LA CHAUSSÉE

Le premier qui fit pleurer à la comédie fut la Chaussée. C'était un homme d'esprit et de goût. Il avait commencé par se moquer des nouveautés de Lamotte, de son Homère abrégé et traduit, et de ses odes en prose. Le début promettait ; mais à l'âge de plus de quarante ans, une actrice charmante, mademoiselle Quinault, le jeta lui-même dans des nouveautés qui n'eurent guère moins d'éclat ni une fin plus heureuse que celles dont il avait ri. Elle le pria de faire d'une anecdote de société une pièce de rire et de larmes. La Chaussée donna le Préjugé à la mode. L'ouvrage fut très applaudi. D'autres le suivirent, qui ne le furent pas moins. La question du mélange des deux genres paraissait résolue. On venait de trouver le moyen de faire passer le spectateur dans la même soirée par les deux états extrêmes de l'âme, le rire et les larmes.

Par malheur, on ne rit pas et on ne pleure pas des mêmes choses aujourd'hui qu'en l'an 1735. II y a une sensibilité comme une gaieté de moile. Il arrive même que ce qui a fait pleurer les pères fait

rire les fils. La Chaussée ne connut que les pleurs et le rire du jour. Il y eut des contemporains qui s'en aperçurent, et qui se doutèrent de l'illusion. Le mot de comédie larmoyante est du temps. Larmoyer n'est pas pleurer; ces gens-là le sentaient bien. La Chaussée lui-même ne se fiait guère à son genre 5 tant il prend de précautions pour ne pas forcer le rire ou les larmes^ et pour se tenir dans le juste milieu. De cet honnête combat entre les incitations de la mode et les scrupules de son goût, il résulta un travail sans vérité, qui finit par ne plus faire rire ni pleurer personne, même de son vivant. C'est à Voltaire, dit-on, que mademoiselle Quinault avait offert d'abord le sujet du Préjugé cl la mode. Il résista prudemment à la tentation d'être le père de la comédie larmoyante; il ne résista pas à l'émulation des succès de la Chaussée. Il fit jouer V Enfant prodigue un an après le Préjugé à la mode, et Nanine deux ans après la Gouvernante. Voltaire, imitateur tardif de la comédie larmoyante, la prit plus au sérieux que la Chaussée lui-même. Au lieu de rester, comme l'inventeur, sur les limites du gros rire et des grosses larmes, il se servit du burlesque pour égayer son spectateur et' du tragique pour l'attendrir. On est médiocrement peiné qu'un homme qui eut du génie en tant de choses en ait manqué pour la comédie ; mais il est triste de voir Voltaire disputant à la Chaussée le prix dans un genre dont il se moque, et abandonné cette fois par son esprit qui ne voulut pas faire les affaires

de son amour-propre. Ce vers même de dix syllabes où il est si à l'aise, y est sans grâce et sans vivacité. Où la pièce prétend toucher, il est lourd ; où elle veut faire rire, il n'est que grimaçant.

On ne lit plus Destouches, ni la Chaussée, ni les comédies où Voltaire s'est compromis, croyant, cette fois encore, qu'il était capable de faire tout ce dont il excellait à parler. Il y aura toujours des spectateurs et des lecteurs pour les auteurs de comédies qui ont suivi les voies de Molière, pour Dufresny, quoiqu'il ne lui ait pas trouvé d'esprit, pour Marivaux, quand il n'abuse pas du sien, pour Dancourt, pour le Sage, pour Regnard, en tête de tous. Des trois genres de comédie où Molière a excellé, ils ont imité le moins difficile, la comédie d'intrigae. C'est à leur louange ; il y a une sorte d'originalité à savoir ce qu'on est capable d'imiter.

§ III

RETOUR A MOLIÈRE. — La Métromanie, — Le Méchant.

L'imitation de Molière est si féconde, qu'il en a bien pris à deux auteurs de cette première moitié du siècle de quitter la poésie légère, pour s'aventurer, sur les pas de ce guide , dans la haute comédie. C'est Piron, le génie de l'épigramme gaie, et Gresset, le génie du petit vers de collège. Molière apprit à Piron qu'il valait mieux que ses épigrammes ; à Gresset, que l'art sérieux du Méchant ne

ferait pas tort aux aimables mignardises de Vert- Vert et de la Chartreuse.

Piron semble avoir écrit la Métromanie devant quelque image de Molière, les yeux fixés sur le visage du contemplateur, lui demandant le secret de créer un caractère. Mais il a tort de croire que Molière eût trouvé son sujet fécond. La passion de rimer peut être un ridicule : ce n'est pas un caractère. Molière a eu dans l'esprit deux personnages entêtés de vers. Il s'est bien gardé d'en faire deux sujets de pièce. Oronte ne paraît qu'un moment pour faire les honneurs de son sonnet. Quant à Trissotin, s'il est en scène jusqu'à la fin, est-ce à titre de faiseur de vers, ou de faiseur de dupes avec ses vers? Il s'est introduit chez Philaminte, pour un gain plus solide que la louange des précieuses. Notre homme en veut à la fille, pour sa dot. Ce dessein, adroitement mené, de tirer profit de la sotte admiration qu'on a pour lui, voilà ce qui fait le caractère. Trissotin est le Tartufe du bel esprit. Il s'insinue chez les gens par de petits vers, comme l'autre par la dévotion.

Le métromane de Piron n'a ni la vanité d* Oronte, ni la cupidité de Trissotin. Le titre de la pièce le dit : il a la manie des vers. Soit. Si sa manie est sérieuse, il va nous donner à rire. Mais, dès la première scène, je vois qu'au lieu de s'appeler de son vrai nom Damis, il s'est donné le sobriquet de M. de rEmj)yrée. Il ne m'en faut pas plus pour le juger. S'il ne se prend pas au sérieux, je suis sûr

qu'il ne sem pas plaisaut. Quoi de moins plaisant en effet que Damis? Il ôte aux autres le plaisir de se moquer de son travers, en s'en moquant lui-même. Damis a ce qu'il veut. On n'a pas la moindre envie de rire.

