PORSIH ÉRUDITE ET ARTISTIQUE

de leur originalité. Uoiisanl, inalhcurcusemcDt, ne subordonne pas son «rudilion à son tempérament : il la préférerait plutôt : tout au moins, il suit indilléreinment l'une et l'autre, comme sources éf^alement fécondes et légitimes d'inspiration. En sorte que l'érudilion, n'étant pas mise au service du tempérament, le géue id le restreint.

!.e tempérament était voluptueux, sensuel, mélancolique, de celte mélancolie que la brièveté et la relativité des instables voluptés imposent aux sensuels : il subissait fortement l'impression des

; choses extérieures et la rendait en images, qui exprimaient la concordance ou le contraste de la nature visible avec les dispositions intimes de la nature subjective. En un mot, il y avait en Housard. pour peu que l'art ot le métier s'y joignissent, un tempéraiiient de lyrique élégiaque.

Ce qui lui manqua, ce fut une pensée originale, une pensée qui ne fut occupée qu'à faire entrer le monde et la vie dans les formes du tempérament, à projeter le tempérament sur l'univers et sur l'humanité : qui par conséquent permit au tempérament de dégager toute sa puissance, et de réaliser ses propriétés personnelles. Ronsard aurait-il eu assez de spontanéité pour absorber ainsi toutes choses en son moi, et de son moi ainsi manifesté remplir'une grande œuvre? Je ne sais : en tout cas, il travaille sans cesse à étouffer sous les acquisitions de sa mémoire les sollicitations de sa nature. Lamartine fait le Lac; V. Hugo, la Tristesse d'Olympio ; Musset, le Souvenir : un seul thème, trois tempéraments de poète, trois façons de sentir, par suite de concevoir la destinée de l'homme. Ronsard, s'il eût trouvé les trois pièces chez des modèles, n'eût pas cherché à approprier le thème à sa nature, en créant une quatrième œuvre, pareille et différente : il eût successivement fait un Lac, une Tristesse, un Souvenir. Et voilà l'irréparable vice de son œuvre.

Mais voici par où elle se relève. Ronsard est excellent, exquis, délicieux ou grand, chaque fois que par hasard son intention

/ d'érudit tombe d'accord avec son tempérament (et alors l'imitation ne lui sert qu'.", manifester dans une forme plus belle son sentiment persoimel), ou bien chaque fois que son tempérament prend le dessus et reioule les réminiscences de l'érudit. Relisons toutes les pièces qu'on cite : ces sonnets, ces chansong, où le pétrarquisme est traversé des élans fougueux d'une passion sensuelle, où se fond une subtilité aiguë dans la douceur lasse d'une mélancolie pénétrante, ces ciégies où le néant de l'homme, la fragilité de la vie, le sentiment de la fuite insaisissable des formes par lesquelles l'être successivement se réalise, s'expriment en si vifs accents par de si tjraves images, ces hymnes, comme l'hymne à Bacchus

qui a le mouvement et réclat des Bacchanales que peignaient les Italiens, ces odelettes, où la joie fine et profonde des sens aux caresses de la nature qui les enveloppe, se répand en charmantes peintures, en rythmes délicats : tout cela, c'est le tempérament de Ronsard, fortuitement favorisé par son érudition, ou bien en rompant l'entrave. Et là, ce sont bien des chefs-d'œuvre, les premiers du lyrisme moderne, qui s'épand en toutes formes, et, négligeant les factices distinctions de genres que seules la spécialisation rigoureuse des mètres maintenait chez les anciens, met la même essence, la même source d'émotions et de beauté dans l'ode et dans le sonnet, dans l'hymne et dans l'élégie : ces chefsd'œuvre se constituent par l'ample universalité des thèmes, et par l'intime personnalité des sentiments : c'est de Vamour, de la mort, de la nature que parle le poète, mais il note l'impression, le frisson particulier que ces notions générales lui donnent, la forme et la couleur par lesquelles se détermine en lui leur éternelle identité.

Et déjà la technique assure à ces œuvres une perfection qui les fasse durer; je n'ai pas besoin de citer ce que tout le monde connaît : Mignonne, allons voir si la rose, ou Nous vivons, mon Panjas, ou Quand vous serez bien vieille ou ÏÉlégie contre les bûcherons de la forêt de Gâtine et mainte autre pièce. Car il y a dans Ronsard de quoi composer un volume où rien de médiocre n'entrerait.

