Conjectures académiques, ouvrage posthume, Paris

nO LKS GRANDS ARTISTES CLASSIQURS.

-land, très prand monsieur. \o. plus fort ot le plus adroit article Hirnii ait jamais vu. Ainsi s'oxpliquc la confiance de Boileau en ses « lè^'lt's '. ; ellos déllit^ssciil la perfoctioii (ib^attur, univerAelle, néces- S'iirc, celle où doivcnl tendre toutes les œuvres qu'on fera, et fl'après la(|uelle ou (/(>/< juger toutes les (inivres qu'on a laites, il y a Ji» type «lu sonnet, un type de la Iragi'flit^, un type de l'épopée : absciluinent coninn' dans un [iroblème de rn;illiéniatiques il y a une solution vraie, à l'e.xclusioii de toutes lus antres. Quelffue élroilesse tic yoût résulte nécessairement do Ci' ri;,'orisme dof,'matiqne.

Itoilean a séparé les genres avec tiop de |)ri''cision. Un est revenu anjourd'lini île leur confusion, el l'on reconnaît (juc leur distinction est l'ondée en raison Mais il faut que ce soit la nature même qui les distingue f t les maintienne, comme elle maintient à peu près les espèces animales. C'est affaire à l'e.xpérience de montrer s'il y a des formes mixtes qui soient Icgiliines, c'est-à-dire viables et permanentes. Boileau a parqué trop soigneusement les cspècts littéraires : il les a multipliées aussi trop facilement. Il a compté comme espèces de simples variétés : élégie, ode, sonnet, ballade, chanson, il n'a pas vu que tout cela, c'étaient les variétés de Vcspcrc lyrisme; tout à la description des variétés, il n'a pas aperçu la définition de l'espèce. Il n'a pas saisi non plus le lien plus délicat, mais non moins réel, du bucolique à l'épique.

Il y a, dans le détail du poème, des incohérences ou des erreurs que les principes même de Boileau devaient lui faire éviter. Séduit outre mesure par les anciens, il a loué dans l'églogue précisément le manque de réalité : cédant trop complaisamment au goùl mondain, il a préféré la <• mignardise » de Térence au robuste naturel lie Molière. Il a défini l'épopée comme Chapelain ot Scudéry, <■ un roman héroïque en vers, merveilleux, allégorique et moral » : par superstitiorf d'humaniste, il a, contre Desmarets ', maintenu la mythologie dans la poésie française comme un système d'élégants symboles, sans s'apercevoir (juel démenti il donnait ainsi à son vigoureux réalisme; et par une lé;;èreté de bourgeois indévot, il a estimé que le « diable » des chrétiens était toujours et partout un objet ridicule : ce théoricien de la poésie fermait tout bonnement ta poésie au sentiment religieux.

.Mais on a tort de lui reprocher des omissions : dans son Art poéli'jxip, il parle des yeurcs prtiHiques, de ceux où le vers est esscutiel, et i|ui ne subsistent pas quand ou renlùve, comme le sonnet. Iode, r'''po|>ée, la tragédie même. Mais pi»ur([uoi parlerait-il de la Fable î

I. Uiî-mirUs, Discours impriiu' dnnâ lïd. do Clovii do 107J; Défense du poiine liéroKjue (1C74).

il l'omet comme le con(e, comme lVpi/>v, comme le genre didactique, qui tous peuveul se traiter égalemeut eu prose et en vers.

La part marquée, aussi grande que possible, aux imperfections do VArt poétique , il y reste une grande et forte doctrine, faite de doux pièces finement ajustées : elle combine le rationalisme modorno avec restliotique gréco-romaine; elle mêle les deux courants du cartésianisme et de Ihumanisme.

Le point de départ de ÏArt poctique est celui du Discours de la méthode : la raison, départi^ à tous, est en nous lafacultô supérieure, dominatrice et directrice des âmes, douée spécialement de la propriété de discerner le vrai du faux. Toutes les pensées et les expressions des pensées doivent avant tout satisfaire la rai.son :

Aime/, doncla raison : que toujours vos écrits Empruntent d'elle seule et leur lustre et leur prix.

La raison fait donc la beauté : donc encore, la bem^é sera quelque chose iV absolu, de constant, d'imiversel ■,^ciiv ce sont là les trois caractères par lesquels les choses satisfont à la raison. Mais ainsi, la beauté sera identique à la vérité :

Rien n'est beau que le vrai.

Mais, le vrai, h son tour, c'est la nature

Mais la nature est vraie....

Et elle porte avec elle son évidence :

...lit d'abord on la sent.

Ainsi la nature^ fournit à la poésie un objet universellement et immédiatement connu pour vrai, par la représentation duquel la poésie fournit un plaisir raisonnable, c'est-à-dire universellement et constamment perceptible à tous les esprits : voilà la première idée fondamentale de VArt poétique. Raison, vérité, nature, c'est tout un '; et Boileau, par ses formules favorites, qui' ont révolté tant de lecteurs superficiels, pose seulement en principe le respect du modèle naturel.