Damis a un autre défaut, le pire de tous : ses qualités n'attachent pas. Il est désintéressé, mais il ignore le prix de ce qu'il sacrifie. Il pouvait épouser une riche héritière, il la cède à un ami. Le beau mérite! il n'en est pas amoureux. On ne lui veut ni mal ni bien, et quand, à la fin de la pièce, il s'écrie :

Muse, tenez-moi lieu de fortune et d'amour !

il fait penser à. la fable du Chien qui lâche sa j^^'oic pour r ombre.

Un seul rôle dans la Métromanie est vivant : c'est M. Baliveau, oncle de Damis. Celui-là déteste la manie des vers, et ne veut pas laisser son bien à un métromane. Ce n'est qu'une esquisse, mais l'esquisse est vraie. Aussi les meilleurs vers de la pièce sontils dans la bouche de Baliveau. Molière n'eût pas désavoué cette apostrophe à Damis qui parle de chercher fortune « au Temple de mémoire : »

Où vas-tu la chercher ? Ce temple prétendu (Pour parler ton jargon) n'est qu'un pays perdu, Où la nécessité, de travaux consumée , Au sein de son orgueil se repaît de fumée. Eh ! malheureux, crois-moi, fuis ce terroir ingrat ; Prends un parti solide et fais choix d'un état Qu'ainsi que le talent le bon sens autorise, Qui te distingue, et non qui te singularise.-

Après Baliveau^ ceux qui parlent le mieux, dans la Mêtromanie j sont les valets. Vrais valets de comédie d'ailleurs 5 copiés sur ce type, mi-parti de traits de convention et de traits de nature , que Molière avait rajeuni. Piron suit le maître, et s'en trouve bien. Ses valets sont sensés ; ils voient les travers de leurs maîtres, et ils y cherchent leur profit. Voilà pourquoi ils parlent avec vérité et gaieté.

Les choses se passent de même dans le Méchant^ de Gresset. Les meilleurs vers sont dans le rôle d'Ariste, le sage, l'ami sensé de la sotte famille où le Méchant s'est rendu le maître en y brouillant tout le monde. Viennent ensuite les valets, une Lisette, un Frontin , esprits prompts , fines langues, dont on se souviendrait si Gresset, au lieu de les appeler de noms génériques, leur eût donné des noms propres. Lisette surtout, quand je la vois aux trousses du Méchant, me rappelle Dorine aux trousses de Tartufe ; par lebon sens, la riposte leste, le mot vif et heureux, elle en est par moments la digne fille.

Le principal rôle dans le Méchant, Cléon, n'est pas plus un caractère que le Damis de la Métromanie. Il est méchant pour le plaisir de l'être. Or, au théâtre, ce n'est pas l'être assez. Il ne fait pas rire, et il ne fait pas peur. Que fait-il donc? On se le demande après avoir lu la pièce. Ce méchant n'a pas de dessein. Je me trompe, il pense par moments à tout brouiller, pour pêcher une femme en eau trou-

ble. Il y a dans la maison une jeune fille et une vieille tante. Laquelle veut-il? La tante au commencement, la nièce à la fin; ni l'une ni l'autre, pour peu que la chose soit trop difficile. Il en a pris son parti d'avance :

Si rien ne réussit, je ne me pendrai pas.

Singulier propos dans la bouche d'un méchant. Aussi ne s'inquiète-t-on guère pour les gens qui ont affaire à Cléon. Que craindre d'un méchant qui ne tient même pas à ce que ses méchancetés lui profitent?

La première fois qu'on joua le Méchant, Cléon ne parut qu'un homme comme tout le monde. J.-J. Rousseau note le fait^, comme une preuve , selon lui, ^de l'influence corruptrice des lettres sur les mœurs. Si les spectateurs ne trouvaient pas Cléon assez méchant, dit-il, c'est qu'ils l'étaient plus que lui. Rousseau se trompe. De ce que le parterre ne trouva pas Cléon assez méchant, il ne s'ensuit ni qu'il fût plein de méchantes gens, ni que les lettres corrompent les mœurs. Le public était venu voir un méchant ; on lui montrait un brouillon, à peine un peu plus méchant qu'un médisant, et beaucoup meilleur qu'un méchant : il était désappointé, et il le disait.

Cependant le Méchant est plus près d'être un caractère que le Métromane. Il y a dans tout brouil-

1 Préface de Narcisse.

lou un esprit satirique. C'est par là que Cléon est un peu de notre connaissance. Au sage Ariste qui l'attaque dans sa manie de brouiller^ il répond :

Croyez- vous aux méchants ?...

Pour moi, je n'y crois pas, soit dit sans intérêt. Tout le monde est méchant, et personne ne l'est ; On reçoit et l'on rend ; on est à peu près quitte. Parlez-vous des propos? Comme il n'est ni mérite, Ni goût, ni jugement qui ne soit contredit, Que rien n'est vrai sur rien, qu'importe ce*qu'on dit?... Aujourd'hui, dans le monde, on ne connaît qu'un crime. C'est l'ennui: pour le fuir, tous les moyens sont bons. Il gagnerait bientôt les meilleures maisons. Si Ton s'aimait si fort ; T amusement circule Par les préventions, les torts, le ridicule. Au reste, chacun parle et fait comme il l'entend. Tout est mal, tout est bien, tout le monde est content.

Voilà de ces c( vers heureux et d'un tour agréable, )) que loue Voltaire^ si bon juge, même dans un moment où il aurait bien envie de n'être pas équitable. J'en trouve encore dans la réponse d'Ariste :

On n'a rien à répondre à de telles maximes. Tout est indifférent pour les âmes sublimes. Le plaisir, dites-vous, y gagne ; en vérité, Je n'ai vu que Tennui chez la méchanceté.' Ce jargon éternel de la froide ironie.

L'air de dénigrement, Taigreur, la jalousie, Ce ton mystérieux, ces petits mots sans fin, Toujours avec un air qui voudrait être fin ; Ces indiscrétions, ces rapports infidèles, Ces basses faussetés, ces trahisons cruelles ; Tout cela n'est-il pas, à le bien définir. L'image de la haine et la mort du plaisir? Aussi ne voit-on plus où sont ces caractères, L'aisance, la franchise et les plaisirs sincères.

