III. — L'AiiT DE Molière

D'une manière générale, c'est la prétention ou la coquetterie des écrivains des âges classiques, un signe où on les reconnaît, que de faire quelque chose de rien. Et rien, c'est rien, à moins que ce ne soit le lieu commun le plus trivial et le plus usé, l'idée que tout le monde s'étonnera de ne pas avoir eue avant eux et comme eux, le fait divers le plus banal et quotidien.

C'est de là qu'il faut partir pour comprendre l'idée qu'ils se font de Vitwention littéraire, très différente de celle que l'on s'en fait communément. Elle pourrait se résumer en ce vers de Chénier assez modifié :

Faisons des vers nouveaux sur des sujets antiques.

Quant aux raisons de leur principe, elles sont faciles à apercevoir : ils savent quelle est l'inépuisable fécondité

'tin HISTOIRE DF. LA LITTERATURE FRANÇAISE CLASSIQUE

d'un seul sujet, exemple : VEcole des Femmes : un homme âgé veut épouser une jeune fille, et tous ses soins, toutes ses attentions amoureuses ou jalouses n'aboutissent qu'à se faire haïr, tandis qu'un jeune homme n'a (|u'à paraître pour se faire aimer. La banalité du sujet n'a pas empêché Molière de le reprendre après Scarron, dans sa nouvelle de la Précaution Inutile, — pas plus que le succès de Molière n'a empêché l'auteur des Folies Amoureuses ni celui du Barbier de Séville de le reprendre à leur tour. Ils ont pensé tous que le nécessaire était sans doute moins de renouveler le fonds des sujets, que d'en modifier, chacun selon son génie, la disposition.

Les classiques savent, en outre, la raison de cette fécondité littéraire d'un sujet : c'est que dans la réalité un même sujet se répète à l'infini, et se transforme indéfiniment, à chaque fois que change la condition des personnes dont les aventures le reproduisent. Et puis, il change en quelque sorte de sens à mesure qu'il est vécu par un plus grand nombre de générations : on s'aperçoit peu à peu qu'il y a là quelque chose d'inhérent à la nature humaine; et du même coup, qu'un simple changement de condition ou de caractère selon les temps ou selon les lieux peut rendre le sujet entièrement nouveau.

Lnfin les classiques savent quelle est la nature de l'art, et qu'il est fait pour tout le monde. Ennemis-nés de r « art pour l'art », ils réagissent contre la Pléiade, comme le Romantisme réagira contre eux : ils sont convaincus que l'art doit être constamment mêlé à la vie.

Ne leur demandons donc pas des sujets au fond neuf, ils en donneront, à l'occasion, dans les Provinciales,

flans Tarltife, clans Bajazet. Mais ils ne leur sont pas nécessaires. Et non seulement les classiques n'hésiteront pas à reprendre un sujet traité avant eux, mais ils le traiteront justement parce qu'il l'a été, mal selon eux, en ce sens que l'on n'en a pas tiré tout ce qu'il contenait de puissance tragique ou comique. En d'autres termes encore, ils se croient sur les livres le même droit que sur la vie, et les inventions de leurs prédécesseurs leur appartiennent au même titre que les réalités de la vie. Molière a enq^runté autant aux comédies d'autrui qu'il a lues ou jouées, qu'aux souvenirs de sa vie aventureuse.

Comment donc alors les classiques renouvellent-ils les sujets? A peu près uniquement par ce qu'ils y introduisent d'eux-mêmes, de leur expérience, de leur façon de voir ou de rendre la vie. Si nous prenons ce point de vue pour juger l'art de Molière, — ayant présentes à l'esprit, d'une part ses grandes pièces, et d'autre part les pièces de ses « rivaux » dont nous avons parlé, — nous y constaterons les divers procédés suivants :

