UES IMPERFECTIONS DU THÉÂTRE DE CORNEILLE, ET DE LEURS CAUSES

Si les beautés du théâtre de Corneille sont si populaires en France,- le sentiment de ses imperfections ne l'est pas moins. De même que rien ne plaît plus à notre nation que l'idéal d'héroïsme qui brille dans ces pièces, rien n'effiirouche plus sa délicatesse et son goût que l'inégalité dans les ouvrages de l'esprit. Quelques réflexions, qui n'ôteront rien à la gloire de Corneille, sont nécessaires sur ce point, soit pour justifier le goût de la nation, soit pourap-

lis HISTOIRE

précier l'copèce d'autorité que voudraient tirer des défauts do Corneille certaines innovations téméraires dans le poème dramatique. Il faut d'ailleurs rechercher ce qui restait à faire après lui, et ce qui devait être la création personnelle de Racine.

Aucun esprit sérieux n'a songé à dissimuler la singulière inégalité du génie de Corneille. Quatre de ses pièces , sur plus de trente , sont seules des chefsd'œuvre. Encore, parmi ces quatre, les esprits difficiles n'en trouvent-ils que deux parfaites, le Cid et Polijeucte; les deux autres, Horace et Cinna, leur paraissent défectueuses dans l'ensemble. Je ne souscris pas à cette restriction. Je plains même ceux que de si grandes beautés laissent assez maîtres d'euxmêmes pour songer à 2^ rendre avantage, sur ce grand homme, d'imperfections qui sont plus de l'homme en général que de Corneille. Le précepte d'Horace semble fait pour ces pièces : c< Où les beautés l'emportent en nombre, je ne me blesse pas de certains défauts échappés à la négligence ou à la faiblesse humaine. » Mais ce précepte ne convient qu'aux quatre chefs-d'œuvre que je viens de nommer. Dans les sept autres pièces qui suivent, en rang de mérite, Rodogune, la Mort de Pompée, Nicomcde, Don Sanche, Sertorius, Othon, Hcradius, les défauts prennent le dessus, et il faut déjà que le respect soutienne l'esprit dans une lecture inquiète et difficile. Enfin, dans le reste, à peine y a-t-ilà recueillir, parmi les mille défauts d'une conception vicieuse, quelques beautés de bonne fortune.

Cette courte durée du génie de Corneille, cette décadence dans l'âge viril, cette inégalité qui le fait glisser à chaque instant de ses qualités les plus élevées dans les défauts opposés, de la grandeur dans l'emphase, de l'éloquence dans la déclamation, du raisonnement dans la subtilité de l'école, des })lus hautes pensées dans l'abus des sentences, le dirai-je enfin? du sublime dans le ridicule; cette naïveté même, une des séductions de ce beau génie, qui lui fait mettre sa Mrlite sur le même rang que ses chefs-d'œuvre, et trahit ainsi, jusque dans une connaissance si précise de son art, une si singulière illusion sur ses œuvres ; tant de maladresse dans une si grande habileté ; des défauts si peu soupçonnés par lui et si mal surveillés, parmi des qualités supérieures dont il paraît avoir une conscience si claire : tous ces contrastes ont de quoi confondre d'abord, et Corneille n'est guère moins étonnant par sa hauteur que par l'impuissance de s'y soutenir.

Voltaire se tire de l'explication par un trait plaisant, qui d'ailleurs a le mérite de donner une vive idée de ces inégalités du génie de Corneille. Il imagine un lutin qui lui inspirait ses beaux endroits et Fabaudonnait dans les mauvais. Où Corneille a tout son génie, c'est plus qu"uu homme, c'est la Muse même de la tragédie; sitôt que le génie l'abandonne, c'est à peine l'habileté incertaine d'un tragique de profession. Pourtant , Voltaire s'y est plus d'une fois trompé. Outre ses impatiences contre les incorrections d'une langue où Corneille semble créer,

