MATAMORE

Mon armée? Ah, poltron! ah, ti-aître ! pour leur mort Tu crois donc que ce bras ne soit pas assez fort? Le seul bruit de mon nom renverse les murailles. Défait les escadrons, et gagne les batailles.

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Mou courage iuvaincu contre les empereurs

N'arme que la moitié de ses moindres fureurs ;

D'un seul commandement que je fais aux trois Parques,

Je dépeuple l'Etat des plus heureux monarques ;

La foudre est mon canon, les destins mes soldats :

Je couche d'un revers mille ennemis à bas;

D'un souffle je réduis leurs projets en fumée;

Et tu m'oses parler cependant d'une armée !

On chercherait en vain dans Molière un passage égalant celui-là, pour ce comique de grossissement; rien en ce genre chez lui qui soit d'une bouffonnerie plus énorme. — Et dans Regnard il est des récits d'une allure plus aisée que celui du Menteur (acte II, se. v), mais ne sont-ils pas, si on les lui compare, plus courts, et trop courts d'haleine?

Un soir que je venais de monter dans sa chambre

(Ce fut, s'il m'en souvient, le second de septembre ;

Oui, ce fut ce jour-là que je fus attrapé).

Ce soir même son père en ville avait soupe ;

Il monte à son retour: il frappe à la porte : elle

Transit, pâlit, rougit, me cache en sa ruelle,

Ouvi-e enfin, et d'abord (qu'elle eut d'esprit et d'art!)

Elle se jette au cou de ce pauvre vieillard,

Dérobe en l'embrassant son désordre à sa vue :

Il se sied; il lui dit qu'il veut la voir pourvue,

Lui propose un parti qu'on lui venait d'offrir.

Jugez combien son cœur avait lors à souffrir!

Par sa réponse adroite elle sut si bien faire,

Que sans m'inquiéter elle plut à son père.

Ce discours ennuyeux enfin se termina ;

Le bonhomme partait quand ma montre sonna.

Arrêtons ici la citation; et constatons qu'on n'a jamais écrit plus facilement en vers, et que si Boileau enviait à Molière son « art de trouver la rime », il aurait pu, à plus juste titre, être jaloux de Corneille.

180 HISTOIHE DE LA LITTEK ATU lŒ FHANÇAISE CLASSIQUE

Ajoutons h tout cela les passages de tendresse qui sont si rares dans Molière, et, dans Regnard, tous tournés au grotesque. Alors le style naturellement un peu sec de la comédie s'anime d'une très vive émotion poétique. Qu'on se rappelle tel passage de Mèlite (acte 111, se. i) :

Souvenirs importuns d'une amante laissée, Qui venez malgré moi remetti-e en ma pensée Un portrait que jen veux tellement effacer Que le sommeil ail peine à me le letracer, llàtez-vous de sortir sans plus troubler ma joie !

ou tel autre de la Galerie du Palais (acte II, se. viit) :

LYSANDRr:.

Ah! redouble plutôt ce dédain qui me tue,

Et laisse-moi le bien d'expirer à ta vue:

Que j'adore tes yeux, tout ci-uels quils me sont;

Invente à me gêner quelque rigueur nouvelle, Traite, si tu le veux, mon âme en criminelle;

Dedans mon désespoir fais éclater ta joie : Et tout me sera doux, pourvu que je le voie.

Mes douleurs céderont au pouvcjir de tes yeux: Et mon fidèle amour, malgré leur vive atteinte, Pour t'adorer encore étoufîçra ma plainte

Oui, certainement, plus on le relit, plus on se convainc que de tous nos grands poètes et particulièrement de ceux de l'époque classique nul n'a mieux écrit en vers que Corneille, d'un style plus abondant en même temps que plus varié, et, de notre temps même, si j'en connais, parmi les lyriques, Lamartine et Hugo, par exemple, qui

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ont eu par-dessus lui le don de charmer l'oreille ou de séduire les yeux, je n'en vois pas qui, capables d'écrire

les stances de Polveucte ou les scènes de Rodriffue et

de Chiniène et les tirades du Menteur ou celles du Matamore, l'aient été en même temps, avec Cinna, avec Nicomède, avec Rodoguiie, avec Pompée, de remplir tout l'entre-deux.

