DES INNOVATIONS DE CRÉBILLON. — L'HOMME ET LE POÈTE

Le commencement du dix-huitième siècle vit paraître un auteur qui était d'ambition à tout changer, et qui avait assez de talent pour produire des nouveautés durables : c'est Crébillon. L'extraordinaire ne manque pas dans sa vie. Nous voilà loin du poète du dix-septième siècle, qui savait être homme de génie au théâtre et homme de sens dans sa vie. Crébillon a ce désordre intéressant auquel certaines théories complaisantes reconnaissent le signe et comme la fatalité du génie. Il ne se fera pas reprocher, comme Racine, ses qualités d'homme de ménage. Il est le premier de cette famille de poètes qui n'a aucune des petites vertus de la vie

civile^ et pour lesquels on a épuisé les comparaisons de lions , d'aigles et autres espèces d'animaux fiers et solitaires. Crébillon ne sut jamais s'il pourrait payer ce qu'il achetait. Il se mariait sans le consentement de son père et se faisait déshériter. Il vendait un office de receveur des amendes à la cour des comptes et en laissait perdre le prix; il gagnait de l'argent au système de Law et ne savait pas le garder. Le régent d'abord, puis M^^ de Pompadour, voulurent l'enrichir : c'est à peine s'ils parvinrent à le faire vivre.

Corneille, Racine, Molière, les deux derniers surtout, avaient été les plus savants dans leur art. Crébillon connaît mieux la Calprenède qu'Eschyle ou Sophocle. Seul, dans une chambre écartée, enveloppé d'un nuage de tabac, sans livres ni papier devant lui, il composait de mémoire des pièces qui se sentaient de ses lectures. Ses devanciers travaillaient à la lumière du soleil, cette joie des yeux, comme l'appelle Bossuet; lui, il ferme ses fenêtres en plein jour et travaille aux bougies ; puis, sortant de cette retraite, dans son jardin, l'habit bas, il marche à pas inégaux, déclamant ses vers à voix haute, au grand effroi de son jardinier. Il ne faisait pas de plan ; on n'en cite qu'un qu'il ait écrit, c'est celui de Xerxès. Autant valait le laisser flotter dans sa vaste mémoire, puisqu'en le fixant sur le papier, il n'a pas su voir par où il péchait. Racine disait : c( Je n'ai plus que les vers à faire. » Pour Crébillon, les vers faits, il restait à faire la pièce.

D'un poète si singulier, il ne pouvait manquer de sortir du nouveau.

Il devait sortir un Catilina en sept actes, où l'on eût vu en action la scène du serment et la coupe de sang humain promenée à la ronde. Au moment de mettre la pièce au jour, Crébillon recula.

Il devait sortir une tragédie romanesque, Cleomède, dont chaque acte se terminait par une catastrophe. Ce fut la dernière rêverie d'un octogénaire dont les mains défaillantes venaient de laisser tomber le Triumvirat.

En fait de nouveau, nous n'avons donc eu de Crébillon que des promesses ou des menaces. Ces vastes pièces, ces catastrophes à la fin de chaque acte, sont demeurées au fond de sa mémoire et ont péri avec lui. Les ouvrages qu'il a donnés au théâtre ne quittent pas les voies de la tragédie classique. Les conversations y sont aussi longues et le paraissent bien plus, parce que les personnages nous parlent troD d'eux et pas assez de nous. Des trois unités, Crébillon en observe au moins deux : celles de temps et de lieu. Pour l'unité d'intérêt, il y est moins fidèle : c'est le plus difiîcile de l'art, et l'habileté n'y peut suppléer le génie. Le spectateur veut bien ne pas regarder de trop près aux moyens dont se sert le poète pour faire rencontrer ses personnages au même lieu et dans le même temps ; mais il ne consent ni à s'intéresser à plusieurs personnages à la fois, ni à s'intéresser médiocrement au principal.