l^ar la façou dont il les fait siennes, jusqu'aux expressions que lui fournissait l'usage , on peut reprocher au Commentaire sur le théâtre de Corneille le trop facile avantage que Voltaire s'y donne sur certains défauts de ce théâtre dont il n'a pas toujours su préserver le sien. lia est le plus grave tort de ce commentaire si sensé et si piquant, où d'ailleurs, soit crainte du reproche d'envie, soit complaisance d'auteur pour des fautes où il était tombé lui-même, la critique de Voltaire souvent hardie jusqu'à l'imprudence, est par endroits timide. Une explication jdIus générale et moins tracassière, un examen approfondi des causes de certaines imperfections capitales, d'où sont nées toutes ces fautes de détail dont le goût de Voltaire triomphe trop aisément, eussent été plus dignes de lui, et l'auraient sauvé de l'accusation, d'ailleurs fort injuste, d'avoir voulu rabaisser Corneille '.

On a indiqué quelques-unes de ces causes. Son séjour presque continuel à Rouen , loin de la cour, exj)liquerait tout au plus les locutions provinciales qui gâtent son beau langage. D'autres auraient leur excuse dans le tour d'esprit de son temps, dans ce changement de mœurs qui fit succéder aux intrigues politiques, mêlées de galanteries, la galan-

1 Ceux qui pensent du bien du Commentaire sur Corneille sont en bonne compagnie. Napoléon 1"='', chez qui le goût, comme toutes les autres qualités, était de génie, a dit de cet ouvrage :

« Rien n'apprend mieux à bien parler la langue que la lecture de la Critique du Cid et des Commentaires sur Corneille. »

{ilémwial de Sainte- Hélène.)

rie sans intrigues politiques. Enfin, sa pauvreté, honteuse pour la France, l'aurait forcé de travailler trop vite. Ces causes n'ont pas été sans influence, mais je les crois secondaires. La principale, c'est le système dramatique suivi par Corneille.

Ce grand homme s'était fait une idée du poème <lramatique d'après deux sortes de modèles bien différents : les anciens, dont il dissertait plus qu'il ne les lisait, et les Espagnols, qui lui avaient inspiré le Cid. Son ijenchant fut toujours plus de ce côté; et, quoique fort occupé des doctrines d'Aristote, il suivit bien plus les exemples de Lope de A'éga que ceux de Sophocle.

Or, entre la conduite du théâtre antique et celle du théâtre espagnol, la différence est profonde.

Des situations vraisemblables ou non, mais toujours surprenantes; des complications, ou, selon le mot consacré, une intrigue pour amener ces situations; des caractères à peines indiqués et qui sont subordonnés aux situations : voilà la marche du théâtre espagnol.

Le théâtre antique se conduit tout à l'inverse. Le poète conçoit d'abord des caractères qu'il emprunte soit à l'histoire, soit aux traditions religieuses; il les place au milieu d'événements vrais ou vraisemblables, avec des passions et des intérêts opposés, dont la lutte donne naissance aux situations.

Prenez la meilleure des pièces du théâtre espagnol, qu'y voyez-vous? Des situations inattendues, qui piquent plus la curiosité qu'elles ne contentent

la raison, et une prodigieuse abondance de complications pour les j^roduire. Pour des caractères, n'en clierchez pas, à moins qu'un jeune homme épris, un jaloux, un seigneur entêté du point d'honneur aragonais ou castillan, ne soient des caractères. Ce sont là, je le veux bien, des conditions, des mœurs. Mais si l'on entend par caractère un naturel toujours le même, qui marque toutes les actions d'un homme, une habitude de l'âme ancienne et profonde , indépendante des circonstances extérieures de condition, de temps et de lieu, j'attends encore qu'on m'en montre un exemple dans le théâtre espagnol. Il est très vrai qu'une fois engagés dans les situations, les joersonnages y gardent leur condition et leurs mœurs , et c'est là une première vérité dramatique qui a son prix. Mais il est une autre vérité bien plus profonde et plus attachante : c'est celle qui résulte de caractères fortement conçus, ou plutôt empruntés vifs à la nature jDour la scène, dont les passions, très compliquées au milieu d'événements très simples, ont assujetti à leur empire ou employé à leur service toutes les facultés de l'homme. Cette vérité-là je ne la trouve que dans le théâtre antique, et j'en vois l'expression parfaite dans le nôtre. La fatalité, ce grand ressort du théâtre antique, qu'est-ce, au fond, que cette loi de la nature humaine par laquelle certains caractères sont invinciblement entraînés à certaines actions? Qu'est-ce que ce dieu qui pousse les personnages antiques, sinon une grande passion, née avec eux, qui a

