à ces deux courants en joindre plusieurs autres dont on trouverait l'origine en Espagne. — D'abord, celui du roman religieux, dont le Chevalier de la Croix peut passer pour le premier modèle. Toutefois ce n'est pas sur le roman français des xvi'' et xvii* siècles qu'ont agi ces romans religieux, m:iis sur les étranges compositions jésuitiques dont parle Pascal dans les Provinciales. — Quant au roman picaresque, dont le premier en date est le Lazarille de Tormes (1554), il faut franchir un demi-siècle pour retrouver sa « veine » dans le Guzftian d'Alfarache et les Nouvelles de Cervantes; c'est au reste de lui que procédera le roman réaliste du xvii' siècle et en particulier le Roman comique de

00 HISTOIltE DI' I.A LITTEHATURE 1 UANÇAISE CLASSIQUK

Scarron. Mais si nous pouvons négliger ces deux formes, J il en est une autre, plus française, que nous ne pouvons passer sous silence : il s'agit des Remaniements en prose de Chansons de gestes qu'on appelle la Bibliothèque bleue. C'est là que l'on doit chercher la 1 source du roman historique dont les modèles sont les romans pseudo-historiques de La Calprenède et de Mlle de Scudéry. En résumé, c'est des Pastorales, des Romans historiques et des Amadis (ju'il faut composer l'atmosphère littéraire dans laquelle le roman du xvii'' siècle et en particulier V Astrèe va puiser les éléments nécessaires h son existence.

Arrivons maintenant au roman de d'Urfé, étudions en elle-même cette œuvre dont le succès fut si vif et exerça une influence si étendue et si durable, et demandons-nous pourquoi cette pastorale éclipsa toutes les autres et pourquoi elle a donné au roman français une popularité de telle nature que désormais les romans étrangers devaient tomber dans un oubli profond.

Passons rapidement sur la biographie et les œuvres secondaires d'Honoré d'Urfé. Il est né à Marseille (1558), d'un lieutenant général du roi en Forez, et fut élevé sur les bords du Lignon, qu'il devait rendre célèbre et presque légendaire. Sa famille se prétendait originaire d'Allemagne et alliée h la maison de Saxe : aussi les Allemands n'ont-ils pas manqué de revendiquer d'Urfé comme un des leurs. C'était une famille de grands scigneurs lettrés : sur les six frères d'Honoré, trois ont écrit et deux sont arrivés à une certaine notoriété, et leur grandpère, Claude d'Urfé, ancien ambassadeur de France en Italie, ancien gouverneur des enfants de France, a laissé

la réputation d'un bibliophile éclairé. La vie de d'Urfé n'offre aucun incident notable, si ce n'est son mariao-e dont nous parlerons plus loin et sa participation aux troubles de son temps : il se rangea du côté de la Ligue et, après le triomphe de Henri IV, jugea prudent de se retirer en Savoie. 11 avait déjà commencé d'écrire et fait paraître h Lyon, en L")98, des Epitres morales inspirées des Lettres de Sénèque à Lucilius. Par la suite il composa un long poème, le Sireine (1599), imité de la première partie de la Diane amoureuse de Montemayor, un poème à la fois épique et didactique, la Savoisiade, une pastorale en vers blancs et rimes, la Sclfanire, toutes œuvres dont la mémoire est efifacée par celle de YAstrée.

h'Astrée parut en cinq parties successives, la première publiée entre 1608 et 1612, en 1610, croit-on; cette date toutefois n'a rien de sur, car dans les Mémoires de Bassonipierre il est dit qu'en janvier 1609, Henri IV se faisait lire VAstrée alors dans toute sa vogue; la seconde en 1616, date également incertaine; la troisième en 1619 et la quatrième en 1627 par les soins de son secrétaire et ami B. Baro, qui termina l'ouvrage après la mort de d'Urfé (1625) et lui donna une cinquième partie, ce qui suffit à le faire choisir par Richelieu pour l'un des premiers membres de l'Académie Française. Tout cela forme une œuvre bien longue, chaque partie ayant près de douze cents pages; mais en somme VAstrée n'est guère plus étendue que les romans de Richardson, du vieux Dumas ou d'Eugène Sue : Clarisse Harlowe et le Juif Errant ont autant de pages.