On est eu garde, on doute eufin si Fou rira : L'esprit qu'on veut avoir gâte celui qu'on a. De la joie et du cœur on perd l'heureux langage Pour r^bsurbe talent du triste persiflage l.

C'est bien dit. L'Ariste de V École des maris eût dit mieux ; mais, pour parler même un peu moins bien que son aîné, le nouvel Ariste avait dû pratiquer l'ancien. Ses vers ont l'originalité de la bonne éducation, la meilleure après celle du génie.

La Métromanie et le Méchant ont l'honneur de mettre Voltaire de mauvaise humeur. Il a tort de dire de la première, qu'il appelle la Piromanie, qu'elle ne doit son succès passager qu'à le Franc et à lui -. Elle le doit à c( l'esprit et aux beaux vers )) qu'il a le bon goût d'y louer lui-même, et ensuite à Molière. Pour le Méchant, je veux bien accorder à Voltaire que Gresset, devenu dévot, s'est fort exagéré le crime de l'avoir écrit. Oui,

Gresset se trompe, il n'est pas si coupable ; Un vers heureux et d'un tour agréable Ne suffit pas

Mais il y a dans le Méchant quelque chose de plus, et n'y eût-il que (( vers heureux et d'un tour agréable, » ce n'est pas si peu , car de tels vers ne se trouvent que pour des vérités fines et délicates. C'est la qualité du Méchant, et cette qualité manque à Nanine. Il y manque aussi les c( beaux vers »

1 Acte lY, scène vu.

2 Lettre à Thiriot, du 22 mars 1738.

de la Mètromanie. Voltaire, qui s'en doutait un peu, n'en a-t-il pas voulu à la Métromanie et au Méchant d'avoir été plus heureux que Nanine ? Il y a deux choses dont il n'était pas incapable : être mécontent de lui, et ne pas le pardonner aux autres.

DIDEROT. — THÉORIE DE LA. Comédie sérieuse.

Les plus agréables de ces pièces ne pouvaient contenter la hauteur d'ambition où nous avait mis Molière pour la comédie. Aussi, vers le milieu du siècle, le public demandait-il du nouveau. Deux hommes inégalement célèbres entreprirent de lui en donner ; à tout prix , peut-on dire, quand on voit les noms. Le premier, c'est Diderot, quia écrit tant de pages sans laisser un livre, et parlé de tant de choses sans rien dire de décisif sur quoi que ce soit ; écrivain auquel on peut d'ailleurs pardonner bien des torts pour le travers, si rare, d'avoir toujours été trop jeune. L'autre est Beaumarchais chez qui tout sent l'aventurier, même les bonnes actions, même l'honnêteté, qui eut ses heures dans cette vie singulière ; auteur comme on est homme d'affaires, qui fit, entre autres spéculations heureuses, deux ouvrages supérieurs. Certes, s'il suffisait d'être hardi pour faire du nouveau, la hardiesse ne manqua pas à ces deux ]iommes, esprits insoumis, auxquels les voies régulières étaient inconnues. Ils

n'eurent pas, d'ailleurs, le tort d'admirer médiocrement Molière ; mais ils virent en lui l'auteur de comédies plutôt que la comédie elle-même, et ils crurent, en quittant sa tradition, ne s'affranchir que d'un homme, tandis qu'ils sortaient de la comédie, hors de laquelle il n'y a, pour les plus heureux, que l'oubli après le succès d'un jour.

C'est ce qui s'appela, sous la plume téméraire de Diderot, le premier en date des deux réformateurs du théâtre, un retour à la nature.

Etrange destinée des mêmes mots! On avait dit aussi des Fâcheux de Molière que c'était un retour à la nature. La Fontaine écrit à Maucroix^ à la date de 1660 :

Nous avons changé de méthode Jodelet n'est plus à la mode, Et maintenant il ne faut pas Quitter la nature d'un pas.

Ce que la Fontaine entendait par la nature, c'était , à la place des valets de convention de la farce italienne, les gens de connaissance qu'on venait de voir dans les Fâcheux; c'était, au lieu des lazzis de Jodelet, les naïvetés échappées à un caractère; c'était enfin l'homme rernplaçant la marionnette. Voilà ce qui faisait dire à la Fontaine de l'auteur de ces nouveautés :

J'en suis ravi, car c'est mon homme.

Boileau,dont Molière n'était pas moins l'homme.

234 HISTOIEE

n'entend pas la nature d'une autre façon. Ce qu'il a dit des pièces perdues de Ménandre^ il le pensait du théâtre de Molière :

Chacun, peint avec art dans ce nouveau miroir, S'y vit avec plaisir ou crut ne s'y point voir. L'avare, des premiers, rit du tableau fidèle D'un avare souvent tracé sur son modèle i.

La nature que le dix-septième siècle applaudit dans la comédie 5 c'est donc le caractère en action et en paroles. C'est le fond de l'homme, que trouble, sans le changer, la passion. Yoilà pourquoi les peintures de ce fond n'ont reçu aucune atteinte du temps, et pourquoi rien n'a vieilli de ce langage. L'art qui s'attache à exprimer la nature participe de son caractère inaltérable, et, comme il représente ce qui n'est pas sujet au changement, ses couleurs ne passent point.

A la nature ainsi interprétée au dix-septième siècle, voici la nature que Diderot substitue :

Ce ne sont plus les caractères qu'il faut mettre sur la scène, ce sont les conditions.

La condition n'a été jusqu'ici que l'accessoire; il faut en faire le principal. C'est du caractère qu'on tirait autrefois toute l'intrigue ; aujourd'hui la condition doit être le fond de l'ouvrage. Le financier, le père de famille, Thomme de lettres, le philosophe, le citoyen, le magistrat, le grand seigneur, l'intendant, etc., sont les personnages de ce que

^ Art poétique^ oh. 111.

Diderot appellera la comédie sérieuse. Joignez-y les })areiits à tous les degrés, les gens de tout état, célibataires, maris, veufs, orphelins, enfants naturels, <i combien de détails importants! s'écrie Diderot, que de circonstances ! que d'actions publiques ou domestiques! que de situations à en tirer! Qui verra la fin d'un genre de comédie dont les conditions seront le fond? Il s'en forme tous les jours de nouvelles. » Ainsi s'exalte Diderot en vantant son invention.