grandi et vieilli avec eux, et a réduit leur volonté en servitude? C'est une force si imi)érieuse, si supérieure à la raison séduite ou subjuguée, que les anciens n'eu ont pas voulu laisser la responsabilité à riiomme, et qu'ils l'ont rejetée sur les dieux : en cela moralistes médiocres, mais observateurs profonds, qui ont connu toute la faiblesse de la volonté. Aussi, dans le théâtre antique, où tant de choses touchent le cœur et contentent la raison , où il y a tant à admirer, rien n'étonne. Dès que les caractères se sont fait connaître, les situations sont prévues. A la difierence du théâtre espagnol, où Fart du poète consiste à dérouter cette logique intérieure, qui de certaines causes conclut par pressentiment certains effets, et à amuser l'imagination de l'embarras même où il jette la raison, l'art du poète, dans le théâtre antique, est de développer cette logique, et de faire profiter la raison des plaisirs de Timagination. C'est la différence de la tragédie de situation à la tragédie de caractère.

Les chefs-d'œuvre de Corneille sont des tragédies de caractère. Les personnages du Cid, de Polyeucte, de Cinna , à' Horace, ne sont si vivants que parce qu'ils représentent des caractères. Ils font euxmêmes les situations où ils sont jetés, et je ne m'étonne ni que les uns y succombent, ni que les autres en triomphent. Chacun recueille ce qu'il a semé. C'est là le grand art, et c'est pour eu avoir quitté la voie à partir de PoI>/eucte, que le génie de Corneille s'est affaibli tout à coup.

Depuis ce clief-d" ce livre , en effet, Corneille inclina de plus en plus vers la tragédie de situation et vers les procédés du théâtre espagnol. Par une erreur qui me surprend d'un si grand esprit, il crut qu'il y avaitplus d'invention dans les pièces embarrassées, comme il les appelle ; qu"il fallait plus d'esprit pour les imaginer et plus d'art pour les conduire ^ : et il fit des pièces embarrassées. Il confondit les expédients avec l'art ; et cet homme qui avait réalisé dans le Cid et dans Polyeucte l'idéal de la tragédie , parut avoir perdu son propre secret.

Qu'entendait-il par des pièces embarrassées ? Des situations inattendues, amenées par des moyens artificiels sans aucune ressemblance avec la vie, les situations pour but, l'intrigue pour moyen. C'était la voie espagnole. Une fois qu'il y fat engagé, il lui devint impossible de revenir sur ses pas, et dans la force de l'âge et du talent, l'auteur d'œuvres sublimes ne j^ut retrouver sa propre tradition. Il avait abandonné sans retour le grand chemin frayé par lui, où allaient entrer, pour y marcher jusqu'au bout, Molière et Racine.

Là est la véritable cause de la j^récoce décadence du çrénie de Corneille. Les circonstances extérieures y aidèrent ; mais le mal venait d'une fausse vue , et sous ce rapport Corneille est un grand exemple de ce que dit Descartes, qu'un homme est moins supérieur aux autres hommes par l'esprit que par l'em-

< Qq Eont ses propres paroles. (Préface du Cid.')

ploi qu'il en fait. Il tomba au-dessous de lui-même le jour où, pour nouer par l'intrigue des situations surprenantes , il employa le même esprit qui avait fait sortir de caractères bieu conçus et admirablement tracés des situations fortes , naturelles et prévues.