Qu'a-t-il donc manqué à ces comédies? Et pourquoi n'ont-elles pas gardé dans l'histoire du théâtre français une place plus considérable? Sans doute, les chefsd'œuvre tragiques de leur auteui' n'ont pas laissé de leur porter préjudice. Mais ce n'est pas la seule raison, ni la plus importante, de l'oubli où elles sont tombées. En voici trois, qui tiennent aux comédies elles-mêmes.

1" 11 leur a manqué d'être mieux intriguées, et, en ressemblant à la vie, d'y ressembler par des traits plus importants : elles devraient se rattacher à la réalité par des liens plus solides, tandis que chacune d'elles ne vaut, en quelque façon, que pour l'année même où elle a été représentée.

2° On pourrait désirer aussi qu'elles fussent moins anecdotiques, ou plus nécessaires, plus générales, qu'elles touchassent à des questions d'un intérêt plus vital pour l'humanité : elles n'ont pour sujet que des faits divers.

3° Ajoutons enfin qu'il manquait aux comédies de Corneille d'être assez tranchées comme ffenre. Bientôt

les genres vont se parquer dans les limites de leur définition, et il sera interdit de mêler le tendre au comique. Les comédies de Corneille apparaîtront alors hybrides, assez mal déterminées. Et cette dernière observation nous permet de modifier une formule trop

complaisamment acceptée, celle qui veut que Corneille avec son Menteur ait indiqué à Molière la voie future de la comédie. Il annonçait plutôt la comédie de notre temps.

Tous ces défauts peuvent se ramener à un seul, le manque d'esprit généralisateur, qui semble inhérent à l'esprit de Corneille. Quoi qu'il en soit, ces comédies méritent pour elles-mêmes l'attention et l'étude; témoins de la jeunesse « galante » et c précieuse » de leur auteur, quand elles ne nous rappelleraient que ses premiers goûts, elles seraient déjà, sans doute, à ce seul titre, dignes de nous intéresser.

II. — Le génie et le système drasiatique de Corneille. Les chefs-d'œuare.

Il était bon d'insister un peu longuement sur les comédies de la jeunesse de Corneille; car elles sont peu connues, et même trop peu connues. Pour parler de ses chefs-d'œuvre, depuis Le Cid jusqu'à Héraclius, il est facile d'être plus bref et, profitant de la connaissance que nous avons tous, ou que nous devons avoir, du Cid et de Cinna, A^Horace et de Polyeucte, de Rodogune et ai' Héraclius, c'est ce qu'il y a de plus fameux comme aussi de plus caractéristique du génie de Corneille et de son système dramatique que nous allons essayer de définir et de préciser.

Je dis le système dramatique et le génie de Corneille : ce sont en effet deux choses qui n'en font qu'une, ou du moins, en tant que son système dramatique se distingue

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de son génie, c'est celui de Mairet, c'est celui deRotrou, c'est celui de Tristan, c'est celui de Scudéri; mais en tant qu'il lui est propre, personnel et original^ son système dramatique n'est que l'expression ou, si je puis ainsi dire, que la projection théorique de ses qualités de poète.

Ce qui fait qu'on les distingue et en général beaucoup trop profondément, c'est que l'on étudie volontiers le génie de Corneille dans ses Tragédies et son système dans ses Discours, dans ses Examens et dans ses Lettres. Mais on ne fait pas attention à trois points, tous les trois d'une grande importance, et dont nous allons dire quelques mots :

1° La question de date. On oublie que les Examens et les trois Discours parurent seulement en 1660, un an après Œdipe, alors que Corneille n'était plus que l'ombre de lui-même. En outre, cette date est fort importante, si l'on considère dans quelles conditions Corneille fut amené à exposer ses théories. Il n'avait jamais oublié la brochure de l'Académie contre Le Cid; mais sa rancune avait été retenue jusque-là par diverses considérations; arrivé à la fin de sa carrière et au comble de sa gloire, alors il crut pouvoir dire ce qu'il avait sur le cœur.

2° Le but des Discours. Corneille veut répondre à ses critiques et aux théoriciens dont les ouvrages ont paru de 1636 à 1660, la Mesnardière, Chapelain, l'abbé d'Aubignac surtout, dont la Pratique du Théâtres été publiée en 1657, et qui est devenu une manière de législateur de l'art dramatique. L'abbé prenait h chaque instant ses exemples — non ses modèles — dans le théâtre de Corneille : ce dernier en fut extrêmement blessé et se

ÎS'i IIISIOIIÎE l>i: I.A I.lTTliUATURE IRANÇAISK CLASSIQUE

mit à composer ses Discours. Ce sont donc là des œuvres polémiques, bien plutôt que didactiques, et ce n'est nullement le résumé qu'un grand écrivain peut faire de son art et de son expérience littéraire à la fin de sa carrière. Corneille a voulu délinir vis-à-vis du public la forme particulière de sa conception dramatique, et la défendre.