L'aspect général est celui de VArcadia de Sannazar et

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surtout de la Diana de Montcmayor. L'œuvre renferme une action principale autour de laquelle se groupent une infinité d'épisodes secondaires; — ces épisodes forment même la parlic cpie l'auteur semble avoir le plus soignée et sont traités avec une extrême variété de style, — entremêlés de lettres galantes, de discours en prose et en vers, madrigaux, élégies, stances. La division régulière du roman atteste de la part de l'auteur un souci de la composition qui est rare à son époque : au surplus, nous savons par son continuateur (lue d'Urfé avait conçu son œuvre comme une tragédie en cinq actes de douze scènes chacune. Nous assistons donc au premier effort sérieux pour atteindre h ces qualités d'ordre et de composition qui ont totalement manqué au xvi'' siècle. — Quant a l'intention et à l'idée frénérale de l'ouvrage, elle est suffisamment indiquée par le tilre : UAstrêe, oit sont déduits les divers effets de V honnête Amitié.

Une analyse de V Astrée serait malheureusement un peu longue, mais elle offrirait cet avantage de n'être pas inutile, car toutes celles qu'on a faites jusqu'ici (Bonafous. Etudes sur l' Astrée; lûerting, Histoire du roman français au xvii" siècle) sont insuffisantes. En s'attachanl à suivre dans le roman l'histoire principale de Céladon et d'Astrée, elles altèrent complètement le caractère essentiel de l'œuvre el font tort ii l'auteur de la meilleure part de son mérite. C'est grâce à ces analyses incomplètes ou inexactes qu'on s'est fait sur V Astrée un grand nombre d'idées fausses qu'il importe de rectifier. On a donné une importance toute particulière ii la valeur de confession personnelle du roman; on a voulu y voir une

histoire des amours de l'auteur avec Diane de Chàteauniorand, sa cousine et belle-sœur. Cette Diane, destinée dès l'enfance h l'ainé des d'Urfe, montra, paraît-il, une inclination si marquée pour Honoré que son père obligea ce dernier h se faire chevalier de Malte. Rnfin, l'ainé des d'Urfé aurait obtenu de la cour de Rome une autorisation de divorce, ce qui aurait permis à son frère Honoré d'épouser la belle Diane. Mais ce qui fait douter de cette légende, lancée par Patru, l'avocat, dans ses Eclaircissements sur XAstrée, c'est que le nouveau mariage passe pour avoir été plus malheureux encore que le premier. Bre(, il y eut séparation en 1599; or, c'est au moins dix ans après que paraît la première partie de VAstrée. Que l'histoire de Céladon et d'Astrée renferme quelques souvenirs de jeunesse, il se peut; encore ne faut-il pas exagérer et dire avec Cousin, sur la foi de Patru, que les amours de d'Urlé sont la matière de son roman.

Si donc les analystes de VAstrée ont trop insisté sur l'histoire principale et trop négligé les épisodes secondaires, il faut pour se faire une idée exacte du roman, renverser l'ordre adopté d'ordinaire et ne pas manquer de considérer que l'histoire principale ne sert que de cadre aux histoires secondaires. Un exemple frappant nous en est offert par la disposition de la deuxième partie. Cette deuxième partie se divise ainsi : livre I : continuation du récit principal, et liistoire de Célidée, Thamyre et Calydon; — livre II : Dispute des mêmes, et continuation du récit principal ; — Livre III: histoire de Palinice et de Cyrcène, et continuation du récit principal; — livre IV : continuation du récit principal,

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et histoire de Parthénopée, Florice et Dorinde. On voit donc bien ainsi que cha(|ue livre commence et finit par le récit principal et que, ce qui se détache, ce sont les épisodes particuliers et individuels qui s'y encadrent.