La condition donnée , il reste à la combiner avec un caractère. Diderot détermine les proportions du mélange. La condition y sera pour les deux tiers, le caractère pour le reste. On aura un magistrat un peu avare, un intendant légèrement misanthrope, un négociant quelque peu tartufe. Grâce à ces mélanges, la condition rajeunira le caractère, et, pour peu qu'on s'y entende, c( on pourra faire, affirme Diderot, un Misanthrope nouveau tous les cinquante ans. » Nous sommes à deux cents ans du premier; le second, nous l'attendons encore.

La condition étant <( la base » de la comédie sérieuse, toute l'intrigue doit consister à jeter le personnage dans les situations les plus incompatibles avec sa condition. S'agit-il d'un juge, par exemple? c( Qu'il soit forcé, — je cite Diderot, — par les fonctions de son état, soit de manquer à la dignité et à la sainteté de son ministère, et de se déshonorer aux yeux des autres et aux siens, soit de s'immoler lui-même dans ses passions, dans ses

goûts j sa fortune 5 sa femme et ses enfants. Que la violence de cette situation mette tout un peuple à la gêne 5 et que les spectateurs soient troublés^ incertains, éperdus^ comme ces gens qui, dans un tremblement de terre, voient les murs de leurs maisons vaciller et sentent la terre se dérober sous leurs pieds. » Voilà pour Diderot l'idéal d'une comédie sérieuse. Sérieuse, en effet, car je défie qu'on y trouve le plus petit mot pour rire.

Aussi bien, Diderot ne veut pas qu'on rie. Sa prétention va plus haut. Jusque alors la comédie, tout en pensant à nous amuser, entendait mêler à cet amusement quelque enseignement sur nous-mêmes. Elle croyait y réussir par la création de caractères où nous pouvions nous reconnaître. C'était s'y prendre mal, selon Diderot. Pour peu que le caractère soit chargé, dit-il, le spectateur peut ne s'y pas reconnaître, et la leçon qui se tire de la ressemblance est perdue. Parlez-moi de la condition pour produire cet effet ! Au juge qui est assis au parterre, je montre un juge sur la scène. Ce serait hasard qu'il ne s'y reconnût pas. On ne se cache pas son état, dit Diderot. Voilà donc le juge spectateur corrigé par le juge acteur. Jamais leçon n'aura été plus à son adresse.

C'est se tromper étrangement sur la nature humaine. Nul ne se reconnaît de Sosie. Qu'on me demande démon propre portrait s'il est ressemblant, fût-il d'un maître de l'art, fût-ce mon visage même gravé par la lumière sur le papier, il me faut le

jugement d'autrui pour croire que c'est bien moi que je vois. Encore n'en suis-je pas convaincu. Qu'un complaisant me dise : (( Le peintre ne vous a pas flatté^ » ou d la lumière enlaidit tout le monde, » me voilà de son avis. Ce que nous sommes pour notre figure, à plus forte raison le sommes-nous pour notre caractère. Boileau Fa dit :

Et mille fois un fat finement exprimé Méconnut le portrait sur lui-même formé.

Je le crois bien : pour se reconnaître, il eût fallu qu'il se trouvât ridicule. N'en demandons pas tant aux gens. Le juge du parterre ne se retrouvera donc pas dans le juge qui est en scène, et je le vois quittant la salle, soit en hochant la tête, si le portrait n'est pas beau, soit en se l'appliquant, s'il est flatté, dans l'alternative de ne pas se reconnaître du tout, ou de s'ignorer un peu plus qu'auparavant.

La vraie comédie n'a pas la prétention de nous mettre de nos personnes sur la scène pour nous intéresser ou nous instruire; mais la leçon, quoique indirecte et impersonnelle, n'en va pas moins toucher celui qui en a besoin. Il n'y a pas un spectateur intelligent qui n'emporte de la pièce quelque chose à son adresse. De tous les personnages qui passent sous nos yeux, nous ne sommes tout à fait ni celui-ci ni celui-là. Si vains que soient certains hommes, même de leurs vices, nul ne se croit ni Sganarelle, ni Tartufe, ni Alceste. Mais il y a des

traits de tous ces caractères clans chacun de nous. Pendant la représentation, nous sommes bien réellement sur la scène, non pas une fois, mais plusieurs fois ; notre conscience ne s'y trompe pas. Il n'est pas une pièce de Molière d'où je sois revenu sans quelques lumières nouvelles ou réveillées sur moi-même, et sans me confesser tout bas de tel travers de ses personnages, mes illustres frères. Il est vrai que je m'en dédommageais en me trouvant quelque ressemblance avec leurs bons côtés ; aussi la piirgatioii n'était-elle pas complète. Il en est ainsi pour tout spectateur capable de se rendre compte de son plaisir. Yoilà le profit que nous tirons de la comédie qui n'a jamais prétendu que nous faire rire. A la vérité, le rire qu'elle provoque est mélancolique ; quand nous sortons du théâtre, on ne devine pas à nos visages si nous avons ri ou pleuré.

Dans la comédie sérieuse de Diderot, le caractère n'étant que l'accessoire , je m'attends bien à cette maxime : c( C'est aux situations à décider des caractères : » et à celle-ci : (( Le plan d'un drame peut être fait et bien fait sans que le poète sache rien du caractère qu'il donnera à ses personnages ^ »

Je n'exhume pas ces paradoxes d'un livre oublié, pour me donner le vain plaisir de triompher d'idées qui n'auraient plus de champions. La doctrine de Diderot n'a pas cessé d'être en honneur. C'est un

1 De la poésie dramatique, XIII.

de ces sophismes immortels comme la médiocrité qui s'en autorise pour se dérober aux grands efforts, comme Fart mercenaire qui cherche le succès d'argent.