Molière nationalise tous ses sujets, que les autres laissaient ou faisaient espagnols et italiens. Par là il rapproche la comédie de la vie commune. Chacun des spectateurs de ses pièces peut se reconnaître, ou reconnaître son voisin, dans ces personnages fi'ançais. Et Molière permet ainsi le contrôle de ses observations. L'Ecole des Femmes, Tartufe, VAvaj-e, sont des aventures de notre quartier; nous sommes constitués juges de la ressemblance des portraits, car ce sont bien des portraits, et non plus des personnes abstraites. — Du même coup les personnages de convention deviennent inutiles : plus de masques ici, qui étaient si nécessaires quand les person-

'll2 IIISTOIHK l)K LA MTTÉli ATU IIK llîANÇAISK CLASSIQUE

nages manquaient de caractéristiques individuelles, 11 ne s'a<^it plus désormais pour le parterre, de rire et d'applaudir dès qu'Arlc(|uin ou Pantalon entre en scène; il s'afrit de connaître un Arnolphe et un Harpagon, dont les faits et gestes ne sont ^luliement impliqués par leur costume, ni tracés d'avance par leur légende. Ainsi la comédie de Molière se dégage du romanesque pour se caractériser par des traits qui lui soient personnels. Elle passe de l'homogène à l'hétérogène, c'est-à-dire de l'uniformité des aventures, toujours burlesques, à l'infinie variété de la vie; — de l'indécis au déterminé, c'est-àdire des événements qui se suivent sans logique à ceux (jui se succèdent selon le vraisemblable; — de l'amorphe au formel, c'est-à-dire à l'art.

En second lieu, Molière dégage C élément général des faits particuliers qu'il met en scène. En effet, le romanesque demeure toujours à l'état d'anecdote : il a fallu tout un ensend:)le de circonstances particulières pour former le sujet de don Bertrand de Cigarral ou de don Japhet d'Arménie : et c'est même sur la singularité du cas que compte Thomas Corneille pour attacher le spectateur. Au contraire, et précisément parce qu'il choisit des sujets déjà traités, Molière est assuré de la fréquence de leur reproduction; ce sont rencontres quotidiennes, il peut donc en dégager pour le mettre en lumière ce (ju'ils enferment de plus durable qu'eux-mêmes. Le genre prend dès lors une dignité et une portée nouvelles, dépassant le fait particulier et le temps présent : c'est la comédie de caractères.

En troisième lieu, Molière va chercher le rire aux ivraies sources du ridicule. La nuance est ici difficile à

marquer, mais elle est profonde. Considérons le Matamore de Vlllusion Comique, on Dorante, dans le Menteur. Ces deux personnages nous font rire. Mais nous rions de ce qu'ils ont d'excessif et d'outré, du burlesque de leur grossissement, pour ainsi dire, de leur grimace, de leur caricature. C'est l'auteur qui nous amuse du jeu de son imagination, et le personnage n'a pas d'existence propre. Mais avec Molière, nous rions du ridicule inhérent au vice ou à la passion; — à l'amour d'Arnolphe pour Agnès, car si Arnolphe aimait une femme d'âge mûr, tout le comique disparaîtrait; — à la colère

d'Alceste s'exercant contre des choses insiornifiantes : à

ces choses insignifiantes substituons des objets qui en vaillent la peine, Alceste cesse à tel point d'être ridicule que l'on a pu demander si, dans certaines scènes, il ne relevait pas du drame plutôt que de la comédie; — à l'aveuglement pour Trissotin, de Philaminte, Armande et Bélise, — etc. Le ridicule n'est pas surajouté aux personnages par la fantaisie de l'auteur, il est, pour ainsi dire, intérieur aux personnages; il prend sa source dans leur vie, dans leur réalité.