Considérons séparément le cadre et les histoires secondaires. Le premier est très ingénieusement conçu et très riche; un sentiment très vif de la nature s'y révèle; la « description >) et les « paysages » y abondent, et ce sont les seuls qu'on puisse trouver dans notre littérature avant les romanciers et les poètes du xix'' siècle. Peu d'('*crivains ont mieux « senti » la nature et son charme que d'Urlé et, comme George Sand, dont on peut le rapprocher, il s'est préoccupé de faire « vrai » et de ne peindre que ce qu'il avait eu de bonne heure sous les yeux. — En ce qui concerne les épisodes secondaires, ce qui frappe tout d'abord, c'est que l'auteur y a fait preuve d'une fécondité et d'une variété vraiment remarquables. Très souvent il s'inspire avec Ijonheur des données que lui fournit l'histoire authentique : Henri IV, sa première femme Marguerite de Navarre, Gabrielle d'Estrées — c'est d'Urfé qui met à la mode ces allusions à des personnages contemporains dont usera et dont abusera La Calprenède — paraissent dans le roman, et l'épisode d'Eudoxie et de Valentinien, l'un des plus vigoureusement écrits et des plus réalistes dans l'œuvre de ce « sublime vaporeux » dont parle Cousin, est fidèlement emprunté J à V Histoire de Procope. Notons comment en pareil cas procède l'auteur : il conserve les laits tels que les lui fournit l'histoire et se borne à imaginer la crise psychologique qui détermine un personnage h accomplir tel ou tel acte;

c'est tout à lait la méthode de Racine dans Biitanniciis. Mais, lorsque, dans ces histoires secondaires, d'Urfé crée de toutes pièces, il sait donner à ses inventions force, relief, vie, couleur, bref tout ce qui communique l'illusion de la réalité (I, 8, Histoire d'Hylas; — II, 6, Histoire de Damon et Madonthe, — et surtout III, 7 et 8, Histoires de Chryséide et Arimant, et IV, 10, Histoire de Rosanire, Céléodante et Rosiléon).

Quant au style de d'Urfé, il est difficile de lui refuser des dons de clarté et d'élégance, d'autant plus remarquables que Balzac et Pascal ne sont point encore venus. Il est impossible également d'y méconnaître une douceur, une fluidité et une abondance tellement marquées que c'est peut-être là ce qui a fait illusion sur le caractère violent et même sanglant de certains épisodes. Mais la qualité la plus frappante du style de VAstrée, c'en est la variété. Si nous remontons à Montaigne et à Rabelais, nous constatons que la matière traitée par eux peut être diverse, la forme est toujours la même, et qu'ils sont tout entiers dans une seule de leurs pages. Au contraire, chez d'Urfé, le style est visiblement approprié aux diverses aventures et aux divers personnages mis en scène, et VAstrée offre le premier modèle d'une langue susceptible de servir, suivant le mot de Condillac, d'instrument d'analyse psychologique. — Toutes ces qualités suffisent amplement à justifier le succès de VAstrée parmi les contemporains. Elles expliquent en même temps pourquoi le roman fut immédiatement reconnu supérieur à toutes les compositions du même genre, non seulement h ses modèles, mais encore à ses imitations; elles rendent compte encore de la domination souveraine que, ir. 0

CI! IIISTOllîK \)K LA LIl TKHATURE FRANÇAISE Ct.ASSIQUE

pendant vingl-cinq années, celte œuvre exerça sur toute notre littérature : presque tous les sujets de pièces de théâtre furent pendant cette période empruntés ii ÏAstrée. Enfin, elles font comprendre, et nous le verrons par la suite, comment cette domination s'est étendue jusqu'aux habitudes sociales.

Il nous reste maintenant à déterminer ce qui a lait, et fait encore, à travers les variations de la mode, la valeur essentielle de VAstrée. En premier lieu, c'est l'importance attribuée aux « histoires d'amour » ; par là, d'Urfé a déterminé ce qui est devenu décidément la matière et l'objet essentiel du roman. Si l'on excepte les tours de force de certains romanciers, il n'y a plus après lui de roman sans amour, alors qu'avant lui les aventures constituaient toute la matière de la littérature romanesque. De plus, toutes ces histoires d'amour sont extrêmement diverses et, dans VAstrée, toutes les formes que l'amour peut revêtir sont représentées et analysées avec un art et un talent singuliers. Dans les Romans de la Table Ronde, l'amour était uniquement figuré comme une dévotion et dans les Fabliaux uniquement comme un instinct charnel et grossier; au contraire, dans VAstrée il est multiple et changeant et d'Urfé a peint l'amour sensuel (Valentinian), l'amour volage (cf. Hylas et Don Juan), l'amour violent (italien ou espagnol) aussi bien que l'amour qui exalte (cf. Silvandre et Xipharès), l'amour mystique, devenu une sorte de superstition. Remarquons que de cette variété dans la représentation de l'amour découle la variété dans la peinture des caractères de femmes. Si Stella offre un des plus jolis portraits de coquette que l'on connaisse , Chryséide est la sincérité et l'étourderie de

seize ans, Olympe et Ormonthe, la sottise égale à la beauté, Léonidc, la femme pénétrée d'un amour raisonnable fondé sur le bon sens.