3" La forme de l'imagination de Corneille. A vrai dire, c'est là l'essentiel et nous devons y insister.

On pourrait définir ainsi l'imagination cornélienne : dans une àme de bourgeois timide et timoré, se tenant mal, parlant mal, gauche en société, mais extrêmement orgueilleux, une imagination s'est logée forte et hardie, héroïque et hautaine, subtile et chicanière. Tirons de ces mots leur contenu, et nous en verrons sortir le système de l'auteur dramatique.

a) Forte et hardie, entendez par là que Corneille a, comme ses contemporains, le goût du particulier, plutôt que de l'universel, et celui de l'extraordinaire, de l'invraisemblable et du merveilleux. Il n'a d'idées qu'autant qu'il a de fortes impressions, et rien de commun, je ne dis pas rien de vulgaire, mais rien de journalier, rien de quotidien, rien de familier ne l'impressionne. Comment concilier ce caractère avec celui que nous avons reconnu à ses comédies, d'être justement une imitation de la vie quotidienne? Avouons que c'est là une contradiction, comme il s'en rencontre souvent dans la psychologie des écrivains : les contraires peuvent quelquefois se trouver réalisés ensemble dans le môme homme de génie. En tout cas, cela est, et dans ses tragédies cela nous explique une prédilection particulière pour l'invraisemblable, qu'il a toujours considérée comme la matière de la tra-

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£fédie. On lit clans la Préface à' Héracliiis. « La vraisemblance n'est qu'une condition nécessaire à la disposition, et non pas au choix du sujet, ni des accidents qui sont appuyés de l'histoire. Tout ce qui entre dans le poème doit être croyable; et il l'est, selon Aristote, par l'un de ces trois moyens, la vérité, la vraisemblance, ou l'opinion commune. J'irai plus outre; et quoique peutêtre on voudra prendre cette proposition pour un paradoxe, je ne craindrai point d'avancer que le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas ç'raisemblable... » Or l'abbé d'Aubignac requérait comme indispensable cette vraisemblance vulgaire, que Corneille repousse. — Comment compenser ce manque de vraisemblance? Par la vérité, en se servant de la réalité historique contre laquelle il n'y a rien à objecter. De là l'importance si grande prise par l'histoire dans le théâtre de Corneille. 11 la parcourt tout entière pour v chercher ces sujets à la fois vrais et invraisemblables que lui imposait la forme de son imagination; et voici sa théorie formulée, dans le Discours du Poème dramatique : « Les grands sujets qui remuent fortement les passions, et en imposent l'impétuosité aux lois du devoir et aux tendresses du sang, doivent toujours aller au delà du vraisemblable, et ne trouveraient aucune croyance parmi les auditeurs, s'ils n'étaient soutenus... par l'autorité de l'histoire qui persuade avec empire. » Les droits de l'histoire au théâtre sont fondés sur la nécessité pour la tragédie de sortir de 1 ordinaire. Ainsi donc, depuis son Horace jusqu'à son Attila, s'il a efifectivement paicouru quinze ou dix-huit siècles de l'histoire romaine; s'il y a joint, avec son Polyeucte et son Thcodose, celle des premiers