La seule invention de Crébillon, ce fut de forcer l'un des deux ressorts de la tragédie classique, la terreur. Il avait pris pour modèle le cinquième acte de B.odogune et ses beautés si périlleuses. Il définissait la tragédie a une action funeste qui doit conduire les spectateurs à la pitié par la terreur. » Il est vrai qu'il ajoute : c( avec des mouvements et des traits qui ne blessent ni leur délicatesse ni les bienséances. » Voilà pourquoi il a fait enlever par Thyeste aux autels mêmes la femme d'Atrée. Dès lors la haine d'Atrée n'est plus une haine de frère, mais la vengeance d'un mari à qui on a enlevé sa femme, a Je l'ai mis , dit Crébillon, dans le cas du mari de la Coupe enchantée (*). » C'est ce qu'il appelle accommoder la terreur à la délicatesse des spectateurs et aux bienséances. Par un accommodement du même genre, au lieu de Thyeste buvant le sang de son fils, nous en sommes quittes pour voir la coupe dont Thyeste n'approche même pas les lèvres. Ainsi , Crébillon concevait ou empruntait à la Fable un caractère et une action atroces ; et pour les faire passer au théâtre, il altérait le caractère ou adoucissait l'horreur de l'action par des atténuations de pure fantaisie.

Cette terreur mitigée, cette terreur qui se défie d'elle-même^ qui désire ménager les bienséances, n'est pas un moyen dramatique sérieux. Quant à la terreur de la tragédie grecque, celle qui faisait

1 C'est un des contes de la Fontaine.

accoucher en plein théâtre les femmes d'Athènes, nous ne voulons pas de ses émotions , parce qu'elles coûtent trop cher au goût. Il existe, pour ceux qui prisent les violentes secousses au théâtre, un genre de pièces où il n'est pas toujours prudent de conduire une femme grosse : c'est le mélodrame. L'idéal qui apparaissait à Crébillon, à travers les bouffées du tabac, ne serait-ce pas le mélodrame d'aujourd'hui? Notre goût a réduit la terreur tragique à ce qu'elle doit être pour que les nerfs n'y aient pas plus de part que l'esprit. L'approche d'une catastrophe qui n'est guère moins prévue que redoutée, une sorte de crainte qui nous instruit en même temps qu'elle nous trouble, voilà la terreur telle que l'entendent les maîtres de notre théâtre. Le Cidj Folyeucte, Cinna, presque tout Racine, sont en dehors de la théorie de Crébillon. Est-ce qu'il y a chez nos grands tragiques de la terreur pour les nerfs? Je n'y vois que cette crainte réfléchie qu'ils ont découverte, non dans les livres d'Aristote, mais dans le cœur humain. Nous ne sommes assurément ni si passionnés, ni si peu maîtres de nous que certains de leurs personnages ; mais, en revanche, ceux-ci ne sont pas si transformés par la passion que nous ne reconnaissions en eux des frères en faiblesse et en misère. Quand nous les voyons sur le point de se perdre, il y a dans notre crainte comme un aveu secret que nous pourrions bien courir le même péril, si nous avions un pied sur la pente d'où ils vont se précipiter.

Malgré ses mauvaises doctrines et ses mauvais exemples, si Crébillon est moins qu'un homme de génie, il est plus qu'un homme de talent. La Muse qui souffle les belles paroles à l'oreille des hommes de génie lui a inspiré, parmi tant d'exagérations, des vérités de passion et de sentiment, et, parmi tant de personnages de fantaisie, des ébauches de caractères. La langue de la tragédie, qui déjà paraissait épuisée, se renouvelle sous sa plume. Les bons vers de Duché , de Lafosse, de Thomas Corneille , ont le tort d'en rappeler de meilleurs ; ce sont de bonnes monnaies , mais les profils en sont émoussés. Ceux de Crébillon semblent partis de la main de Corneille et de Racine. Ce sont des pièces du même or, frappées et mises en circulation le même jour.

Dans Rhadamiste et Zénohie, son principal titre, non seulement de très bons vers nous rendent la langue des maîtres, mais des actes entiers, des caractères vivants nous rappellent leurs créations. Rhadamiste ne serait pas un indigne frère du Cid, et Zénobie est la sœur de Pauline. Ce sont des membres de la famille héroïque dont Corneille est le père. Aux sentiments comme au langage, je reconnais la race cornélienne. Crébillon, d'ordinaire si incorrect, et qui semble recevoir ses mots delà rime, les a tirés cette fois de son cœur et de sa raison. Et, chose remarquable du plus rocailleux de nos poètes, l'impression dernière qui nous reste des vers de Rhadamiste et Zénohie, est

une impression d'harmonie : tant il est vrai que cette qualité^ au lieu d'être un don personnel, est l'effet nécessaire de toutes les autres qualités du lano'ao^e réunies.