Cet art parasite qui a les situations pour but, et l'intrigue pour moyen, gâte toutes les pièces où Corneille a suivi le système espagnol. Quand la situation lui manque , il semble que tout lui manque à la fois. Que de vaines combinaisons, pour suspendre, pour embrouiller l'action î Que d'artifices pour forcer l'intérêt , lequel naît sans effort , dans la tragédie de caractère, des rapports nécessaires qui lient les caractères aux situations ! Ne cherchez l)as une autre cause de l'incertitude et des obscurités soudaines de la langue de Corneille , après cette lumière , cette force , cette netteté , ce feu divin des belles scènes. Pourquoi sa langue s'éclipse-t-eUe tout à coup ? C'est qu'il n'}" a plus de situations, et qu'il n'y a point de caractères. H reste je ne sais quelles idées vaines , équivoques , auxquelles résiste la langue même que Corneille a créée.

On sait d'ailleurs, par l'anecdote de Baron, lui demandant le sens de quelques vers de Tite et Bérénice, qu'il ne se reconnaissait pas toujours dans ses propres téuèbres, et qu'ill'avouait avec candeur. Ce qu'il avait fait comme poète, par un mauvais emploi de son esprit, comme juge il l'appréciait de

ce premier coup d'œil toujours sûr d'uu homme de génie rendu à son naturel.

Ces remarques s'appliquent exclusivement aux pièces de Corneille qui peuvent être dites de second ordre dans son théâtre. Quand on y compare les beaux endroits avec le reste, il semble que le génie de Corneille, délivré des entraves de sa théorie, se retrouve tout entier, tant il a d'élan, de vigueur et de netteté. Le même écrivain qui tout à l'heure était si obscur, si incertain, et qui paraissait vouloir se donner le change sur la pamTeté de son fonds , redevient l'écrivain le plus clair, le plus franc, le plus sûr de sa pensée, le plus maître de sa langue.

Mais, dans les dernières pièces de Corneille, au lieu de belles situations amenées par des moyens défectueux, je ne vois plus que de stériles efforts pour tirer des situations médiocres d'un fond sans événements et sans caractères. Les ténèbres du plan et de la langue s'épaississent de plus en plus. Il est vrai que, jDOur la plupart, la vieillesse s'était jointe au mauvais système. Mais l'habitude était si forte, que, même dans ces chétifs enfants delà vieillesse de Corneille, où l'on ne s'étonnerait pas de trouver plus de faiblesse d'exécution que de vice de plan, le plan est toujours plus vicieux que l'exécution.

Par malheur, on le louait beaucoup trop de l'esl^rit qu'il déjDloyait dans cette mauvaise sorte d'invention. C'était l'enfoncer dans son faible. Il avait

en ofFet plus de tendresse pour Tintrigue , où portait le plus fort de sou travail ; et telle était son illusion à cet égard, qu'il égalait à ses chefs-d'œuvre ses pièces les plus défectueuses, pour y avoir mis , pensait-il, la même quantité d'esprit. La seule différence qu'il en fit, c'est que, dans les premiers, c( ayant eu, disait-il, moins de secours du côté du sujet , il lui avait fallu plus de force de vers, de raisonnement et de sentiment , pour les soutenir ; » et que, dans les autres, la richesse du sujet, l'art de la conduite , l'imagination des détails, les soutenaient assez sans qu'il y fallût autre chose. Le poète reçoit ses sujets de l'histoire et de la nature humaine ; Corneille croyait qu'il doit les inventer. Eien de plus naïf que l'éloge qu'il se donne, dans la préface de sa Sophoimhe, de n'avoir rien imité de celle de Mairet. Il en a , dit-il, tout changé. Où Mairet suivait l'histoire , il s'en est écarté ; où Mairet l'avait altérée , il l'a rétablie. Il a fait, en un mot, toutes les choses autrement que son devancier, non pour rendre sa pièce plus vraie , mais pour ne pas ressembler à Mairet ; tant il est vrai qu'il voyait dans le sujet, non pas un événement vrai ou vraisemblable qui s'accomplit par un enchaînement de circonstances invincibles, mais une matière à jiétrir, à laquelle le poète est libre de donner toutes les formes , pourvu qu'on y voie la marque de l'inventeur.