18G HISTOIRE DE LA LITTÉHATUlîE FRANÇAISE CLASSIQUE

temps et des grandes persécutions du christianisme, s'il a abordé l'histoire byzantine avec Héraclius et l'histoire du moyen âge avec Le Cidy ce n'est pas du tout qu'il aime l'histoire pour elle-même, ni qu'il ait une curiosité plus éveillée, plus intelligente, et plus « moderne » que celle de ses contemporains, La Calprenède ou Scudéry; mais c'est que l'histoire est pleine d'événements illustres ou extraordinaires, si même ce ne sont les seuls qu'elle enregistre, comme étant les seuls dignes de mémoire. Vous ne voulez pas croire qu'une reine de Syrie, du nom de Cléopàtre, après avoir tué de sa main l'un de ses fils, ait dû boire le poison qu'elle avait elle-même préparé pour l'autre? Et, en effet, à Rouen ou h Paris, rue Tiquetonne ou rue Joquelet, ces événements sont assez rares. Mais lisez Appian Alexandrin, au livre des Guerres de Syrie; lisez Justin, en son trente-sixième livre; lisez Josèphe, en ses Antiquités^ et vous y trouverez le sujet de Rodogune. Pareillement, on s'est étonné du sujet de Pertharitel Mais enfin, s'il est dans Paul Diacre : De gestis Longohardorum , et voire dans Erycius Puteanus (Henri Dupuis), au livre II de ses Historix Barbaricic^ qu'importe après cela, dit Corneille, qu'il soit vraisemblable? Et toute la question n'eslelle pas de savoir s'il est assez tragique? L'aveu est franc : l'histoire pour lui n'est pas l'histoire, mais un vaste répertoire de situations dramatiques; ou, si on le veut encore, l'histoire, qui donne satisfaction h son goût de l'extraordinaire, satisfait par là même sa nature d'imagination. En fait d'actions, il ne lui en faut que d'illustres; en fait de crimes, il n'en veut que d'atroces;

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et, en fait de sentiments, il n'aime h en développer que d'extraordinaires.

C'est en effet de là, de cette nature ou de cette qualité d'imagination, que s'engendre sa prédilection pour les âmes extraordinaires, dont les vices et les vertus s'égalent aux situations tragiques de l'histoire. Il fait dire au jeune Horace :

Le sort, qui de l'honneur nous ouvre la carrière, Offre à notre constance une illustre matière,

Et comme il voit en nous des âmes peu communes, Hors de Tordre commun il nous fait des fortunes.

A dater de ce moment, ces vers d'Horace, mieux qu'aucun commentaire, définissent le véritable idéal et le fond du système dramatique de Corneille. Si c'était rencontre ou hasard dans Le Cid, c'est de parti pris maintenant qu'il va rompre avec l'imitation de la vie commune; et dans le choix des sujets, comme dans le dessin des caractères, il ne se laissera plus désormais guider que par la recherche de l' « illustre » et de r « extraordinaire ». Le cas mérite qu'on le signale h ceux qui répètent qu'en tout art, et en tout temps, l'imitation de la nature a été l'objet de l'artiste ou du poète. Il n'y a pas d'erreur plus commune, et je n'en connais guère de plus grave : ni Dante, ni Michel-Ange ne se sont proposé d'imiter la nature. Pareillement les personnages de Corneille, ses Cléopàtre, ses Niconiède, ne l'attirent à eux, ils ne séduisent et ils ne retiennent son imagination, qu'autant qu'ils sortent de « l'ordre commun », et, pour ainsi parler, qu'ils s'exceptent, qu'ils s'isolent du train des mœurs ordinaires et du

caractère général de l'humanité. Qu'on ne lui parle donc point, comme on ferait à Racine, de peindre ces passions de l'amour, dont il est vrai sans doute que les effets sont quelquefois extraordinaires, mais qui ne laissent pas dètre les plus ordinaires, les plus universelles, et, conséquemmcnt, les plus « communes » de toutes! Qui n'a aimé ou qui n'aimera? et qui ne retrouvera quelque chose au moins de lui-même dans Hermione ou dans Roxane, dans Pyrrhus ou dans Xipharès? Mais l'âme de Chimène ou celle du jeune Horace, l'Ame de Cléopàtre ou celle de Rodogune, l'àme de Léontine dans Héraclius ou l'âme de Rodelinde dans Perthavite, voilà des âmes comme il y en a peu; en vérité, voilà des âmes comme on ne croirait pas aisément qu'il en eût existé, voilà des âmes « peu communes » !

Il en découle plusieurs conséquences, et entre autres celle-ci, que la psychologie, telle du moins que nous l'entendons, fait hahituellement défaut dans la plupart des tragédies de Corneille, ou, si l'on aimait mieux cette façon de dire, que ses personnages ont encore une allure tout épique. Heine en a fait quelque part la juste remarque; et notre Le Sage, en son Gil Blas, l'avait faite avant lui, quand il louait, d'une expression assez bizarre, la « douceur purgée d'épique » de la tragédie de Racine. Au lieu de se former, de se développer et de se composer d'acte en acte sous nos yeux, les personnages de Corneille sont d'abord tout ce qu'ils sont et, comme les héros d'Homère ou de nos Chansons de geste, on pourrait les caractériser d'un seul mot : don Diègue (( à la barbe fleurie », ou Cléopàtre « fertile en ruses ». 11 s'ensuit également que, dans le théâtre de