La doctrine qu'il établit est franchement « naturaliste ». Quand

I Voir la raison identifiée a la passion, quand la passion est la nature a. rendre, dans ces vers de Molière, Misanthrope, I, 2 :

Et ne voyez-vous pas que cela vaut bien mieux Que ces coli6chels doul le ho» sens murmure., Et que la pa»sion parle là luiile pure'f

'p2 les ORANDS AnTISTKS CLASSIQURS.

il n^piMo : <■ Tout iloil lomlro au hou sens •., il nV-tonn'o pas jtliis i'itnaf^iiiatioi) (jn'un peintre qui recommande à ses élèves (îe taire « «laprès iialure ». Il [iroscril la fantaisie, l'esprit : il cxif,'e la probité, l'oubli iJo syi-njAino. la concentration de toutes les forces de~Tesprît, de toates les ressources du métier dans l'expression du pur caiacleie de l'objet. Ce « naturalisme », c'était précisément ce qui mani|uait aux viftimes des Sutires, dont l'ordinaire défaut ('•tait de déformer la nature ou de l'exclure.

L'imilation de la nature est le principe de la beauté dans la jiOfsie : mais ijui-lb; nature imitera-ton? jusiju'à quel dei;ré sera poussée l'imitation? Le lem[)rrainent de Fioileau — les i^ataea pittoresques en donnent la preuve — le poussait à répondre : ïoute nature est objet de l'imitaliou artistique; et l'imilation n'a pas d'autre limite que l'identité avec l'objet. Mais son goiU a refréné son tempérament. Sous l'innuence de certains préjugés contemporains, il a posé certaines bornes étroites au domaine, et certaines rcstiictions fâcheuses à l'exactitude de limitation artistique. Cependant, si l'on ne s'airéle |*.s aux détails, on voit que son but reste en somme léquivalence de l'image à l'objet, la vraisemblance (an sens étymologique), lillusion. Voyez comment il loue la vérité des personnages dans Térence :

Ce n'est plus un portrait, une image semblable : C'est un amant, un lils, un père véritaUe.

Seulement, l'ai't ayant pour objet un plamr, la ressemblance doit aller jusqu'où le plaisir cesse; l'imitation d'une réalité hideuse ou horrible d^it^être a.'/rédfc/e. Sinon, on sort de l'àrT

En général, aussi, le champ de l'imitation n'est borné que par les caractères intrinsèques du vrai et du rationnel. II n'y a pas de science du particulier, ni de l'exception : il n'y a vérité qu'on il y a universaliti* el permanence. La nature que la poési»; imitera sera donc la nature commune, celle qui est partout et toujours, les objets qui existent en vorurrle ses lois éternelles, non pas les accidents de l'individualité, ni les bizarreries des phénomènes monstrueux. Ainsi la tiagédie ne peindra pas les individus, Néron ou Auguste, mais des types liumains dans les apparences .\ugusle ou Ni-ron. On remarquera, en passant, que sous ce {)rincipe tombent r/j«'s<o/rc, expression des formes passagères, perception des 'liffrrcnces et non de l'identique, il le h/rismc, manifestation du subjeclif, émanation de la plus intime individualité II y avait moyen de les sauvei', en vertu . même du naturalisme : mais ni Hoileau ni le xvii" siècle n'y ont songé.

Dans son naturalisme. Roilean trouve le moyen de fonder en

raison l'adiniralion, l'imilalion des aiicieiis. Ils sont grands, parce qu'ils sont vrais : ils ont su voir, ils ont su nnulre la nature. Et c'est la nature reconnue dans leurs œuvres, qui nous ravit. Ainsi ils peuvent nous enseigner à voir et à remlre. L'immortalité de leurs œuvres garantit l'excellence de leur méthode. Donc, l'antiquité, c'est la nature; et imiter l'antiquité, c'est user di>s meilfeursliioyens que l'esprit humain ait jamais trouvés pour exprimer la nature en perfection. Voilà comment Boileau achève l'œuvre commenc-èe il y a plus d'un siècle par Ronsard, et fait triomi)her définilivement la doctrine qui voulait régler la poésie moderne ?ur l'idéal ancien, sur les modèles anciens. 11 n'y parvient qu'en la réduisant au rationalisme. Du coup, l'idolâtrie serviie du XVI'' siècle est transformée en estime raisonnable.

Mais il vaut la peine d'y faire attention pour consoler ceux qui ont cru le génie français opprimé par le culte de l'antiquité : la raison ne reçoit dftjoi que d'ejlfizjijéme ; et, du moment que c'est la nature qu'on aime dans l'antiquité, il pourra bien arriver que parfois (comme dans l'épopée ou l'églogue) on reçoive pour vraie nature ce qui n'existera pas hors des œuvres anciennes; mais il arrivera bien plus communément qu'on trouvera dans les œuvres anciennes la nature conteraporatrre, crue éternelle ; et si elle n'y est pas, on l'y trouvera cependant. En d'autres termes, le xvn'= siècle /? fera les anciens à son image, plus encore qu'il ne se fera à l'image des anciens, et — son absence de sens historique venant en aide à son rationalisme — il modernisera l'antiquité.