En imaginant la théorie de la terreur, Crébillon n'avait trouvé qu'un paradoxe : ceux qui l'en louaient de son temps comme d'une nouveauté durable, n'avaient trouvé qu'un moyen de plus de chagriner Voltaire. Son meilleur ouvrage est un éclatant démenti à sa théorie.

§ III

DE iJ Œdipe DE VOLTAIRE. — QUELS PERFECTIONNEMENTS LUI DOIT LA TRAGÉDIE.

Huit ans après Rhadamiste et Zénobie^ une très belle scène dans une pièce médiocre, plus de beaux vers que de bons, faisaient applaudir, à la représentation à' Œdipe j un poète de vingt ans. Voltaire était poète par la jeunesse, par sa vive admiration pour les chefs-d'œuvre du dix-septième siècle. lia fait plusieurs fois aussi bien que cette belle scène: je doute qu'il ait fait jamais mieux.

Comme poétique de la tragédie, il n'y a rien à ajouter aux enseignements de ses préfaces, à ses jugements sur ses prédécesseurs, à tant de pensées profondes, écrites, comme en se jouant, dans ses lettres, où elles semblent n'être que des grâces du style épistolaire.

L'esprit de cette poétique n'est pas l'application étroite d'une théorie. Voltaire trouve du bon à prendre partout j mêm^. dans Shakspeare qu'il eut le tort de traiter de sauvage. Mais ses modèles les plus proches, ce sont Corneille et Racine. Tandis que Lamotte , qui n'avait que de l'esprit, croit, la tragédie épuisée, et propose, pour rajeunir cette reine de l'art, de lui ôter sa couronne , la langue des vers, Voltaire, qui avait du génie, juge qu'il n'j^ a rien à tenter de durable hors de la grande voie tracée par ses devanciers.

Il recommande la vérité des caractères, le développement des passions, l'unité d'intérêt et de temps, sinon de lieu, enfin, la perfection des vers pour faire durer tout le reste.

Mais s'il ne veut pas d'autres modèles de la tragédie que les pièces de Corneille et de Eacine, c'est sous la réserve de les imiter librement. Il crut que plus de rapidité dans l'action produirait des effets nouveaux, que plus de spectacle ajouterait à la vraisemblance, que le plaisir des yeux rendrait plus vif le plaisir de l'esprit. Seulement il fallait prendre garde qu'en donnant plus de place à l'action et à la pompe, on n'ôtât quelque chose à l'essentiel de l'art, et que pour être plus près du réel on ne s'éloignât du beau. Ainsi amendée par Voltaire, la poétique de la tragédie du dix-septième siècle est celle que nous tenons pour la seule vraie, après tous les exemples des Grecs, après ceux du dix-septième siècle, après les beautés

supérieures d'un théâtre plus libre , celui de Shakspeare.

Cette part nouvelle faite à l'action et au spectacle rendait nécessaire une double réforme du théâtre.

On avait abusé longtemps des tirades et du monologue, la plus longue de toutes; Voltaire raccourcit la tirade, réduisit le nombre des monologues, puis les supprima tout à fait. Par là les acteurs devaient ressembler de plus en plus à des personnages qui agissent, à des peintures vivantes, comme les voulait Voltaire.

Pour ajouter à la vraisemblance par plus de spectacle, il fallait une scène entièrement libre, d'où l'on vît venir les acteurs de loin ; assez vaste pour rendre les aparté vraisemblables : il fallait qu'on pût voir dans le fond de la scène des rochers, des précipices; à l'horizon, des tentes, et <r Julie dans l'enfoncement, couchée entre des rochers K y> Ce point gagné, il fallait plus de richesse dans les costumes, des décorations souvent renouvelées, des bûchers, des flammes d'alcool, du tonnerre , des éclairs , des comparses pour représenter les foules. Voltaire demanda et obtint tous ces changements. On lui doit la liberté de la scène, l'éclat des costumes, premier pas vers l'exactitude historique, la pompe des décorations. Pour la liberté de la scène surtout , il eut fort à faire. Ce