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Corneille, les caractères se subordonnent toujours aux situations, dont le choix fait visiblement la première préoccupation du poète. Héraclius et Rodogune en sont de remarquables exemples. Ce qui l'a frappé dans l'un et dans l'autre sujet, c'est la situation du tyran Phocas, ne sachant en qui, d'Héraclius ou de Martian. reconnaître son fils :

Devine, si tu peux, el choisis, si tu l'oses;

et c'est aussi la situation d'Antiochus et de son frère entre une femme et une fiancée, Rodogune, qui met sa main au prix du meurtre de leur mère, tandis que cette mère, de son côté^ met la succession du trône de Syrie au prix de l'assassinat de Rodogune. On pourrait encore dire quelque chose de plus : la beauté d'une seule scène, vraiment forte et extraordinaire, est souvent pour Corneille l'unique raison qui détermine le choix de son sujet. Rodogune est tout entière dans la grande scène du cinquième acte, au point que quatre actes et demi ne semblent avoir d'autre objet que de préparer cette scène finale et de lui faire en quelque sorte rendre tout ce que l'idée eu contenait d'émotion, de terreur et d'horreur. Il n'est pas inutile d'observer en passant que Huy Blas est machiné ou « truqué », si nous l'osons dire, de la même manière. « Voilà une belle situation, disent quelquefois à leurs jeunes confrères les vétérans du théâtre, mais, comment en sortirons-nous? » Corneille, lui, comme Hugo, en est sorti avant d'y être entré ; et il n'y entre que pour en sortir.

b) Si cependant la force et la hardiesse étaient les

190 HisToutii im: la littérature française classique

seules qualités de l'imagination de Corneille, non seulement il n'y aurait rien de plus dans ses tragédies que I ce que nous venons de dire, mais, comme le théâtre de Hugo, puiscjue nous venons de les comparer, son théâtre tendrait constamment au mélodrame. Mais, autant qu'il l'avait hardie, il a eu l'imagination noble, luinte, Jtêroïque. Cela veut dire que dans l'extraordinaire et dans le roinanesfjue l'instinct de Corneille préfère ce qui est noble à ce qui est bas, ce qui exalte l'âme à ce qui la déprime, et géuéraleinent enfin ce (|ui fait les héros à ce qui fait les monstres. On a dit à ce propos, et personne avec plus d'exagération que V. de Laprade, que le principe du théâtre cornélien serait le triomphe du devoir sur la passion. Si cela n'est déjà (ju'à moitié vrai du Cul, rien \u\ l'est moins à^ Horace, — où je ne pense pas que le « devoir » d'Horace lût d'égorger sa sœur Camille; — ni de Polyeucte, dont le « devoir » serait de triompher de sa passion du martyre; et rien n'est plus faux de Ciiina même, de Théodore, de Jiodo- ^une, d'IJéraclius, de Nicom'ede, où nous ne voyons plus en lutte les unes contre les autres que des passions, des ambitions, des jalousies, des haines, des vengeances. Ce qui est plus vrai, ce qui l'est même absolument, et ce qu'il faut dire, c'est que le théâtre de Corneille est la glorification ou l'apothéose de la volonté.

J'avais part à l'affrout, j'en ai cfierché l'auteui-, Je 1 ai vu, j'ai veugé moa honneur et mon père, Je le ferais encur, si j (H'cics à le faire...

Ainsi s'écrie Rodrigue; et Auguste, à son tour:

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Je suis maîti-e de moi, comme de l'univei's : Je le siiis^ je veux Vêtre. O siècles, ô mémoire, Conservez à jamais ma dei-nière victoire I

Pareillement Polyeucte :

J'ai profané leur temple et brisé leurs autels.

Je le ferais encor, si f avais à le faire,

Même aux yeux de Félix, même aux yeux de Sévère,

Même aux yeux du Sénat, aux yeux de l'Empereur.

C'est le contraire de ce qui se passe chez les héros de la tragédie de Racine, victimes accoutumées d'une espèce de fatalité passionnelle; et le contraire surtout de ce que nous observons chez les héros du drame romantique un Ray Blas ou un Hernajii, agents et victimes à la fois d'un destin qu'ils ne gouvernent pas :

... tu me crois peut-être Un homme comme sont tous les autres, un être Intelligent, qui court droit au but qu'il rêva, Détroinpe-tui : je suis une force qui va, Agent aveugle et sourd de mystères funèbres, Une âme de mallieui- faite avec des ténèbres. Où vais-je? Je ne sais, mais je me sens poussé D'un souffle impétueux...