C'est par là, c'est-à-dire par cette représentation si complète de l'amour, que VAstrée a agi efficacement sur toute notre littérature. Il nest pas douteux que Racine, grand liseur de romans, n'ait emprunté h d'Urfé ses analyses des passions amoureuses, et c'est sûrement le succès de VAslfêe qui l'a engagé à mettre en première place cet amour que Corneille regardait comme trop chargé de faiblesses. Après Racine, l'un de ses imitateurs, Marivaux, procède sans aucun doute de VAstrée : c'est à elle qu'il emprunte ces travestissements qu'il an'cctionne et c'est sous son influence qu'il fait de l'amour le lond même de ses comédies, alors que pour ses prédécesseurs l'amour semblait peu propre au genre comique et tout au plus digne d'y être bafoué. 11 est non moins certain que les romans de l'abbé Prévost dérivent directement de VAstrée : pour s'en convaincre, il suffit de comparer l'amour et son rôle dans Manon Lescaut, à l'amour dans Gil Blas ou dans le Diable boiteux. Enfin Jean-Jacques Rousseau lui-même, nous le savons par son propre aveu, n'a point laissé passer une année dans sa jeunesse sans relire deux ou trois fois VAstrée', et ce n'est pas trop s'avancer que d'attribuer à cette lecture ce renouveau du sentiment de la nature si frappant chez lui, ainsi que cet idéal patriarcal et pastoral qui fut sa grande erreur. En un mot, toutes les œuvres de notre littérature qui relèvent de la conception idéaliste se ressentent de l'influence d'Honoré d'Urfé et il est lui-même à l'origine de ce

courant qui se continue jusqu'à l'époque actuelle. Peutêtre même serait-il facile de retrouver dans certaines œuvres contemporaines des traces de l'influence de d'Urfé.

Si cette influence a été si considérable, comment se fait-il donc que l'œuvre soit victime d'un dédain si profond? Il y a la une contradiction qu'il nous reste à expliquer. Les raisons en sont dans l'œuvre elle-même et quelques-uns de ses défauts. Nous avons loué le style de d'Urfé ; mais si jamais style eut les défauts correspondants à ses qualités, c'est bien le sien. Le moyen, quand on est doué d'un style abondant et fluide, de ne pas tomber dans le vague! D'Urfé n'a pas évité ce danger; son style manque souvent de précision et de netteté, les contours n'en sont pas assez arrêtés et son élégance dégénère avec trop de facilité en fadeur, de même que sa limpidité tourne trop aisément, comme celle de l'eau, à l'insipidité. Sous ce rapport, il appelle la comparaison avec George Sand : on a dit des romans de George Sand qu'ils commencent admirablement bien, mais qu'après le second tiers, les formes s'évanouissent, la gamme des couleurs s'efface : il n'y a plus que du bleu. On peut faire la même remarque à propos de d'Urfé : à certains instants, il semble oublier ses personnages et leurs aventures et se perdre dans le « céladonisme » de l'amour mystique et dévot. Cela tient à ce que ses inventions ne sont qu'inventions. D'Urfé est trop métaphysique, trop poétique; il demande beaucoup plus à son imagination qu'à son observation et n'étudie pas assez la vie et les hommes. Aussi bien la grande faiblesse de VAstrée réside-t-elle dans celle espèce vj

d'imprécision, dans ce « flou » qui en rend la lecture si fastidieuse. Cela lui communique un caractère d'oeuvre hybride, intermédiaire entre les poèmes du moyen âge et les romans modernes. Parce que le principe de la distinction des genres, si fondé en nature, s'v trouve ainsi méconnu, ce roman est tombé dans l'oubli et a cessé de tenir dans la littérature française la place qu'à bien d'autres titres il v devrait occuper.