1 Le Triumvirat, act. I et II.

n'était pas chose facile d'en renvoyer les gentilshommes^ pour qui c'était un privilège de leur rang d'y voir la pièce assis sur des banquettes, et de s'y faire voir. Voltaire y réussit ^

Ce sont là des innovations durables et à l'honneur de Voltaire. Mais ces libertés données à l'art avaient leur péril. Dans une réforme de ce genre, où s'arrêter? Comment faire que l'attention du spectateur ne dégénère pas en curiosité impatiente? Comment amuser les yeux sans distraire les esprits? Le public qui ne sait pas se partager entre deux plaisirs, n'aide guère le poète à trouver cette mesure. L'action qui l'emporte le rend indifférent aux discours qui veulent le ramener sur lui-même, en mêlant de la réflexion à son plaisir.

On en vit plus d'une preuve au temps même des réformes de Voltaire. Peu de personnes ont lul'^permnestre de Lemierre. Je ne sais pourtant si Zaïre fut plus applaudie. A quoi Lemierre dut-il son succès ? A une scène de la fin, où Ton voyait un poignard levé sur Danaûs. Tout le monde tremblait. On le croyait mort. Point. Il était sauvé et son assassiri tué. La Veuve du Malabar, du même Lemierre, fut d'abord froidement accueillie, parce qu'au lieu d'être brûlée sur la scène , elle descendait dans un trou où l'attendait le bûcher. A ce trou, Lemierre substitua un bûcher véritable sur lequel montait son héroïne ;

1 Dans la préface de V Écossaise, il remercie M. de Lauraguais de la suppression des banquettes, c( indécence, dit-il, qui subsistait encore à l'époque où fut jouée Sémiramis, »

on courut à la pièce avec fureur. Un récit de la pomme eût fait tomber son Guillaume Tell; la scène en action le fit réussir.

Voltaire lui-même est l'exemple le plus éclatant du péril de ses propres nouveautés. Trompé par son succès, il finit par mettre l'action et le spectacle audessus du reste, et il appela les tragédies de ses devanciers de longues conversations en cinq actes. Lui qui estimait assez peu les anciens, faute de les connaître à fond, il les trouvait fort bons à imiter dans la pompe de leur théâtre. Il transportait, sans s'en apercevoir, l'opéra sur la scène tragique. « Olympie s'élance sur le bûcher aux yeux de ses amis épouvantés et des prêtres, qui tous ensemble sont dans une attitude douloureuse, empressée, égarée, qu'annonce une marche précipitée (quel luxe de pantomime!), les bras étendus et prêts à courir au secours. » <L Toutes ces peintures vivantes, ajoute-t-il, formées par des acteurs pleins de feu et d'âme, pourraient donner quelque idée de la terreur et de la pitié. » Ainsi la terreur et la pitié , au lieu de naître et de s'accroître à mesure que la pièce se noue, ne sont plus que des secousses subites et inattendues, provoquées par des effets de théâtre.

Ce besoin d'acteurs pleins cVâme et de feu pour des peintures vivantes , trahit le penchant croissant du poète à chercher l'efîet du poème dans le secours de ceux qui l'interprètent. Au lieu de se faire le juge de la pièce qu'il compose, il s'en fait en idée le spectateur frivole. Il est utile sans doute que le poète

donne des indications aux acteurs ; mais les bons ouvrages sont ceux qui forment les bons acteurs par la secrète vertu de leurs beautés. Je doute que Racine en eût plus appris à Talma sur la manière de jouer ses pièces^ que Talma n'en apprenait tout seul dans la méditation de Racine , en ce temps si cher à nos souvenirs , où le grand acteur, tour à tour Mithridate, Néron, Oreste, Achille, Joad, eût étonné l'auteur de ces sublimes créations.

La pente était rapide, et Voltaire y était emporté par sa gloire. Il n'en resta pas à ses premières insinuations contre le théâtre de ses devanciers ; il s'émancipa peu à peu du principe salutaire qu'il faut écrire pour être représenté et lu, et il fit passer le parterre avant le lecteur. Plus il travaille, ou plutôt plus il réussit , plus il est frappé des imperfections de l'ancien théâtre , plus il se plaint des inconvénients, des entraves, noms que donnent aux règles et aux fortes disciplines les esprits qui se relâchent. Le voilà qui se choque du prosaïsme de notre poésie, et qui extrait du théâtre de Racine quinze ou vingt vers médiocres pour s'autoriser à écrire plus hardiment. Il veut qu'on ne rime que pour les oreilles : c( Il faut des lois sévères, dit-il, — concession que fonttous ceux qui vontprendre des licences; — mais non un vil esclavage. » Comme si rimer maigrement aidait à penser plus fortement !