Ainsi parle Hernani. Les héros de Corneille, eux, se font gloire de savoir où ils vont, et même, quand par hasard ils sont bien obligés de subir les événements, on les voit mettre encore un entêtement sublime à soutenir que ce sont eux qui les ont ainsi faits, dirigés et voulus. C'est à cette glorification de la volonté qu'il convient de rapporter, comme à leur origine, quelques traits bien connus du drame cornélien. Pourquoi Corneille, par exemple, a-t-il affecté ce mépris que l'on sait des passions de l'amour ? Nous en avons déjà dit l'une des rai-

19'2 HIS'KJIRK l)E LA LITTÉRATU II K K II ANÇAISK CLASSIQUE

sons : c'est qu'elles sont, de toutes les passions, les plus ordinaires ou les plus communes. Mais c'est surtout qu'elles sont les plus fatales, celles dont il semble bien que nous ayons le moins en notre puissance les commencements, la conduite et la fin. Nous aimons sans le vouloir et môme sans savoir pourquoi. Les héros de Coineillo, en général, considèrent donc l'amour comme une faiblesse indigne d'eux, en sorte qu'en s'y laissant aller ils se prennent eux-mêmes en pitié, pour ne pas dire en mépris, et dont ils ne suivent les mouvements qu'en essayant de se persuader que le destin des empires en dépend. C'est d'ailleurs un degré de conformité de plus qu'ils ont avec la réalité de l'histoire. Car, qiiel(|ues Antoine ont bien pu s'oublier dans les bras de leur Cléopàtre, mais justement ce sont les Antoine! Et, au contraire, quelle femme a jamais arrêté dans leur course impétueuse les César, les Octave, les Richelieu, les Cromwell ou les Napoléon?

N'est-ce pas comme si l'on disait que ce mépris des passions de l'amour inclinait presque nécessairement la tragédie de Corneille vers la tragédie politique? Ces dissertations d'Etat, si l'on peut ainsi dire, qui ne sont assez souvent qu'un ornement dans la tragédie de Racine, dans Mit/iridate, par exemple, ou qu'un placage dans le drame de Victor Hugo, dans Hernani ou dans Rtnj Blas, elles sont devenues comme inhérentes à la constitution intime du drame cornélien. La politique n'est-elle pas le domaine propre, et comme le lieu de l'exercice de la volonté? C'est la volonté qui mène le train de l'histoire, et non pas la sensibilité, ni même l'intelligence. De là le plaisir (|ue prennent les per-

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sontiages de Corneille, — Auguste et Cinna, Rodogune et Cléopàtre, Phocas et Léontine, Nicomède et Prusias, — à développer tout au long, et quelquefois interminablement, les mobiles de leurs résolutions. La force de leur volonté s'accroît ou se double ainsi de l'autorité de leurs raisonnements. En s'énumérant a eux-mêmes toutes les raisons qu'ils ont d'agir d'une certaine manière, ils s'enlèvent l'une après l'autre celles qu'ils auraient de ne pas asfir, ou d'affir autrement; ils les anéantissent; ils ne laissent plus de place qu'au déploiement de la volonté. Mieux que cela et davantage : ils en arrivent, on le verra bientôt, à vouloir pour vouloir, pour le seul plaisir de se sentir maîtres d'eux-mêmes autant que des autres, et — comme déjà dans Rodogune ou dans Héraclins — à commettre des crimes dont l'unique objet semble être de démontrer qu'il n'existe ni instincts, ni passions, ni sentiments, dont une volonté ne puisse réussir à se rendre maîtresse.

Par là s'explique encore cette tension des sentiments au maximum de puissance, qui caractérise les personnages de ce théâtre. Les événements y apparaissent toujours comme les conséquences des résolutions des héros. Prenez Horace, Cinna, Pohjeucte, Rodogune : rien ou presque rien n'y arrive que du fait ou du gré des acteurs du drame. Il ne dépendait que d'Auguste, s'il Peut çoulu, de punir Cinna au lieu de l'absoudre; il ne dépendrait que de Polveucte, s'il le coulait, de continuer de vivre avec Pauline. Quoi qu'il puisse advenir, de quelque trahison que le sort menace les héros cornéliens ou de quelque coup qu'il les frappe, ils y répondent, et, en y répondant, ils l'obligent, pour les vaincre, à leur donner II. 13