Molière aurait dit, tout à l'opposé de Diderot : a C'est aux caractères à décider des situations. » Pour une fois que la situation donne l'essor au caractère, cent fois c'est le caractère qui fait naître la situation. Si l'on s'y trompe, c'est faute d'y regarder d'assez près. Par exemple , voici un homme qui nous paraît capable, éclairé, honnête; pourquoi végète-t-il? C'est, dit-on, que le malheur s'attache à sa maison, ou la faute de la société qui ignore un tel homme. Approchons-nous, et perçons les apparences. La vraie cause de ce malheur obstiné se découvre à nous : c^est un fond de caractère caché à tous, souvent même à l'homme qui en pâtit; et voilà la société justifiée. La beauté du théâtre, c'est de montrer comment le bonheur ou le malheur des hommes sort invinciblement de ce fond, et comment, dans les épreuves de la vie, la personne dont chaque homme a le plus à se plaindre, c'est lui-même.

Dans la théorie de Diderot, jeter un personnage dans les situations les plus opposées à son caractère, voilà le maître-œuvre. Il veut bien en trouver des exemples dans Molière, chose louable, au moment où il entreprend de réformer sa tradition ; mais ces exemples montrent tout le contraire de ce qu'il y voit. c< Si vous rendez Alceste amoureux,

dit-il^ que ce soit d'une coquette; si Harpagon^ que ce soit d'une fille pauvre. » Molière Ta bien entendu ainsi. Mais il ne s'agit pas là d'une opposition créée artificiellement entre des caractères et des situations ; c'est la vie réelle observée et prise sur le fait. Alceste est entêté de franchise, de droiture, de défiance des hommes ; il ne croit pas à la sincérité, à l'amitié. Je parie qu'il va se laisser prendre aux premiers semblants qu'il en verra ; et qui est plus prodigue de ces semblants qu'une coquette? Harpagon s'éprend pour une fille pauvre. C'est d'abord nécessité, car quelle fille riche voudrait pour mari d'un avare afîîché? Et pourtant Harpagon ne serait pas vrai, s'il croyait Marianne tout à fait pauvre. L'avarice ne recherche pas la pauvreté. Harpagon ne va pas jusqu'à s'imaginer que Marianne est riche ; ce serait d'un sot encore plus que d'un avare. Mais il croit volontiers ce que Frosine lui a dit d'un certain pays où Marianne et sa mère ont du bien. Il n'ira pas aux informations, parce qu'il est amoureux; mais, parce qu'il est avare, il gardera l'espoir que Marianne ne sera pas sans dot. Voilà la nature. Le caractère a créé la situation, et cette situation, loin d'être, comme le veut Diderot^ l'opposé du caractère, en est la conséquence naturelle.

Le même sentiment de la nature avait indiqué à Molière, parmi les f)lus puissants moyens d'eff'et, le contraste des caractères, a Moyen usé, s'écrie Diderot. Voit-on arriver sur la scène le personnage

impatient du Bourru, on se dit : Le persounage doux et tranquille n'est pas loin. Pourquoi ces contrastes de caractères, sinon pour rendre l'un des deux plus sortant ^ ? » Et quel si grand mal qu'il en soit ainsi? Diderot, l'auteur des Salons, devait le savoir mieux que personne. Pourquoi refuser au poète comique, à titre de repoussoir, un caractère secondaire qui fasse valoir le caractère principal?

Mais on ferait tort aux caractères secondaires en n'y voyant que des repoussoirs dans un tableau. Ce sont des croations qui veulent être appréciées pour elles-mêmes. Les négliger, c'est prouver qu'on n'est observateur qu'à demi, et qu'auprès d'un homme on ne sait pas voir son entourage. Non, Molière n'a pas fait Ariste pour rendre Sganarelle plus sortant j ni. Philinte pour mettre en relief le Misanthrope, ni Orgon pour nous faire mesurer par sa simplicité la profondeur d'astuce de Tartufe. Il a trouvé ces gens-là dans la vie, côte à côte, sous le même toit. Où il y a un Sganarelle, tenez pour sûr qu' Ariste n'est pas loin. Sganarelle sans Ariste, Tartufe sans Orgon, Philaminte sans Chrysale, ne seraient que la moitié d'eux-mêmes.

Si Philinte n'existait pas, il naîtrait de l'exagération même d'Alceste, et tout près de lui, non pour le faire valoir, mais parce que c'est le propre des caractères excessifs d'engendrer leurs contrastes, ne fût-ce que par contradiction.

1 La langue de Diderot vaut ici sa critique.

Dans sa prévention contre les contrastes, Diderot s'emporte jusqu'à dire qu'il faut les abandonner au farceur ; et il le dit à quelques lignes d'une remarque où il oppose à Térence, qui use peu des contrastes, à Plante, qui en use moins encore, Molière, qui se les permet plus souvent : en sorte que le plus près du tréteau du farceur, ce serait Molière.

J'ai le secret de la passion de Diderot. S'il en veut tant aux contrastes, c'est qu'il a inventé quelque chose qui vaut mieux. Ce sont les différences. La belle invention, vraiment! Au lieu de deux hommes de caractères opposés dont l'un est sacrifié à l'autre, et dont le dialogue, selon Diderot, n'est qu'un tissu de petites idées et d'antithèses, vous avez deux personnes qui diffèrent d'intérêt, d'âge, de passion, et dont l'entretien est grave, aisé, naturel; témoin, dans le Père de famille ^\^ père et le commandeur. Quel dommage que tant de gens sachent par cœur les « petites idées et les antithèses » du Misanthrope^ et que si peu connaissent c( les graves entretiens » du Père de famille!