Enfin l'on trouve chez Molière un accent (inexpérience personnelle qui, à lui seul, suffirait à le distinguer des poètes comiques de son temps. Où sont arrivées les aventures qui remplissent les comédies de Scarron et de Thomas Corneille? En Espagne, sans doute, ou encore, ou plutôt, dans les livres; et à coup sûr Thomas ni Scarron n'en ont été les témoins ou les victimes. Ont-ils vu des avares, des amoureux, des hypocrites? Ils ne font guère que répéter, que développer ce qu'ils ont lu. Molière raconte ce qu'il a vu ici-même, ce dont lui-

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niciiie sans doute a soufi'ert, dans ses années de courses aventureuses îi travers la France. Et c'est à cette expérience longtemps et parfois durement amassée qu'il doit

Celte inàle gaîlé, si triste et si profonde,

qui plaisait tant à Musset.

De là résulte un tout nouveau système dramatique. Entendons-nous bien sur ce mot : on peut dire de Corneille, en donnant au mot toute son étendue, qu'il a un système dramatique, des règles de son art qu'il applique délibérément, bref toute une rhétorique ou toute une esthétique dont il raisonne jusqu'aux moindres détails. Molière a plutôt une pratique et des procédés qu'il applique instinctivement. Il n'est aucunement théoricien : son système est de réussir, et il en a employé quelquefois des moyens de goût douteux. Il est cependant vrai qu'il a ses tendances, ses procédés, son but, son idéal, (|ui se retrouvent dans toutes ses pièces et leur donnent un air de famille.

Le premier point du « système » est la subordination des silnalions aux caractères. Il ne cherche pas un sujet singulier, d'abord, qu'ensuite il mettra en œuvre en y adaptant des personnages. C'est le procédé de Thomas Corneille, — c'était aussi celui de Pierre, dans Héracliiis par exemple; — c'est le procédé de l'Ecole Romantique, et par exemple de Victor Hugo dans lîuij Bios. Molière cherche d'abord des caractères, et en second lieu des événements propres à les mettre en valeur. Dès lors tous les sujets deviennent bons. On ne perdra point de temps à imaginer des faits invraisemblables, ou à feuilleter avidement le théâtre espagnol pour en découvrir :

il suffit de se mettre à I.t fenêtre et de regfarder vivre les hommes, ou de se rappeler ses propres aventures et de faire son examen de conscience. Tous les moyens aussi sont bons : ceux de la farce, comme dans le Bourgeois Gentilhomme ou le Malade Imaginaire^ ceux du drame, comme dans Tartufe ou dans Le Misanlhrope\ tous les procédés seront bons aussi, tellement que la diversité des pièces de Molière, la variété de leur contexture sera pour ainsi dire indéfinie. Quelle ressemblance y a-t-il entre la marche de l'intrigue dans V Ecole des Femmes, et la succession des événements dans Tartufe ou dans le Malade Imaginaire^ On a dit de certains auteurs dramatiques qu'ils ont toute leur vie recommencé la même pièce. Molière est l'écrivain dont on pourrait le moins le prétendre.

Le second point, c'est un changement de front de Vinlrigue. Au lieu du développement en longueur et en largeur qu'elle avait dans les comédies dites d'intrigue, elle se trouve cette fois étalée d'un seul coup sur la scène. Nous la voyons toute à la fois, et elle est réduite à n'être qu'une sorte de thème dont nous suivons simplement à travers la pièce les variations. C'est ici que se pose la question souvent discutée des dénouements de Molière. Ils ont paru, de nos jours surtout, artificiels et faibles. Remarquons d'abord que les dénouements comme celui de V Avare, avec reconnaissance d'enfanls enlevés par des pirates, étaient peu invraisemblables au xvii" siècle. L'aventure de Regnard emmené esclave en Alger en est une preuve entre mille autres. Et les erreurs ou les doutes sur la filiation étaient fréquents, à une époque où l'état civil n'était pas tenu officielle-

meut : un très grand nombre de procès de ce temps en font foi. — On a voulu voir dans ces dénouements, dont on doit, malgré tout, reconnaître l'infériorité, un calcul : ils seraient destinés à couvrir une intention profonde ou perfide de Molière. Mais c'est là une interprétation bien recherchée. — On a dit encore qu'ils étaient fail)les, pour que les comédies de Molière fussent plus conformes h la vie. Dans la vie tout continue, rien ne se termine ou s'arrête. Une comédie étant obligée de finir, il est bon que l'auteur avertisse, par la faiblesse même de son dénouement, que cette fin n'est pas vraie, mais seulement obligatoire. — Molière, semble-t-il, n'a pas eu cette intention nette; il a accordé peu d'attention au dénouement, parce que c'est une pièce essentielle de l'intrigue, et que l'intrigue est pour lui chose secondaire.