Il résulte de ce qui précède que la perfection de la poésie ne consiste pas dans la nouveauté : et Boileau signale au contraire la nouveauté comme une des plus dangereuses séductions. qui puissent'égarer un poète. Il ne faut se soucier que de la vérité : les âmes et les arbres d'aujourd'hui sont pareils aux àmês et aux arbres d'il y a deux mille ans. Mais l'originalité jaillira de l'étude ' sérieuse du modèle, et de l'effort consciencieux pour y égaler l'irailalion. De là vient qu'on peut reprendre sans scrupule les sujets des anciens : une fable de Phèdre, une tragédie d'Euripide, une comédie de Plante. L'invention demeure entière dans de vieux sujets. On conçoit aussi pourquoi il n'y a rien de serviie dans le respect de Boileau pour les œuvres consacrées par le temps. Le consentement universel est signe pour lui de vérité : si trente siècles et dix peuples ont adoré Homère, c'est que ces siècles, ces peuples ont reconnu la nature dans Homère; et il y a chance qu'elle y soit, si tant d'individus si différents de mœurs et de goût l'y ont vue.

L'imitation des anciens fournit à Boileau le moyen de transformer en forme d'art l'observation de la nature. Elle l'aide à

«i04 I-F.S GRANDS ARTISTES r.LASSlQl'ES.

(■•vilcr i'riMicil <lii posilivismo lilli'-rairp, i]tii est la rn'-t.'alion cl la su|>j>i-ession fie l'art, (^est là <ni(; cuiulnisait le latioMaiismo carlésitMi, (|iii, traitant scienfifiiimmrnt la poésie, devait mccoiinailic la nature et la valeur de la forme poélique : ny voyant «lue k-s siV/Jics des iiléi's, il n'y exi^'O que la clarlé cl la justesso, il la réduit à un syslènio d'abstractions. (Irûce aux moilèles anciens, qu'il eut le inéiile de comprendre cl de sentir eomme œuvres d'art', Boileau maintint la notion de l'art dans lalittéralurc. ^

A viai <lire, la Iransformation de son naturalisme scientilique en iialmalisme estliétiiiue ne se lit i)as sans quelque peine. La soudure des deu.x doctrines n'est pas toujours très hien faite, et l'on sent un |iou de difficulté à mellre partout d'accord la rcrUô, équivalent lalioiincl de la nature, avec Invraisemblance, qui en est l'expression artistique. Cependant on saisit sa pdtisée à travers l'insuffisance de l'expression : il faut la vérité, et il faut la vraisemblance; la vraisemblance, c'est la vérité rendue sensible par une forme d'arL On a souvent attaqué fJoileau sur la p;irt qu'il faisait à l'art. On lui a reproché d'étouffer l'imagination par des régies sévères : rien de plus indiscret et déplus faux. Enseigner le dessin, ce n'est pas com[irimer, c'est armer le génie du peintre. Si on relit le débull de l'Art poétique, on y trouvera sans peine que Hoileau exige] du poète la vocation, le don naturel et spontané. Il croit même — avec raison — que les aptitudes poétiques sont spécialisées pour l'un ou l'autre des principaux genres : on est épique, ou élégiaque, ou dramatique. Si l'on n'est pas né poète, il ne faut pas faire dé~vers, et si Ion n'est pas né poète épique, il ne faut pas faire d'épopée. Cela dit, Boileau passe. Pourquoi"? parce qu'il n'y a pas d'enseignement qui donne le génie. Il s'adresse à ceu.v qui l'ont, et il va leur apprendre le métier.

KsI-il litile aujourd'hui de justifier l'importance que Boileau attribue au métier, de prouver que le génie ne dispense pas du métier, et qu'il n'y a pas de cher-d'o'uvre sans métier".'' Jamais Hoi- Irau ne fut plus artiste que dans son estime de la ti:chniqu>'. Tout le premier chant de VArt poétique n'est qu'une exposition des |)rocédés essentiels de la technique classique. Il pose les lois do la versification, qui sera correcte d'abord, mais aussi harmonieuse, expressive; il pose les lois du style, qui sera correct et clair, mais efficace et expressif, les lois de la composition, qui sera juste et proportionnée : vers, langage, jdan, ce sont trois moyens, qui doivent concourir à approcher l'objet naturel, sans le déformer, de l'esprit du lecîëûr. ~' "

Puis il passe aux ijenrca T'VSZ' ucnre^, subdivisions des arts, sont comme eux des conventions qui font abstraction d'une partie des caractères naturels pour on raelire quelques-uns en lumière. Les

DUliiKiAII ilCiDl'nC-AUA.

règles des genres se tipent de leurs délinilions; et rimil.ition de la nature se détermine, en sa manière, par les règles du genre que l'auteur élit. (Ihez les anciens, les genres se dislinguaienl par la forme, par le mètre : chez nous, ils se distinguent suiloul (du moins les principaux) par le fond, par l'impression, la forme restant libre dans une large mesui-'ê!^ La Renaissance et le xvii^ siècle, par conséquent Boileau, mêlent la théorie ancienne et l'idée moderne, boileau délinit un certain nombre de genres fixes, où la couleur, liuipression peuvent variei-, non le mètre; il énonce minutieusement les règles du sonnet, pour qui il semble avoir la dévotion d'un précieux, ou d'un Parnassien! D'autres genres, surtout les grands genres, sont délinis par le caractère intellectuel et sentimental de leur imitation : satire, ode, épopée, tragédie, comédie. Les règles formelles y sont peu nombreuses, et connues, comme les unités dramatiques, que Boileau énonce en deux vers, ou la coupe en actes, qu'il ne se donne pas la peine d'indiquer.