On aurait trop raison contre Diderot, si on lui demandait compte des deux modèles de coracdie sérieuse qu'il composa d'après sa théorie. Les applaudissements n'ont pourtant pas manqué au Fils naturel ni au Père de famille. Il n'est pas jusqu'à Fréron qui n'ait constaté le succès de la première pièce, et peut-être en avait-il pris sa part. Voltaire qualifie sérieusement le Père de famille ce d'ouvrage

tendre, yertueux et d'un goût nouveau ^ » 11 y a de l'esprit dans tout ce que fait un homme d'esprit ; il doit y en avoir dans ces deux erreurs de Diderot et de son temps. Mais quiconque voudra payer de l'ennui de les lire le droit de les juger, en fera le même cas que ces seigneurs de la cour de Naples, qui se permirent de a bâiller » au Fère de famille, pendant que leur roi fondait en larmes -. Les pièces de Diderot sont oubliées ; ses théories ne le sont pas. Trouver des situations, puis, si l'on peut, y adapter des caractères, est une doctrine trop commode pour n'avoir pas gardé des partisans. Plus d'un succès bruyant et lucratif l'a mise en crédit. On fait même à la comédie sérieuse de Diderot l'honneur d'y reconnaître les origines du drame. Je n'ai garde d'estimer peu le talent qu'exige un drame ; mais je fais l'histoire de ce qui dure, et quel drame a duré ? Les œuvres de l'esprit ne demeurent que par le style, et quel drame s'est élevé jusqu'au style? D'habiles gens qui s'y sont fait applaudir l'ont si bien senti que, pour lui donner droit de cité littéraire par le style , ils l'ont mis en vers. Ce serait peut-être le bon moyen;

1 II est vrai qu'il écrit à M"^^ du Deffand, au sujet du même ouvrage : C( Yous êtes-vous fait lire le Fere de, famille f Cela n'estil pas bien comique? Par ma foi, notre siècle est un pauvre siècle auprès de celui de Louis XIV. )) 27 décembre 1758.

2 L'anecdote est de l'abbé Galiani, qui s'en scandalise, dupe, lui aussi, malgré tout son esprit, comme le bon roi de Naples d'alors, comme presque tout le monde, tant on est de son temps, ou plutôt de l'heure qui passe.

mais alors le drame se renie lui-même, et devient malgré lui la tragédie.

Je vois des gens qui s'impatientent de ces noms de tragédie et de comédie , comme s'il s'agissait de catégories inventées par je ne sais quels tyrans littéraires contre les libertés de l'esprit humain. Que ne s'impatientent-ils plutôt contre l'esprit humain lui-même qui a imaginé les choses qui sont sous ces nomS; et tracé lui-même les limites des arts.

BEAUMARCHAIS. — Le Barbier de Séville. — Le Mariage de Figaro,

Disciple passionné de Diderot d'abord, et, comme le lui dit en termes grossiers une satire du temps,

Singe impuissant de son dieu Diderot,

Beaumarchais commence par exagérer les doctrines du maître. Selon lui la tragédie grecque et la tragédie française ne touchent point. (( Enlever, agiter, transporter, bouleverser le spectateur, » voilà le but de l'art. Que Bret s'y entend bien mieux que Racine, lui dont le Faux Gé/iéreux fait dire à Diderot : (( Voilà qui plaira à toute la terre et dans tous les temps! voilà qui fera fondre en larmes! L'effet a confirmé mon jugement. » Soyez-en témoins, lecteurs, vous à qui j'apprends sans doute

qu'il a existé un auteur du nom de Bret et une pièce appelée le Faux Généreux ^.

Plus loin^ Beaumarchais s'écrie : (( Plus de comédies avec les pointes et cocardes du comique : plus de ces dialogues qui ne sont que deux longs monologues qui se croisent ; au lieu de cela, le dialogue vif, pressé, coupé, tumultueux, oti chacun ne parle que le temps qui lui est laissé par l'impatience de l'interlocuteur. Plus de vers ; transportezmoi loin des coulisses; arrière le compas de la césure et l'affectation de la rime! Lamotte-Houdart n'avait pas si tort de n'en pas vouloir, même pour la tragédie, et de faire un Œdipe non rimé. Sa faute, c'était son sujet. »

Diderot avait dit : ce Opposez les situations aux caractères. » Beaumarchais renchérit sur le maître. (( Je veux, dit-il, que mon Eugénie soit un modèle de raison, de dignité, de douceur, de vertu, de courage... Je veux qu'elle soit seule, et que son père, son amant, sa tante, son frère, et jusqu'aux étrangers, tout ce qui aura quelque relation avec cette victime dévouée, ne fassent pas un pas, ne disent pas un mot qui n'aggrave le malheur dont je veux l'accabler. »

c( Tenez vos personnages dans la plus grande gêne possible, » avait dit le maître. c( Je veux, dit le disciple, que la situation des personnages soit

1 L'Orpheline ou le Faux Généreux, comédie de Bret, fut représentée en cinq actes, en 1758; et imprimée en trois actes.

continuellement en opposition avec leurs désirs, leurs intérêts , leurs caractères. »

Soit. A l'œuvre nous allons juger de la doctrine. La recette mitigée de Diderot a produit le Fils naturel et le Père de famille ;\^ recette renforcée de Beaumarchais nous donnera Eugénie. Un mélange extravagant d'incidents impossibles , de violents démentis à l'expérience, à la vie , de perfections et de perversités imaginaires, voilà ce que des spectateurs prévenus applaudirent un moment comme un retour à la nature !

Ne nous y trompons pas. La première raison des innovations au théâtre, c'est l'ardeur du succès, qui s'accroît à mesure que le désir et la force de le mériter diminuent. Est-ce le nouveau par l'invention que cherchent, après Molière, les auteurs de comédies, ou bien le plus facile où ils se rabattent ? Regnard se dérobe au labeur de la haute comédie dans les facilités de la comédie d'intrigue. Dufresny se sauve des périls du comique dans l'ingénieux. Avec Destouches, la comédie descend du théâtre dans un salon, et, pour ne pas sortir du décent , elle renonce à faire rire. La Chaussée la fait rire et pleurer tout ensemble, parce qu'il est plus facile de réussir dans les deux choses médiocrement que dans une seule en perfection. Mais du moins la comédie larmoyante avait gardé la rime et le dialogue à tirades, dernière image de la comédie évanouie; Diderot et Beaumarchais les rejettent bravement pour se rapprocher, disent-ils,

du langage de la nature^ qui })arle en prose; pour se donner^ disons-le, une facilité de plus.

Toutes leurs prescriptions ne sont que des tentations ou des dispenses offertes aux esprits médiocres. Fabriquer dans un cabinet un caractère parfait comme V Eugénie de Beaumarchais, est plus facile que de prendre dans la nature un caractère mêlé. Inventer des situations , comme le veut Diderot, est plus facile que de créer des caractères. Faire contraster les situations avec les caractères, où Diderot voit plus de vérité et d'intérêt dramatique, est seulement plus facile. Ecrire en vers, qui paraît à nos deux réformateurs une convention violente, est tout simplement plus difficile qu'écrire en prose. Et de même, dialoguer court, par mots entrecoupés de points, est à la portée de plus de gens que le dialogue à tirades éloquentes, où se répand le caractère et s'épanclie la passion, où le poète pense au lecteur tout en travaillant pour le parterre, et conquiert le succès du moment par les beautés qui font les succès durables.