Ces attaques détournées contre les sévères conditions de l'ancien théâtre ne prouvaient qu'une chose : c'est que Voltaire cherchait des excuses pour

174 HISTOIKE

y avoir manqué. Sa critique de Fart de ses devanciers n'est qu'une apologie indirecte du sien. Voltaire, qui a eu du génie pour tant de choses, n'avait pas tout le génie que veut chaque chose. Entre les beautés du fond et celles de la représentation, son penchant, pour ne pas dire sa faiblesse, le portait vers les secondes, vers la tragédie représentée, quoique tout d'abord ses excellents jugements sur ses prédécesseurs, ses exclamations sur Kacine, fussent tout en l'honneur de la tragédie lue. Il est même remarquable que, tout en préférant, jusqu'à l'injustice. Racine à Corneille, il ait plus imité les intrigues compliquées du second que la simplicité des plans du premier, et plus souvent les incertitudes de la langue de Corneille que la pureté et la hardiesse contenue de celle de Racine. Quand il juge l'art de ses prédécesseurs, il ne voit rien de plus beau que le développement des caractères par le dialogue. Veut-il justifier son théâtre, ces développements, ces dialogues deviennent des ce conversations trop longues, » que les étrangers ont raison de reprocher au théâtre français.

C'est à la scène que Voltaire a tous ses avantages ; il faut le juger en spectateur pour lui donner tout son prix. Si nous n'avons pas le plaisir de voir la passion se former au fond du cœur de ses personnages , croître et s'exalter par sa lutte même avec l'intérêt ou le devoir, se servir de l'esprit , de la raison, de la bonne foi même, pour se justifier, nous voyons des actions qui se précipitent, des pé-

ripéties imprévues^ des coups d'épée qui tranchent les situations. Tout en pressentant la fragilité de cet art, sa grâce et son éclat nous éblouissent.

Le spectacle déployé au théâtre avec discrétion est une ressemblance de plus avec la vie. Nous voyons les personnages plus au vrai , les voyant^ pour ainsi dire, chez eux. Une certaine image des arts et de la civilisation, à l'époque et dans le pays où se passe l'action, ajoute à l'effet dramatique le profit d'une notion d'histoire. Elle donne à la pièce une date, au spectateur le relief d'un homme instruit. Enfin, quand on me fait voir , « dans cette île où. les triumvirs firent les proscriptions et le partage du monde, la scène s'obscurcir, les éclairs sillonner la nue, et Julie paraître dans l'enfoncement, couchée entre des rochers ^, y> je m'y prête très volontiers, pourvu que le tonnerre ne soit pas une machine qui remplace la terreur ; que la scène ne s'obscurcisse pas pour porter dans mes sens un trouble que la pièce ne porte pas dans mon esprit ; pourvu que cet enfoncement, ces rochers, où est couchée Julie, ne la dispensent pas de me dire en un beau langage ce qu'elle a dans le cœur.

La représentation donne au théâtre de Voltaire un dernier avantage ; elle dérobe au parterre les fautes de l'exécution. Tant de facilité et d'abondance désarme le goût. La scène agrandie fait voir le poète de plus loin, et l'on sait que le respect est

1 Préface du Triumvirat,

plus grand pour les choses éloignées. Des acteurs habiles , de beaux décors , des costumes brillants ^ le visage d'une Gaussin, sont comme autant de séductions qui nous empêchent d'aller droit à la pièce^ et notre esprit est au moins amolli quand il la juge. Qu'est-ce qu'une froide épithète de plus ou de moins dans ce torrent de vers brillants, une mauvaise rime dans ces tirades roulantes, une fausse métaphore dans cet éclat? Nous allons au théâtre pour être touchés ou amusés, non pour nous mettre à l'affût des incorrections du langage ni pour éplucher des rimes. A la lecture, nous ne sommes pas si accommodants. Le poète n'a plus d'intermédiaires entre nous et lui, ni d'enchanteurs pour nous corrompre, ni le débit et le geste d'un Lekain pour donner de l'accent et du corps à des pensées faibles ou vagues, ni les yeux et la voix d'une Clairon ou d'une Lecouvreur pour prêter de la tendresse à des développements de rhétorique. Il s'en faut que cette seconde épreuve soit aussi favorable à Voltaire. Mais avant de dire par où il pèche, je voudrais m' arrêter un moment sur ses beautés.