Les glands genres, où Boileau s'arrête en son 3» chant, sont; l'épopéi, par tradition antique, et par respect d'Homère et de Virgile, la tirg'die et la comédie, par tradition aussi, mais surtout par sentiment de leur importance actuelle, par goùl personnel et conscience du goût commun de son siècleJU demande à la tragédie la vérité, l'inlérêt, la passion; je n'insisterai pas sur l'idée qïTîrnous donne d'une tragédie psychologique et pathétique, composée par un artiste curieux et scrupuleux : c'est inutile; cette tragédie dont Boileau nous développe la formule abstraite, nous la retrouverons tout à Theure, vivante, dans Racine. Car c'est à Racine qu'il a constamment songé : Racine avait réalisé son idéal.

Molière ne l'a pas satisfait : il a préféré Térence, plus par préjugé

iMimlâni que par superstition pédante. Car, ici, Boileau a subi le

joug fâcheux de ses idées d'homme bien élevé : il a voulu imposer

à la comédie le ton des salons, par suite il ne lui a laissé à peindre

jue la vie des salons. 11 donne d'abord le principe naturaliste :

Que la nature donc soit votre élude unique. '

Mais il le restreint aussitôt :

Étudiez la cour et connaissez la ville.

Voilà pour l'objet : quant à l'expression, il la veut fine, délicate, observatrice de toutes les bienséances mondaines. Cela mène à la comédie spirituelle du xvm® siècle : Destouches, Gresset, Collin d'Harleville, voilà ce qui peut sortir de la théorie de Boileau. Il n'a pas vu que la source vive, inépuisable, où s'alimente la comédie, toute la comédie, même la plus haute, c'était la farce populaire, et

'n; LES GRANDS ARTISTES CUSSIQURS.

l'iu la plai>;.(iiltMi<> iiuMlfriif : de lii sa rigii»Hir coiilre Molirro. qu'il .lunve lro|) ixitiilr, ciiloiuli'Z Irup cliriud, trop Iraiic, liop f^rossiè- (•eniPiil vivant. Voil;^ la grande rircur et lu pramie inconséquence le Fioilean dans sa ihcorie du comique : et c'est autrement grave pie de proscrire le mélange du rire et des larmes, que de condamner à l'avance le tlnuiu', les piùcca mixtes.

Il y a un point où le nalnialisiue .ciiissiquc diffère beaucoup de (dui de nos contemporains 11 ne regarde pas seulement robjel; il regarde aussi l'esprit liumaii), auquel il veut présenter l'objet; •l tant par une règle d'urbanit»!^ mondaine qi;e par une tradition tilistique de l'antiquité, il fait effort pour présenter l'objet par .es ciiractères agréables à l'esprit. Il se donne pour mission de inettre en çpnilact.les iieux natures, celle des choses et celle du public, et il tient compte de l'une aussi bien queTautre. C'est ime chose curieuse que cet art du .wii^ siècle, qu'on accuse de n'avoir connu que la froide raison, est celui qui fait le plus une lui d'adapter la nature à l'esprit et qui pose nettement le pla'isir comme sa fin suprême, comme la condition nécessaire et presque suflisante de la perfection. A latrngédie, il donne un ordre d'émolions; à la comédie, un autre : et la représentation nvne des choses ne lui suffit |)as, si on ne donne à celte représentation un agiè- ,'nent ou pathétique ou plaisant. Et voilà encore qui limite le choix I ou détermine l'expression des objets : il en faut extraire, ou il y faut insinuer un caractère aejisible, par où ils soient doux à lïime. Cette méthode n'est pas sans danger, elle peut mener à Intmaniscr la nature à l'excès ; mais le génie consistera à trouver des agréments dans la vérité, et à faire que le plaisir du public soit attaché aux mêmes choses où consiste la fidélité de l'imitation.'-

De cette conception du but de l'art, résultent certaines particularités du langage de lioileau : au vrai, au simple, au nalureL qu'il réclame, s'ajoutent des expressions faites d'abord pour inquiéter : le pompeux, le nohie, le (in, ['mjrrmcnl, V ornement. En général, ces mots (|ui impliquent une intervention de la personne de l'artiste et une accommodation de la nature à l'esprit, se rapportent à l'idée, que l'art ne saurait .se passer de plaire. Sa fonction consiste à établir un rapport entre les choses et l'esprif, de façon que l'esprit gjûle la vérité des choses. Mais la grande loi reste toujours la vérité, d'autant que ces natures tout intellectuelles du xvii" siècle ne sauraient se plaire aux objets où leur raison ne trouve point de vérité. Il ne faut pas par conséquent attacher trop de sens, ni un mauvais sens, à toutes les expressions de hoileau qui nous semblent des dérogations à la probité ordinaire de son naluialisme. J'ai signalé ses défaillances particulières : elles n'ahèient point la portée générale de sa doctrine. Il faut en