Ce droit du poète sur les sujets est une théorie du théâtre espagnol ; je la trouve excellente pour des

pièces qui ne prétendent pas plus à la gloire d'être relues qu'à celle d'être redemandées. Mais dans un pays où la tragédie est le premier des arts , où l'idée d'art implique l'idée d'uue vérité durable, l'autorité même du grand Corneille n"a pas j)U consacrer sa théorie. Autant vaudrait dire que la nature humaine est du droit du jDoète. Je m'étonne qu'un si grand homme se soit si fort mépris à cet égard, et qu'ayant si admirablement résumé la beauté d'un poème dramatique en ces trois choses : force de vers, de raisonnement et de sentiment, il se soit imaginé que, là où brille cette beauté , il n'y ait pas nécessairement un sujet tragique , ou qu'il y en ait un là où cette beauté manque. Qu'est-ce en effet que la force du vers , le raisonnement, le sentiment, sinon autant de traits de ressemblance avec la vie ? et peut-il y avoir ressemblance avec la vie là où la vie elle-même n'est pas tout le sujet ?

Un autre vice de la tragédie de situation, c'est qu'elle se fait trop vite. Corneille tombait dans ce double défaut, bien plus par l'effet de cette vue fausse sur le théâtre, que j^ressé par la pauvreté dont il n'est que trop vrai qu'il sentit les atteintes. On trouve plus aisément des situations indépendantes des caractères, que des caractères qui amènent des situations. L'histoire abonde en personnages dont la vie oifre une situation, une vicissitude dramatique, de quoi fournir quelques scènes à effet. Il suffit de la feuilleter d'un dois-t

distrait, pour trouver des sujets à situations. Mais il faut joindre à de longues recherches une grande force de réflexion , pour trouver un sujet où les situations naissent des caractères. Le petit nombre des pièces de Racine pourrait s'expliquer par la rareté des sujets tout aussi bien que par ses scrupules de religion. L'histoire littéraire du temps parle de sujets essayés par lui, puis rejetés après une première ébauche. Elle ne dit pas que Corneille en ait rejeté aucun.

Dans la tragédie de situation, le nœud n'est qu'un artifice plus ou moins grossier, un moyen de théâtre, à la disposition du moins habile. Aussi est-ce à l'endroit même où la pièce devrait se serrer, qu'elle laucrnit et se relâche.

Le nœud est, au contraire, la suprême beauté de la tragédie de caractère, parce qu'il en est la plus ofrande vérité. C'est au moment où l'on voit les caractères s'engager d'une manière irrésistible dans les situations, et se compléter ainsi la vraisemblance avec la vie, qu'éclate la perfection du poème dramatique. Là se révèle l'invention, qui n'est que la connaissance et le sentiment profond de la réalité ; là est le trait par lequel l'œuvre du génie se rapproche le plus des œuvres de Celui qui sonde les cœurs, et pour lequel toute vie qui s'écoule est un drame qui s'accomplit. On peut avec du talent traiter heureusement une situation ; c'est un bonheur échu à bon nombre d'auteurs du second ordre. Mais il n'y a pas d'exemple, dans un auteur

sans génie, d'une pièce où le nœud soit formé des rapports nécessaires qui lient nn caractère à une situation.

Je reconnais un autre vice du système espagnol dans ce mélange de la vérité héroïque et de la vérité bourgeoise, c[ui marque la plupart des pièces de Corneille. Le personnage du roi dans le Ciel, celui de Félix dans Pohjeucte, en sont les types les plus adoucis. Aristie, dans Sertorius, en est l'excès. Femme divorcée de Pompée, elle le presse de la reprendre et de se joindre à Sertorius contre Sylla. Pompée, qui aime sa femme, mais qui craint Sylla, résiste ; il la supplie d'attendre l'abdication ou la mort du dictateur. Aristie insiste :

Mais il est ternies qu'un mot teiTuine ces débats. Me voiûez-vous, seigneur ? ne me voulez-vous pas ?