Il nous reste à voir dans Viniilation de la vie le dernier terme de l'esthétique et du système dramatique de Molière, Son objet est d'intéresser non plus par des situations prises en dehors de la vie, à la façon des romanciers, mais par une imitation sincère. « Lorsque vous peignez des héros, dit-il dans la Critique de VEcole des Femmes, vous faites ce que vous voulez. Ce sont des portraits à plaisir, où l'on ne recherche point de ressemblance; et vous n'avez ([u'à suivre les traits d'une imagination qui se donne l'essor et qui souvent laisse le vrai pour attraper le merveilleux. Mais lorsque vous peignez des hommes, il faut peindre d'après nature. On veut que ces portraits ressemblent; et vous n'avez rien fait, si vous n'y faites reconnaître les gens de votre siècle. )) Aussi bien a-t-il peint les « gens de son

siècle », comme ils n'ont jamais été peints sur notre théâtre. Comparez-lui ses successeurs : Regnard, Dancourt, Marivaux, Destouches, Piron, La Chaussée, Beaumarchais : out-ils autant que lui donné une représentation de la vie moyenne, une sensation pénétrante des intérieurs bourgeois de leur temps? Auprès d'eux, Molière semble un maître hollandais, un Téniers, un Gérard Dow, tandis qu'eux rappellent Watteau et nos peintres galants du xviii^ siècle, très légers et artificiels.

Est-ce à dire qu'il soit naturaliste? Non sans doute, et au contraire il échappe de plusieurs manières à cette qualification. 11 tient pour la cour, et il n'a cessé de préférer 1' « honnête homme » au bourgeois de Paris ou des provinces, et au gentilhomme provincial. Et c'est ici qu'il faut distinguer ses pièces, mettant à part les grosses farces qu'il a faites pour le peuple, et qu'on a tant reproché à Boileau d'avoir condamnées, et les séparant des comédies en lesquelles Molière mettait toutes ses complaisances : le 3'Iisanlhrope, Tartufe et les autres. Car cette cour pour laquelle il écrit, et pour laquelle il a plaisir à écrire, est celle de Louis XIV, où préside un roi qui connaît la plaisanterie, mais qui ne la veut pas sans quelque apprêt, ni surtout sans quelque choix.

11 n'est pas naturaliste, encore, par le fait même qu'il fait des comédies de caractères : or, dans la réalité, peu de gens ont un caractère, et tous en ont un commencement. Il existe peu de Tartufes, d'Alcestes ou d'Harpagons; mais nous avons tous en nous, à quelque degré, des germes d'Harpagon, de Tartufe ou d'AIceste. De même, dans les arts plastiques, ce n'est pas un homme unique qui a servi de modèle à l'Apollon du Belvédère II. 27

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OU il THerciile Farnèse. Molière dégage donc le type, et ainsi, avec runiversalité l'idéal rentre dans cette comédie qui serait, autrement, naturaliste.

11 y rentre d'une autre manière : Molière soutient des thèses, et par conséquent il incline les faits dans le sens de sa thèse. C'est la question de l'éducation des femmes qu'il pose dans V Ecole des Femmes; c'est la question de leur Instruction qu'il pose dans les Femmes suçantes. Tartufe est un autre fragment d'une conception de l'homme et de la vie que le poète essaye de faire partager. Quelle est cette conception? Nous Talions voir.