BOILRAU DESPRÉAUX. ^ 507

le lisant hien dédiiir los mots dont il se sert, ei l'on verra, par exemplf, (inaml il trouve du sublime dans une piiraso assez vulgaire d'Hérodote, ou quand Ménage en trouve dans la satire des Enihavras de Paris, on verra que pour Boileau et pour Ménage, pour les gens de ce temps-là, le sublime répond à peu près à ce que nous appe-. Ions l'inlensilé expressive du langage.

Voilà, dans ses grandes lignes, la doctrine de VA)^ pof'tique. Le poème eut un très grand succès. F,e siècle y reconnut son goi')t, un peu parce qu'il n'y remarqua que ce qui était adéquat à siui goùl. I,a querelle des anciens et des modernes, dont nous parlerons en son temps, montra que l'accord n'était pas parfait entre l'auteur de VArt poctique et le monde qui l'admirait. Mais, au contraire, l'accord était parlait entre Boileau et le groupe des grands écrivains qui ont illustré la fin du siècle : Vurl naturaliste qu'il s'est appliqué à définir nous donne la formule même des chefs-d'œuvre. Il a eu conscience de ce qu'on pouvait faire en son temps, et il a aidé de plus grands génies que lui, La Fontaine, Racine, Molière, à en prendre conscience. De là l'autorité qu'ils lui ont reconnue. Ne serait-il que le théoricien du xyii»^ siècle, sa place dans notre littérature serait grande. Mais il se pourrait que son naturalisme, dans lequel un rationalisme positiviste se combine avec la recherche d'une forme esthétique, et qui pose ces trois ternies comme identiques ou inséparables, plaisir, beauté, vérité '. il se pourrait que ce fût en sonmie la doclrinnilléraire la plus appropriée aux qualités et aux besoins permanents de notre esprit '.

1. Voir les Pensées de Pascal sur le style et sur l'éloquence, notamment éd. Havet, Vil, 27, et XXIV, 87.

ciiAi'i 1 i;K m

He Jodelle à Molière. La comédie précieuse de Corneille. Comédies espagnules el italiennes : In Menteur. Premières es(]iiisscs i\<caracli-res. ranlaisie cl boiilîonnerie. Les farces. — 2. Molière : vie el caractère. — 'i. Son univre : le style. Les plagiats. Objet ilc la comédie : le vrai, plaisant et instructif. Les règles. La plaisanterie. L'intrigue, i-es caractères : ty{)es du temps el types généraux. Puissance de l'observation et justesse de l'expression. — •'». La morale : complaisance pour la nature; opposition au christianisme. Nature et raison. Caractère pratique et bourgeois de cette morale : le mariage el l'éducation des tilles. Place de .Molière dans notre littérature. — ii. Molière n'a pas fait école. Comédies boulîonnes. Comédies d'actualité ou de genre, La fantaisie de Kegnard; le réalisme de Dancourt et de Lesage.

J'ai pu relarder le tableau «lu développement de la comédie, conmie celui du dévei(i|)petnotit de la lra(.,'édie, et pour les mêmes raisons. 11 nous faut luaiiilenaiit remonter au.x origines, c'est-àdire à l'année 1552, où Judollc l'ait représenter, à là suite de sa ClôoptUre C'i]>tive^ une comédie iulilulée Emjnie, ou la llincnutir, el même un peu au delà, aux prenii rcs traductions de Térence ou de l'Arioste '.

\. DE JOPKI.I.E A MOI.IEHE.

Notre comédie du xvi" siècle, depuis V.Xndrienne jusqu'aux trois dernières' comcdieiiiîéTârivey (Io40-16M), n'est qu'un reflet de l.i comédie des Italiens. Ici nous n'avons même pas besoin de remonter aux anciens': Charles Kslienue, Honsard, Bai'f * se met-

I. Truil. il(! VAnilrifime. par Ch. Kslienue ^16-iO); trad. anonyme «les .^iipposili <lo l'Arioalo (ISSr.;.

a. Trad 'iol'lulus, par Kunsard ; du JI/i/My/ocio4i(» dan» le Taillebras do Baîf (l.'iGT).

tent en face de Térence, d'Arislophane ou de Plante ; mais leur exemple n'est pas suivi. C'est aux Italiens ' qu'on va directement, et exclusivement. Leur exemple vaut assez pour imposer la prose à certains de nos auteurs, en dépit des exemples contraires des anciens. Intrigue, dialogue, types, comique, tout vient d'eux, et ceux qui essaient ou se vantent de faire des compositions originales '', ne se distinguent pas du tout des traducteurs.