Diderot, plus naïf que Beaumarchais, ne l'a pas dissimulé. Son désir secret, c'est de rendre l'accès du théâtre plus facile. S'il préfère les sujets compliqués aux sujets simples, c'est, avoue-t-il, qu'il est plus aisé d'en faire le dialogue; et il ajoute : c( La multitude des incidents donne pour chaque scène un objet d'intérêt déterminé ; au lieu que si la pièce est simple, et qu'un seul incident fournisse à plusieurs scènes, il reste pour chacune je

ne sais quoi de vague qui embarrasse un auteur ordinaire; mais c'est oii se montre un homme de génie. y> Eien de plus vrai. D'où vient donc, Diderot, que vous vous donnez tant de peine pour imaginer un art qui puisse se passer d'un homme de génie?

Tenons-lui compte pourtant d'avoir eu, dans la fumée de ses succès, un moment de clairvoyance. C'est le jour où il confessa que sa comédie sérieuse n'était peut-être que du roman dialogué. On ne voit pas mieux par où l'on pèche. Le Père de famille j le Fils naturel j sont en effet des romans dialogues. Imités du roman le plus populaire d'alors , Clarisse Harloroe , ils ont eu le sort d'une mode venue de l'étranger : après beaucoup de bruit, l'oubli. Il en est de même de Y Eugénie de Beaumarchais. Il croit la créer, parce qu'il répète à plusieurs reprises : c( Je veux qu'elle soit ainsi, » et il la copie presque servilement sur le type des infortunes de Clarisse. Mais, plus heureux et plus habile que Diderot, il sait se tirer à temps de la comédie sérieuse, comme il fait d'un mauvais procès, et il revient, sur les pas de Molière, à la comédie qui fait rire. Le Barbier de Séville et le Mariage de Figaro n'ont pas été fabriqués, comme Eugénie j à coups de « je veux; » ils sont trouvés; ce sont des caractères.

Il est vrai que ces caractères ne sont pas aimables. Ce sont gens qui pensent avant tout à faire leurs honneurs, et qui savent trop bien qu'on les

écoute. Aussi que d'esprit déployé pour être applaudis ! Ils en ont tous, comme Bossuet disait de Fénelon, à faire peur. Mais ils n'en donnent pas au spectateur ; ils lui ôtent plutôt ce qu'il en a. Et puis ils sont tous trop mûrs^ hommes, femmes, jeunes filles, adolescents, et de quelle maturité! La corruption est son vrai nom. ce De l'intrigue et de l'argent, te voilà dans ta sphère, » dit Suzanne à Figaro. Que vous semble de ce mot d'une fiancée à son fiancé ? Ces gens là n'ont rien à s'apprendre ; leur père ne leur a rien caché de ce qu'ils ont à penser les uns des autres. Ils savent qu'ils jouent la comédie. Tout en se parlant entre eux, ils sont tournés à demi vers le public , et ils lui donnent le mot.

Je parle de leur père. C'est que nul auteur n'a été plus le père de ses personnages que Beaumarchais. J'ajoute que nul père n'a été plus occupé de l'avancement de ses enfants. Que de peines et de démarches pour les produire ! Qaelle ardeur et quelle patience ! Il a d'abord contre lui la puissance publique ; il la tourne, il la surprend, et finit par la mettre de son côté. Les ministres, sous le charme, entraînent le pauvre roi Louis XVI qui, par scrupule d'honnête homme, par un juste sentiment du danger de laisser des langues si afiilées parler librement de tant de choses, ne voulait pas de cette famille soi-disant venue d'Espagne, où les enfants sont plus effrontés que les laquais, et les laquais plus éclairés que leurs maîtres.

On les accepte sans les adopter; on est avec eux comme on devait être avec lem' père^ ébloui, amusé, intéressé , mais point à Taise. Beaumarchais n'a pas dû avoir un ami qui ne s'attendît à devenir son ennemi. Ses qualités séduisent, étourdissent ; elles n'attachent pas. On n'était pas fâché d'être de ses amis, d'abord pour ne l'avoir pas contre soi, puis pour le relief d'une amitié avec un homme de tant d'esprit; je doute que le cœur y fût pour quelque chose. Ainsi sommes-nous avec ses personnages. Ils plaisent, on ne les aime pas. Mais, aimés ou non, ils vivent. Vainement la critique, à certaines époques, a voulu voir en eux, au lieu de types vrais, d'ingénieuses machines de destruction dans les mains d'un ennemi de toutes les choses établies. Cette sévérité même est un aveu. On ne se fâche pas si fort pour ce qui ne vit pas; on l'oublie. Ils vivent donc, du consentement des uns ou en dépit des autres, et pour ne pas mourir. C'est que Beaumarchais les a pris dans la nature et dans la société française. Si ses enfants sont moins bien nés que ceux de Molière, ils n'en vivent pas moins de la même vie. Ce sont tous ensemble des individus et des types, et nous les tenons à la fois comme gens de notre esj)èce et comme gens de notre pays.

Pour parler d'Almaviva, on en trouverait le caractère, moins les grâces, jusque dans les démocraties de notre temps. Il n'y manque pas, que je sache, de riches dont Tunique état est de courir

après le plaisir qui fuit et de tendre des pièges aux femmes de leurs inférieurs. Or, à côté d'un Almaviva, il y a toujours une épouse négligée et languissante qui n'entend pas rester vertueuse pour ménager l'honneur mondain d'un mari infidèle, et qui ne se dérobe pas à la tentation. Si ce n'est pas un page, comme Chérubin, qui trouble son cœur, ce sera quelque adolescent dont elle a éveillé les sens par des airs de langueur et des familiarités imprudentes. Bartholo est aussi une vieille connaissance; c'est ce type de tuteur avare qui veut épouser sa pupille, d'abord pour n'avoir pas à rendre ses comptes de tutelle, puis parce qu'il la trouve à son goût. Quant à ce Basile qui vit de ses complaisances pour les vices d'autrui, c'est un original dont les copies se renouvellent aussi souvent que ceux qui ont besoin de leurs services. Suzanne, Brid'oison, Marceline, ont aussi reçu le souffle de vie, et sont bien de la maison.