Sa technique est celle d'un vrai artiste. 11 a vu à quoi le métier devait servir, et il a bien compris, disons mieux, il a senti dans l'étude des anciens ce que la forme était en poésie. Il a essayé d'attraper cette forme-là, belle et parfaite. Il est loin d'y avoir réussi, et il nous est aisé d'être choqués de ses défaillances. Ici encore il a péché par érudition, toutes les fois que l'autorité des anciens lui a tenu lieu de raison. 11 a péché aussi par impuissance ou insuffisance de génie, par négligence : il a souvent donné l'exemple d'une facture qu'il condamnait. Mais surtout il faut tenir compte de ce qu'il dégrossissait le premier la poésie moderne : s'il a ébauché la forme que ses successeurs devaient porter à la perfection, on peut lui passer beaucoup de défaillances nécessaires.

Il a eu deux grands mérites : d'abord, comme je l'ai dit déjà, il a restauré l'alexandrin. Puis, il a créé, mis en usage, laissé aux poètes futurs une grande variété de rythmes lyriques.

Sans doute il n'a pas tout inventé : la strophe de 6 vers {aab ce d], qui est de beaucoup la plus fréquente dans les odes de Ronsard, était déjà très employée par Marot, qui même savait la diversifier en variant la longueur du vers; il connaissait notamment la forme gracieuse qui consiste à donner trois syllabes aux second

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elcinquièino vers, et sept aux aiilres ' la forme aussi destinée à un si bol avenir, qui consiste à fuire le tr<iisi(''nie et le sixième vers seusiblcnienl |>lus courts que les autres'-. Certains entn-lacemcnts Ac rimes dans les strophes de cinq vers ont été fournis aussi par Marot. Le luiitain de Villon et de Charles d'Orléans, le dizain de M. Scève, trcs en voyue depuis Deschamps, se retrouvent aussi chez Ronsard : même le quatrain qu'il appelle strophe saphiquc est dans les Psaumes de Marot, et par le principe de la succession des(affa6 — 6 6 ^c, etc.) nous ramène en pleiu moyen âge, jusqu'à Rutebeuf.

Mais Ronsard a singulièrement enrichi l'art de ses prédécesseurs : chacune de ses quinze odes pindariques est construite sur un type particulier^; et dans le reste des odes, le nombre des vers dans la strophe, le nombre des syllabes dans le vers, le mélange des vers, et la succession des rimes forment plus de soixante combinaisons. 11 a tenté les vers de 9 syllabes; il a fréquemment usé du vers de 7. Il a très heureusement indiqué l'alexandrin comme mètre lyrique, et non pas seulement narratif : il Ta essayé aussi dans des combinaisons destinées k survivre. Marot dans ses Psaumes, ne dépassait guère la strophe de 7 vers : celle de 5, et plus souvent celles de 4 et de 6, étaient les plus ordinaires chez lui : Ronsard y ajoute les strophes de 4, 10 et 12 vers dont il met en lumière la puissance expressive, en les dégageant des étroites contraintes où la ballade les tenait assujetties*.

il a manié toutes ces formes avec un réel instinct du rythme :

1. C'est le rythme de V Avril de R. Belleau et relui d.> la pièce fameose de Victor Hugo : Sarah, belle d'indolence.

2. Si l'on donne 6 syllabes aux petits vers et 12 aux grands, on a l'ode III, 17 de Ronsard : c'est la forme de la pièce de Victor Huro : Lorsque l'enfant parait....

3. Ronsard emploie dans ses odes pindnriqncs le vers de 6 syllabes (I fois), relui de 8 (i fois dans les strophes et antistrophes seulement), partout ailleurs le vers de T. Les strophes et aiitistrophes ont de 10 à 20 vers et les épodes de 8 à 19, les strophes de Vi vers et les épodes de 10 sont les plus nombreuses. Une seule pièce n'a ni antisiropbe niépode; la plupart ont do 1 à 5 strophes, anlistrophes et épodes; une sfule en a 10; une, 2i. Les rimes masculines alternent avec les féminines dans l'intérieur de chaque strophe : les exceptions, assez nombreuses en apparence, sont voulues systématiquement.