Les pièces sont très intriguées^ les conversations longuement filées, les types soigneusement caractérisés et poussés tantôt dans la vulgarité réaliste, tantôt dans la fantaisie bouffonne, marchands, bourgeoises, entremetteuses, ruffians, capitans, parasites; les situations et le ton vont aisément jusqu'à la plus grossière indécence. Celte comédie est sans rapport dii-ect avec notre vieille farce française : les jeunes filles et l'amour, avec le dénouement du mariage, y tiennent une telle place que cela seul suffit à séparer les deux genres. Les rapports qu'on serait tenté de trouver entre eux s'expliquent soit par la nature et les origines de la comédie des Italiens, soit par l'étrange liberté des mœurs et du ton dans toutes les classes en France au xvi® siècle.

Quelques pièces, comme celle des Contenta d'Odet de Turnèbe (lo8>), valent }iar la franchise du style, qui dissimule le factice de ces arrangements de sujets étrangers. L'œuvre la plus considérable du xvi'' siècle, et par le nombre et" par le mérite des pièces, est celle de Ljidvey-^: on a de lui neuf comédies, toutes prises iiux Italiens'. Ses prologues mêmes ne sont pas originaux : de là vient "qu'il "signale les œuvres anciennes auxquelles chaque pièce doit quelque chose, et fait le silence sur les œuvres italiennes dont toutes ses pièces sont traduites. L'auteur italien faisait hommage aux anciens de leur bien, et l'auteur français l'a suivi : mais il n'a pas eu de contact direct avec eux. Ainsi, dans sa comédie des Esprits, Larivey n'a vu Plante qu'à travers Lorenzino de Médicis, et la fusion de VAululah'e et de la Most llaria s'est offerte à lui toute faite dans l'Aridosio du prince florentin. Comme les tragédies du même temps, les comédies étaient représentées dans des collèges ou des hôtels princiers, et les recueils de Larivey furent sans doute imprimés sans qu'aucune des pièces qu'ils contiennent eût été jouée *.

1. Le Negromant de J. de la Taille, les Déguisés de Godard sont d'après l'Arioste. •2. J. de la TaiUedans les Corrivaux (1574) ; Odet de Turnèbe dans les Contents (1584),

3. Dolce, N. Bonaparte, Lorenzino de Médicis, Grazzini, Gabbiani. Razzi. Pasqualiçro. Secchi. Pierre de Larivey, né vers 15iO, mourut après 1611. 11 fut chanoine de Sainl-Étienne de Troyes. Il traduisit les Facétieuses Nuits de Straparole (157-?). Il était d'origine italienne.

4. Éditions : Œuvres de Jodelle, J. de la Taille, etc.. E. Foumier. le Théâtre fran-

Slii LKS tiKANIiS ARTISTKS TLASSIOUKS-

Ave»' ses méiiles de slyle el de pillon'stjiic. la comédie du \\r siéf.U; esl tloiii-, purement lilloiaire el aiiiliciclle. Au&si le I genre ilisparut-il à peu prés avec l'écule de Ronsard. Lorsque 1 Hardy fonda, ou du moins or^auisa le llioàlre nouveau, la comédie / n'y eut point do place : la cliosi' s'ex[)li(pie toute seule. La liagii comédie et la pastorale, (pii claieiil plus en laveur cpie la tragédie même, enlermaient «jueltjucs éléments de la comédie : les aulies étaient détenus par la farte, qui, dans les représentations, suivait à l'oidinaire la traj^-édie el la comédie Celte farce, toute populaire el grossière, était Ires en laveur' : à IHolel de Bourgogne, Gros Guillaume, (iaultier Garguille, Turlupin faisaient les délices du publie, et l'on goûtait les Prologues bouffons de iJruscambille. Au Pont-Neuf, devant la boutique de l'opérateur Mondor, son Irèic Tiibaiin s'immortalisait par des parades. Tragi-comédie el farce rendaient !a coméilie inutile. Aussi (le second recueil de Larivey mis a part; ne s'éloniiera-l-on pas de ne pas rencontrer plus de quatre ou cinq comédies entre 1598 el 1627. i La comédie fut rétablie par Rolniu (16'J8, ou plutôt 1030), Cor- ' neille (1629), Mairel (16321^. Le"Uï(I~^l Horace, en déterminant la / Tragédie, en la purgeant de comique, aidèrenl la comédie à se définir; un peu gênée, el ineerlaine de sa limite tant que se soutint la Iragi-coniéilie. elle élimine pourtant peu à peu le tragique. Les œuvres se multiplient : Desmarets (1637), d'Ouville(l64l), Gillet de la Tessonnerie (Ib'rJ), Scarron ilOi.ij, Boisroberl (1046), Th. Corneille (1647), Quinault (16331, r,yrano de Bergerac et frislan (1034) enrichissent le genre et le conduisent à Mofiere. Mè»;ie de 1649 à 1056, îa comédie prend le pas sur la tragédie : sa vogue est parallèle à celle du burlesque.