§ IV

Zaïre ET Mérope.

Il ne faut pas chercher si l'action dans Zaïre et dans Mérope est simple et sans incidents romanesques, si les personnages sont mis en présence

par la passion ou par des combinaisons arbitraires ; si c'est la logique des caractères ou le fil des marionnettes qui les fait entrer ou sortir. Laissonsnous aller, et puisque les deux pièces marchent et intéressent, qu'importe que ce soit au prix de quelques convenances qui, pour rendre l'effet plus légitime, l'auraient rendu moins puissant?

Il n'y manque pas non plus de ces coups de théâtre que Voltaire veut dans la tragédie. La reconnaissance de Lusignan et de sa fille, dans Zaïre; l'arrivée du vieux Narbas, dans Mer ope ^ au moment où la reine va frapper Egisthe, sont des effets admirables ; on ne leur demande pas s'ils sont conformes aux règles. L'émotion n'est pas trop chèrement payée par le léger tort que peut faire à l'art l'irrégularité du moyen.

Cependant, ce n'est ni l'action ni les coups de théâtre qu'on admire le plus dans Zaïre et dans Mérope : ce sont les caractères. Ces caractères vivent; nous les connaissons, nous les aimons.

Zaïre est un des plus touchants caractères de la scène. Elle a toute la pureté d'une jeune fille vertueuse, et pourtant elle meurt comme une coupable; triste exemple du ravage des passions, qui dévorent même ceux à qui elles n'ont pas ôté l'innocence. Zaïre aime ; rien ne lui en fait un crime ; seule, sans appui, esclave d'un prince qui veut élever sa captive jusqu'à lui, son amour pour Grosmane est à la fois une passion et un bon sentiment. On lui a dit; à la vérité^ qu'elle est née de parents

chrétiens^ et la croix qu'elle porte sur son cœur ne laisse pas de la troubler par moments ; mais l'amour est le plus fort, et la pièce en commençant nous la montre heureuse de la meilleure sorte de bonheur, le bonheur qu'on espère.

Les événements du drame lui apprennent tour à tour qu'elle est chrétienne, de la race des anciens rois de Jérusalem, fille du dernier Lusignan, que son père vit encore. Elle le voit; il l'exhorte avec l'autorité du sang, des cheveux blancs, de la mort qui s'approche, à confesser la foi chrétienne. Elle la confesse ; c'en est fait : la voilà désormais placée entre deux devoirs incompatibles : aucun ne cédera ; c'est elle qui sera brisée.

Cependant, tout n'est pas dit encore. Cette loi chrétienne, quelle est-elle? La religion de Nérestan et de Lusignan interdit-elle à Zaïre d'être la femme d^un vainqueur généreux qui n'a voulu l'obtenir que d'elle-même? Nérestan lui ôte toute espérance ; cette union serait un crime digne du poignard. Elle résiste à y croire ; elle montre quelque étonnement d'avoir à se reprocher jusqu'à sa reconnaissance pour Orosmane, et d'être forcée de haïr celui qu'elle aime. Mais l'ardeur de Nérestan ne la laisse pas respirer. Le devoir parle d'ailleurs ; à peine a-t-il apparu aux âmes bien nées, qu'il y règne en maître. Zaïre a fait son sacrifice ; ce cœur si tendre jette un dernier cri :

Pardonnez-moi, chrétiens ] qui ne l'aurait aimé ?

Zaïre ne peut plus être à Orosmane ; mais elle l'aime encore. Il vient, il la presse; il prend ses hésitations pour l'embarras de la pudeur. Zaïre balbutie ; sa foi n'est pas celle de Polyeucte, qui s'anime par son abondance et se fortifie par ses subtilités même. C'est la foi d'une fille obéissante ; elle croit par respect pour son père et par honneur domestique. Aux instances d'Orosmane elle ne sait que répondre; elle demande que le mariage soit difi*éré et elle s'enfuit. Cette fuite n'est pas une diflSculté éludée; c'est un trait de génie, comme, dans le tableau de Timanthe, le voile jeté sur l'indescriptible visage d'un père qui pleure.