■i. Dans la strophe do 8 vers, la plus fréquente chez Ronsard, les rimes !»ont croisées; abnbcdcd. Dans la strophe de 10 vers, il use de rimes plates, ou de rimes croisées terminées par un disliquc en rimes plates. Dans la strophe do 19 vers, voici l'ordre des rimes ab a b c c d d e fe i/. Dans le quatrain, il fait quelquefois les vers impairs plus courts, ou le quatrième soulonient court après trois plus longs; dans la strophe des 8 vers, il donne G syllabes au i' et .lu 8" vers, 12 aux autres, .l'ai dit les deux combinaisons de mètre» les plus heureuses qu'offre la strophe de 6 vers. Il fait alterner In strophe de 6 vers avec celle de 4, ou, inversement, celle de 19 vers avec celle de 8 : parfois il fait alterner quatre longs vers avec six vers courts, etc. — Voir Odes, \',Xi, un curieux artifice daVia l'agencement des rime? ou IV, 31; ou encore IV, 17.

s'il n'a pas semblé avoir une conscience nette du rôle des accents dans les vers, s'd n'en parle jamais, non plus que Du Bellay dans • sa théorie, en fait il les distribue souvent avec un très juste sentiment. Libre à nous de trouver son vers rude et mal rythmé : que diraient nos compositeurs de la musique de Goudimel? Il a eu le tort de ne pas élider toujours dans l'intérieur du vers Ve muet final précédé d'une voyelle (ime vie sans vie), d'admettre trop facilement des enjambements d'un hémistiche entier et, qui pis est, dans plusieurs vers successifs : si bien que son alexandrin, parfois boiteux, est d'autres fois indéterminé, traînant en queue de prose, amorphe. Mais enhn il a posé les principes de l'alexandrin classique (qui se . coupe à rhémistiche et se couple par distiques), et il en a donné d'excellents modèles. Il a même aussi créé de belles périodes dans lesquelles les alexandrins ne se délachenl plus les uns des autres, et déploient, comme chez V. Hugo, un rythme souple et continu. Dans les vers lyriques, quiconque entendra les mêmes strophes dans les Psaumes do Marot et dans les Odes de Bonsard, comprendra ce que celui-ci a apporté : rythme, sonorité, mouvement, harmonie, tous les éléments qui font la valeur esthétique "de la strophe. 11 est aisé de remarquer comment chez Ronsard, abstraction faite de l'idée et du style, la simple pression du mètre, Tagencement tout mécanique du rythme enlèvent vigoureusement la strophe, et lui communiquent une sorte de rapidité impétueuse. Mous avcHis donc att'aiie en Ronsard à un poète, déjà même à un grand poète. Son grand malheur est venu non pas tant des erreurs de son système que d'avoir eu un système, en vertu duquel il a agi sans et contre la nature. Il a mené trop loin la réaction nécessaire contre le naturel facile; au lien de perfectionner le naturel, il l'a contraint, parfois exclu. Il a réussi, chaque fois que s'est fait un juste équilibre de son art et de son inspiration, et que la réflexion n'a point paralysé la spontanéité. Alors il a mis la poésie dans sa • voie : il a indiqué le but, qui est d'exprimer la nature dans une Idiine parfaite. 11 a indiqué les moyens, qui sont l'étude i l'imitation des anciens. 11 a préparé le xviie siècle et l'art classique. Son génie est surtout lyrique : mais en maint endroit, dès qu'il s'agit des sujets graves et moraux, l'idée prend le dessus sur le sentiment, le raisonnement sur i;effusion, et le lyrisme tourne en mouvements oratoires. Tels hymnes de Ronsard sont des discours, analogues aux Epures de Boileau. Ce qui manqufi^surtout à Ronsard, ce qui reste à acquérir, c'est l'indépendance intellectiielle, la nette conscience du sentin^enl pers^oitfi^,~J[e;goàtT'ênûn seul mot, la raison. Et toute la justilicàïïijîTdëTVrâlfierbe est là.

K'ÉSIL ÉRUDITF. KT AKTlSTlOL'E.