Dans cette période (1027-103S), la couleur delà comédie est à / peu près trouvée dans l'exclusion du pathétique; mais on cherche I la matière, et l'on tente diverses directions. Tout au début, alors que les comédies étaient rares encore, Corneille (il une tentative des plus originales-'. Il créa une comédie à peine comique, toute spirituelle, qui était la peinture, non la satire ni la charge, de la société préjjhiu^e : il y introduisait des honnêtes yena sans ridicules, qui avaient le ton, les manièn.'s, les idées du monde; il montrait

; ï aux XVI» et xvii' siècles, Paris, ia-8. Viollel-le-Duc. Ane. Théâtre français, HihI. elzév.. t. IV-VIl (les tomes V-Vl, el VI, p. 1-197. i-.onUennent Larivey). — Aconsalter: K. Cliasles, la Comédie au xvi' siècle, Paris, 1862.

I. On trouvera une farce de l'IIolel de Bourgo^'ne au tome IV des frères Parfaicl, ||. •.*3i, et dcu.T farces de Tabariii dans Kournier. recueil cite.

i. .Mairet donna les Galaitti-ries du duc d'Ussone, ojuvre italienne de goùl el de facture. — A consulter : E. Oanheisser, Studien zu Jean da Mairel'i Leben und Wirken, 1888, in->).

3. La Veuve, la Galerie du Palaii, la Suivante, la Place Royale.

avec un jSOiU curieux de léalilé certaii.3 lieux connus <ie Paris, la galerie du Palais avec ses marchands, ses boutiques, son va-etvient d'acheteurs et d'oisifs. C'est une comédie où on n'oublie pas l'heure du dîner, où un amant éfiûn(iuit, sans se tuer ni perdre l'esprit, s'en va faire un tour de six mois en Italie. Cadre et fond, caractères et milieux, tout est d'une vérité fine dans ces œuvres sans précédent et sans postérité. Corneille fut seul à exploiter cette veine; encore l'abandonna-t-il bientôt lui-même, pour se tourner vers l'imitation des Espagnols.

Car, en ce temps-là, les anciens fournissent assez peu; les Italiens, davantage ' : mais le grand fonds où l'on puise, et où puisaient du reste eux-mêmes les Italiens du xvii*' siècle, c'est le répertoire espagnol. Rotrou, d'Ouville, Boisrobert, Scarron, les deux Corneille - s'attachent à Lope, Tirso, Rojas, Alarcon, Moreto, Calderon, adaptant, coupant, ajoutant, transformant au gré de leur fantaisie, et parlois à la mesure de quelque acteur. Le Menteur de Corneille (1644) est la plus charmante, la plus originale, et la plus françàtSFl3e ces adaptations. On en a parfois bien surfait l'influence. Elle tire sa valeur surtout de son style qui est d'une qualité rare, et du tact avec lequel Corneille a déterminé quelques-unes des conditions du genre : il fixe la comédie dans son juste ton, entre le bouffon et le tragique; il marque le mouvement du di^ loguë, vif, naturel et agissant; et, bien qu'il n'ait pas précisément dessFné de caractères, il place dans la forme morale du personnage principal la source des effets d'où jaillit le rire.

Mais ce dernier mérite se rencontrera mieux dans certaines œuvres moins délicates de goût et de style, qui, avant et après le Menteur, dirigeaient plus nettement la comédie vers son véritable objet. Les Visionnaires de Desmarets de Saint-Sorlin (1637)^ sont la première étude de caractères généraux qu'on ait faite d'après nature, avec intention formelle de placer le plaisir du spectacle dans la fidélité de la copie : et ces caractères sont des types

1. Des anciens viennent les Sosies et les Ménechmes de Rotrou (1632 et 1636). Des Italiens, la Sœur du Rotrou (laSorclla do J. B. délia Porta), l'Amant indisent de Quinault, l'Étourdi et le Dépit de .VIolière, etc. — Les types de parasites et de matamores, si souvent introduits dans les comédies d'alors (Corneille, l'Illusion comique, 1636; Tristan, le Parasite, 1654), viennent de lu comédie italienne et latine.

2. Rotrou, la Bague de l'oubli, Diane; d'Ouville, l'Esprit follet; Boisrobert, <'/«connue, la Belle invisible; Scarron, Joddet ouïe Maître valet; Don Japhet d'Arménie, /'t'colier de Salamanque; Th. Corneille, les Engagements du hasard, Don Bertrand o'e Ciijarral, le Geôlier de soi-même; P. Corneille, le Menteur et la Suite du Menteur.

'i. Jean Desmarets de Saint-Sorlin (1595-1670), l'autejr de Clovis, l'adversaire de Nicole et de Boileau; Cyrano de Bergerac (1019-1655), l'un des plus extravagants fantaisistes du temps; Gillet de la Tessonaerie (1620- vers 1660), conseiller à la cour des Monnaies, débuta dans la comédie par une adaptation du roman de Sorel, Franc^Qn.