Le drame voulait une dernière explication entre Orosmane et Zaïre; la vérité voulait un dernier combat. Zaïre a juré à Lusignan qu'Orosmane ne saurait pas le secret de ses parents retrouvés et de son baptême clandestin ; elle tiendra son serment. Mais elle ne veut pas que son amant la soupçonne d'infidélité. Que va-t-elle dire? La foi qui devient de plus en plus impérieuse, le sang que chaque minute fait parler plus haut, peuvent bien arrêter sur ses lèvres tremblantes les paroles trop tendres ; mais ils ne la forceront pas à simuler la trahison ou l'indifférence. Il faut qu'elle désespère Orosmane sans le tromper. Déchirée, entre des devoirs contradictoires, la piété filiale, la religion, un amour né de la reconnaissance, l'infortunée ne voudra manquer à aucun; mais, quand Orosmane la frap-

pera, elle sentira sans horreur la pointe du j)oignard qui doit lui ôter avec la vie le regret de ce que sa vertu lui aura coûté.

Mérope est peut-être une création moins originale que Zaïre. Je voudrais qu'elle me fît moins penser à Andromaque à qui elle emprunte la fidélité de la veuve, à Clytemnestre dont elle imite Porgueil. Je lui voudrais un esprit plus profond et plus politique. Une reine, une veuve de roi, une mère qui voit l'héritage de son fils convoité par un Polyphonte, a plus pensé, plus senti, et doit en savoir plus sur le cœur humain que Mérope. Quand Polyphonte la force de choisir entre sa main et la mort d'Egisthe, je regrette qu'elle n'ait rien de l'innocente habileté d' Andromaque , faisant servir au salut de son fils la passion qu'elle inspire à Pyrrhus. Quand la vie d'Egisthe est menacée, je regrette qu'à l'exemple de Clytemnestre défiant Agamemnon d'arracher sa fille d'entre ses bras, elle ne rende pas à Polyphonte menace pour menace, et ne sache pas en même temps prier et se faire craindre. Elle dit plus d'une chose vaine

Quoi! ce jour que j'abhorre,

Ce soleil luit pour moi ! Mérope vit encore !

et plus loin :

Ne m'ôtez pas la douceur de le voir;

Eendez-le à mon amour, à mon vain désespoir.

C'est peut-être de la rhétorique maternelle ; j'y

cherche vainement l'éloquence d'une mère. L'âme . de Voltaire n'était pas assez tendre pour inventer dans un ordre de sentiments où l'imagination n'est d'aucune aide. Un génie brillant , le feu de la poésie, les souvenirs de quelque amour de jeunesse, c'est assez pour créer Zaïre. Il fallait le génie profond et la tendresse de Racine pour faire parler un cœur de mère.

Enfin, pour épuiser les réserves, l'action marche, les situations se compliquent, sans que le caractère de Mérope se développe. Il est, au cinquième acte, ce qu'il était au premier, uniforme, plutôt que conforme à lui-même, comme le veulent les maîtres, et comme l'exige la vérité dramatique. La surface de ce cœur semble seule troublée. Le péril qui s'accroît, le dénoûment qui s'approche, n'en font sortir aucun accent inattendu. Il y a même lieu d'admirer l'industrie avec laquelle le poète diversifie par les jeux de scène l'expression d'un sentiment au'il n'a pas su varier en l'approfondissant.

Cependant la tristesse de Mérope, à la fois noble et tendre, son indifi*érence pour la possession d'une couronne qui ne doit pas passer sur la tête de son fils, l'ennui qu'on lui cause en lui parlant des intrigues de Polyphonte au milieu de ses angoisses sur le sort d'Égisthe, ce vide du pouvoir suprême pour une mère qui craint de n'avoir plus de fils, voilà des traits de nature ; et si la Mérope de Voltaire n'est pas une de ces vigoureuses créations

IIIST. DE LA LlTTKi;, — T. IV. H

auxquelles le génie du poète donne une existence historique, c'est du moins une admirable esquisse.