Mais le personnage le plus vivant, c'est Figaro. Il y a là sous le même habit, un caractère, l'esprit d'une époque, Beaumarchais lui-même.

Mélange d'habileté et d'audace, d'impudence et de discrétion, honnête homme qui ne veut pas l'être jusqu'à la duperie, Figaro est un type, cher à la France, de l'enfant de ses œuvres faisant son <îhemin parmi ceux « qui n'ont eu que la peine de naître, » de l'inférieur qui défend son bien contre le supérieur, de l'esprit qui bat le privilège. Voltaire lui-même ne représente pas plus fidèlement la pre-

mière moitié du dix-huitième siècle que Figaro la seconde. Figaro est le plus adroit et le plus spirituel des libres penseurs^ en un temps où telle est la passion pour la libre pensée^ que les abus eux-mêmes, personnifiés dans ceux qui en profitent, sont les premiers à rire des coups mortels qu'on leur porte, sans se douter qu'ils sont enveloppés par une multitude immense et silencieuse, qui prend ces rires imprudents pour une confession. Plus d'une des impertinences de Fig^aro a perdu le mérite de l'àpropos. Les plus gros des abus qu'il harcelait de ses épigrammes ont disparu. Parmi les bons mots du sémillant barbier, beaucoup se sont émoussés qui s'attaquaient à des iniquités aujourd'hui réparées. Mais il en est qui s'attaquent aux abus indestructibles : ceux-là ont gardé toutes leurs pointes ; ils font partie de cette morale éternelle qui tient les sociétés en défiance et les gouvernements en haleine.

Enfin, Figaro c'est Beaumarchais lui-même se vengeant sur tout le monde des difiîcultés de sa vie, si semblable à celle de son héros, dont il commença par porter la guitare en bandoulière. On voit son cœur mal satisfait dans cette gaieté agressive qui s'épanche toujours aux dépens de quelqu'un. Ses personnages sont les légers croquis de ses ennemis, et leurs propos les répliques de ses procès. Spectacle piquant pour ceux qui savent quelque chose de cette vie aventureuse, et qui au plaisir d'assister à des pièces amusantes peuvent joindre

le plaisir de se croire les confidents des plus secrètes pensées de l'auteur.

Voilà ce qui fait la vie des deux comédies de Beaumarchais. Tout en est français ; mais rien n'y est plus goûté de nos jours que l'esprit de mot, si en faveur au théâtre et dans les livres. Je n'estime guère cet esprit^ et ce n'est pas sans scrupule que je me sépare, sur ce point, de tout le monde, au moment où j'explique par quel accord de tout le monde deux ouvrages d'esprit sont immortels. Je ne le trouve ni rare, ni varié, et je lui en veux d'exiger de moi plus d'esprit que je n'en ai. Il m'en coûte trop pour être ce bon entendeur à qui le demi-^ mot sufiSt, et pour avoir le premier talent après, celui de faire des traits, qui est de les saisir au vol. Au milieu de gens si pétillants, je suis comme un provincial parmi les Parisiens à la mode , ou comme un homme sobre parmi des convives qui s'oublient à table. Mais qu'il soit ou non de mon goût, l'esprit de mot est et sera toujours en faveur dans notre pays. Il y en a d'ailleurs de l'excellent; par exemple celui qui donne à une bonne raison l'attrait d'une pensée neuve, et fait pénétrer une pointe où aurait glissé une vérité tout unie. Ce genre d'esprit abonde dans Beaumarchais. Il s'en trouve aussi du moins bon ; il y relève le prix du meilleur. Il est vrai que les mêmes mains battent aux deux ; Beaumarchais n'en a que plus de succès : il a pour lui le goût et la mode.

Il y a moins d'esprit de mot dans le Barbier de

Séville que dans le Mariage de Figaro; et sauf Figaro, qui déjà met trop de prix à tout ce qu'il dit, les gens y parlent plus simplement. La pièce est moins spirituelle ; aussi est-elle plus gaie. Oser faire deux pièces avec les mêmes personnages , et y réussir, c'était jouer de bonheur. Autant nous aimons dans la vie à ne pas changer de connaissances , autant au théâtre les nouvelles figures nous plaisent. L'auteur qui produit pour la seconde fois sur la scène les mêmes personnages risque d'avoir affaire à ce genre de curiosité où se mêle le doute du succès, peut-être l'attente d'un échec. Beaumarchais tenta l'entreprise, et retrouva le parterre fidèle ; mais il le lassa en lui présentant, dans la Mère coupable j les mêmes personnages une troisième fois. Qui donc peut supporter Almaviva en époux trompé, Rosine en mère coupable d'un bâtard en âge de se marier, Figaro en vieux serviteur vertueux et chenu? La Mère coupable est un retour de Beaumarchais vieillissant à la comédie sérieuse de Diderot ; le Barbier de Séville et le Mariage de Figaro sont de Beaumarchais quittant un moment Diderot pour Molière.

Certes il n'a pas nui à la popularité du Barbier de Séville et du Mariage de Figaro d'avoir fourni des poèmes d'opéras au plus illustre musicien de notre temps, Eossini, et au génie même de la musique, Mozart. Il se fait à notre insu, entre la prose de l'écrivain et les chants des deux artistes, une confusion de souvenirs qui profite à l'écrivain. Sa

tirade nous paraît d'une légèreté moins travaillée à travers la cavatine qui n'est pas moins spirituelle, et qui semble plus facile. Ce je ne sais quoi d'aimable qui manque aux personnages de Beaumarchais, ils le reçoivent de la musique, quand, au lieu de parler, ils chantent ; mais cela même est à la gloire de Beaumarchais, et ce qu'il gagne à être mêlé dans nos souvenirs avec Mozart et Rossini est la juste récompense de ce qu'il leur a prêté.