I idicnlps (le In soci«^té polie. Le Pédant joui! de Cyrano (1654) ' est une triivro t^normo et tlispantp. ofi n-ssorlenl des parties d'excellente conv-tlio, pt iiolainmcnt un.- vi^oiipMisp étude de paysan niais et lihuid. /.'• ('iiinpn(]nnrd de GilU't de la Tfssonnerie (KioT) est nmp.'iiilure saliriipio de la >,'rossiùrelt; provinciale, dont s'égaient la cour et la villr. Il y a dans ces trois (puvres les éléments d'une comédie de uM-urs. iina^'e des travers attribués à chaque classe cl dos ridirules sociaux : il y a dans les deux premières rpielques éléments d'une comédie de caractères, largement humaine. Et n'étant point laites d'après des originaux étrangers, elles indiquaient ciairenjcul la vie contemporaine comme le modèle d'a|)rès lequel il l'aul travailler.

Originales ou imitées, les comédies dont nous parlons ont pour caractère commun l'énormilé du comique. Des intrigues chargées, romanesques et surprenantes, des types d'une lioulTounerie chimérique, tout conventionnels, tels que le parasite, le matamore, ou bien des types de la réalité contemporaine, poussés jusqu'aux charges les plus folles, une profusion de lazzi et de saillies qui s'échelonnent depuis le calembour ou l'obscénité du boniment forain jusqu'à la pointe aiguisée des ruelles, voilà la comédie de la première moitié du xvii" siècle. A mesure qu'on approche de Molière, la verve est plus copieuse, mais la caricature plus truculente, plus épaisse, plus démesurée : c'est le temps de Scarron, de Cyrano, de Thomas Corneille Le grand Corneille se distingue par sa tinesse : il ne se rattache guère au comique contemporain que par /'//iusjort comique. Ce comique incline à la farce : et jamais il n'est plus vivant ni plus naïf «pie lorsqu'il y plonge-.

(.)n peut se demander comment une société qu'on se figure si délicate et si polie, a pris plaisir à de telles œuvres : mais qu'on lise Tallemanl, on ne s'étonnera plus. La délicatesse est dans le mécanisme intellectuel et à la surface des manières : le tempérament reste robuste, ardent, grossier, largement, rudement jovial, <rune gaieté sans mièvrerie, où la sensation physique et même imimale a encore une forte part.

Au-dessous de celte comédie subsiste toujours la farce; et plus que du Mcnlew, plus que d'aucune des comédies que j'ai nom-

1. Éditions : OKuvres de Corncillo (t. 1 et 11); Tliomns Corneille, Scurion, notrou, Ouinaull (Paris. 1739, 5 vol. in-IS), Cvr.mo Paris, IS5S). K. Foiiniipr. recueil cité , \ lollol-le-Diic, rec. cité, l. VIII-IX; V. Fournel, les Contemporains de Molière, 1863- 187,'), 3 vol. in-8. — A consulter : BniiiflitTc. Époque du th. fr., 2' conf. Morillot, OKI', cit''. Rcynicr, cf. \>. 51'.'. Uruo, 6'. di- l'yrnno. B., 1893; Marliiienclie. ouv. cité p. 419. n. 1.

2. Mèine les comiques rci;oivonl ]e ton des farceurs : le Matamore, Perrine ou Ali-ion, Jodvlel, ces aoleurs pour .[ni les ailleurs écrivaient «les comédies liUéraires, étaient les rcmliniiatonrs des Oios Gulllliunio cl des Tiirliipio.

niées, la comédie de Molière relève de la farce. Les ennemis du ])oète l'accusaient d'avoir acheté les mémoirér'de Guillot Gorjii : c'est une fable, mais vraie d'une vérité de légende. Molière est mi farceur. Remarquez son progrès : il fait d'abord VÉtourdi et le Dépil pièces littéraires du type usuel en 1650, analogues aux pièces des Ijoisrobert et des Scarron. Mais est-ce de là que sortent Ica Frécieuscs, Sganarelle, ces petits actes, ses premiers chefs-d'œuvre, dans lesquels il prend conscience de son idéal? Ne sortent-ils pas plutôt de ces farces qu'il composait aussi en province, et dont quelques titres et canevas nous sont connus. Doti Garde ensuite est une rechute dans la littérature à la mode : mais viennent l'Écoli' des maris, l'École des femmes, où tous les éléments italiens et latins n'empêchent pas qu'on sente l'esprit mordant et positifdes conteurs et des farceurs français. N'enlrevoit-on pas aussi plus d'une fois que les farces de la jeunesse de Molière ont été les germes des comédies de sa maturité?

En réalité Molière est parti de la farce : tout ce qu'il a pris d'ailleurs, il l'y a ramené et fondu, il Ten a agrandie et enrichie. La farce lui a appris à faire passer l'expression naïve et plaisante des sentiments avant l'arrangement curieux de lintrigue et les grâces littéraires de l'esprit de mots. Et si sa comédie est à tel point nationale, c'est qu'il ne l'a pas reçue des mains de ses devanciers comme une forme savante aux traditions réglées; il l'a extraite lui-même et élevée hors de la vieille farce française, création grossière, mais fidèle image du peuple; il l'a portée à sa perfection sans en rompre les attaches à l'esprit populaire. N'en déplaise à Boileau, si Molière est unique, c'est parce qu'il est, avec son génie, le moins académique des auteurs comiques, et le plus près de Tabaiin.