Si dans cette pièce, comme dans beaucoup d'autres de Corneille, les personnages, au lieu de n'être que de grands noms groupés autour d'une situation, étaient des caractères concourant à une action, ils ne tomberaient pas dans ces scènes de ménage et dans ces vers de comédie. Dans la tragédie de caractère l'action est si forte , l'événement marche d'un pas si rapide , que les personnages ne peuvent s'en arracher un moment, et qu'ils ressemblent à des coureurs emportés vers le but.

Telle fut l'influence du goût espagnol sur le génie de Corneille. Le tour d'esprit de son temps lui imposa le mélange de la politique et de la galante-

rie. Il fit dea politiques galants : Sertorius, Ponipée et plusieurs autres. Plus tard, ses héros parlèrent comme Benserade. Xon qu'il ne sentît cette servitude de la mode : « J'ai cru jusqu'ici, écrit-il à Saiut-Évremond, que la passion de l'amour est trop chargée de faiblesse pour être la dominante d'une pièce héroïque; j"aime qu'elle y serve d'ornement et non de corps. » Mais cette mesure n'est-elle pas chimérique? Où l'amour n"est qu'un ornement, un épisode , qui iutéresse-t-il ? Et s'il n'intéresse pas, il n'est même plus un ornement ; c'est un vain remplissage. Un amour épisodique n'inspirera pas au poète un langage touchant, pathétique, durable, et s'il l'emploie comme embellissement, il risque de ne donner qu'une image bientôt surannée de la manière dont on comprenait l'amour de son temps. Là au contraire où l'amour est une partie essentielle de la pièce, il rend la tragédie jîIus semblable à la vie, où l'amour est mêlé à tous les événements, comme cause ou comme nœud. Alors il peut recevoir toutes Jes beautés du langage ; car, au lieu d'être imité du tour d'imagination d'une époque, il est tiré du fond du cœur humain, cette source inépuisable où Boileau nous conseille d'en aller chercher la peinture. Ainsi l'avait compris Corneille dans le temps de ses chefs-d'œuvre : c'est pour un amour de ce genre qu'on pardonne à Chimène d'hésiter entre son père et son amant ; à Camille, de haïr la imtrie qui lui a coûté la vie de Cariace ; à Cinna, de conspirer contre son bien-

faiteur; c'est cet amour qui rend Pauline adorable, et fait de Sévère une des plus nobles figures du théâtre. Au contraire, l'amour épisodique, l'amour employé comme ornement, rend ridicules César dans la Mort de Pompée; Sertorius et Pompée, dans Sertorius; Thésée , dans Œdipe.

Ces erreurs de jugement, dans un si grand homme, prouvent à quel point le poète dramatique est dépendant du tour d'esprit et des mœurs de son temps. Il n'est guère de défauts dans Corneille qui ne lui soient venus de ses contemporains. C'est presque toujours quelque mode littéraire qu'il accepte avec trop de facilité : ainsi l'emploi de l'amour comme ornement. Par là il pensait faire pièce aux doucereux et aux enjoués, comme il appelait les partisans de Quinault. Racine eut à connaître lui aussi cette dépendance : mais alors le goût s'était épuré , et le naturel, réglé par la raison, était à son tour à la mode. Voilà pourquoi l'on peut remarquer utilement pour l'art les imperfections de Corneille, sans manquer à sa gloire. Avec plus de génie peut-être que Pacine, il tira moins de secours de son époque ; et s'il est juste de laisser la plus grande partie de ses fautes à la charge de ses contemporains, il faut, pour admirer Racine sans superstition, laisser à l'époque plus saine où il lui fut donné de vivre ' une part dans cette perfec-

Et maiiitenant il ne faut pas

Quitter la nature d'un pas.

(La Fontaine, Lettre à M. Maucroix, 22 août 1661.)

tion (le son théâtre, au delà de laquelle Tart ne pouvait que descendre.

§ VI