L'Enfant prodigue, Aanine, l'Écoataise

des préjugés sociaux et des instincts ou devoirs naturels. Prise dans ses situations caractéristiques, la comédie de La Chaussée a d»\s alliiiités singulières avec la comédie d'Aiigier et de M. Dumas: elle en est l'origine, oubliée, mais authentique.

I.e succès de La Chaussée encourage les imitateurs; et, aux environs de 1750, le nottveâll genre gjjmjij^R sérieiisftmpnt étajjli.. Mais il ne produit pas une oeuvre où il y ait lieu de s'arrêter aujourd'hui. Les drames de Diderot, ce déclamatoire et insupportable Fib nalurel, ce Pore de famille ' qui porte sa paternité comme un sacerdoce, ne sont soutenus que par le nom de leur auteur. Et qui saurait que Beauiuarchais a fait Eugi'nie et les Deux Amh, s'il n'avait créé Figaro? Le meilleur modèle du goure sérieux, c'est le Philosûphe sans le savoir de Sedaine (1765) : ce n'est pas une œuvre supérieure -; c'est une comédie sans profondeur et sans déclamation, d'un optimisme aimable sans niaiserie. Un plaidoyer pour le commerce contre la morgue nobiliaire, un plaidoyer contre le duel se dérobent adroitement sous une action vraisemblable et intéressante : c'est une situation touchante que celle de ce père qui maudissant le préjugé de l'honneur, envoie son fils unique se battre; et c'est-un joli tableau de mœurs du xvhi^ siècle que cet intérieur d'un grand négociant, où éclatent les solides vertus et les douces affections de la famille bourgeoise.

Lès théories sont plus intéressantes que les œuvres. Didej^^s'empare de la nouveauté mise à la mode par La Chaussée, et il lagrandit en s'y mêlant •'. Il fait le procès à tout notre théâtre. S'inspirant des dranies anglais, dont le pathétique intense et la violen'ce d"'âction le frappaient \ il professe que Molière et Racine, qu'il admire fort, ont pourtant laissé presque tout à faire. Il veut une scène qui réalise la pièce. Il réclame plus de vérité : il demande la continuité de l'action et du mouvement scénique, la suppression des tildes, des mots d'auteur, le cléveloppement minutieux et progressif des sentinieiits, rexactitude-du^écor. et le naturel de la J^clamation. Il y a deux points où il insiste surtout : il y.eut7rês.tab.leaux,.nfln. 4)!jAiâ..de.s coups de théâtre^ et qu'on peigiiejes conditions, non plusjes catactères^Sur ces deux points, les idées de Diderot ont été fort attaqu'éè's": on ne met pas en général assez en lumière les vérités qu'elles contiennent. Disposer

1. Le Fiii nalurd, impi-imé en 1757, fut joué en 1771. Le Père de famille, imprimé en 1758, fui joué eu 1761.

2. Michel Setlaino (1719-1797); Œuvres choisies, 1813, 3 vol. in-18. — A consulter : L. Giinlher, YŒuvre dramatique de Sedaine, 1908.

3. EninHiens sur le Fils naturel, 1757; De la poésie dramatique, 1758. — Cf. les t. VU et Vlir de l'éûiti.jn Assézat.

4. Lillo, le Marchand de Londres; Moore, le Joueur, imité par Sauria daus BeverUy et par Diderot en 1760.

tj»,V I.F.S FORMES 1» ART.

l'action pour amener uno suite de tableaux, où tous los personnages se fixent en attitudes expressives, évidemment cela est dan- {^(•reux : on sent dans ce procédé de composition la tendance d'une pni'tique srntimenlalc, qui fausse la destination natnrelli' du genre dramatique. Selon cette conception, le drame, ce sont des Greuzo mis en tableaux vivants. Mais songeons, pour être justes, aux acteurs campés devant le trou du souflleur, parlant au parterre sans regarder leur interlocuteur, ronronnant leurs tirailes avec un rythme et des gestes convenus : nous comprendrons le progrès que représentait un Greuze mis à la scène. i)iderot a l'idée d'un jeu plus vrai que n'était le jeu des comédiens français en son (emps; et c'est ce qu'il a traduit par sa théorie des tahleaux. Dans j son triste Père de Famille, il note non seujement le décor et le cos- / tume, mais la position de chaque acteur en scène, ses changef ments de pîa^e, ses attitudes, ses jeux de physionomie. Il vise • évidemment à nous donner THlusion de l'action réelle.

(Juant à remplacer les caracCéres par les côn^Tfîbns, il est facile de réfuter Diderot. Qu'est-ce que le juge en soi? le père de famille en soi? le négociant en soi? n'est-on pas obligé de donner à la profession le support d'un tempérament, d"uiî caractère? Mais, au fond, Diderot ne le nie pas. J^ lieu des « caractères » abstraits et généraux, il faut, dit-il, montrer des « conditions >', c'est-à- I j d^re des caractères encorej mais particularisés, localisés, modijQés par les circonstances de la vie Téellé, doiît "Ia~plûs" considérable est l'attache professionnelle. L"étudë~de l'homme universel est faite, et bien faite, par les tragédies et les comédies du siècle précédent : il reste à appliquer les résultats de cette étude, à suivre les variations des types moraux dans les conditions où nous les rencontrons engagés : ce qui conduit encore ;i serrer de plus près la réalité extérieure. Et, par là, Diderot nous éloigne de Uestouches; mais il nous ç onduit surtout à Balzac et à Augier.

Dideiot est. indépendant, cliercheur; il n'est pas de' parti pris ennemi du classique. Il n'en vont pas aux genres constitués : il les établit dans les définitions qui sont leur raison d'être. Mais il reconnaît autour d'etix d'autres genres dramatiques, et voilà la liste qu'il dresse : Comédie -- Comédie sérieuse — Tragédie bourgeoise — Tragédie."Ët il indi^ie même des formes intermédiaiies, et deux formes extrêmes : la fari'c houtTonne, et le drame philosophique. 11 n'y a pas d'objection sérieuse à faire à cette liste. Chacun de ces genres se caractérise par des conditions d'imitation et une qualité d'impression partiT-ulirres : ils sont donc tous légitimes. Ils ont même plus que le droit d'être : ils ont l'être. Ils sont tous représentés par des œuvres; il convient seulement de remarquer (ju'ils correspondent à des étals d'esprit très divers, ipii ne

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peuvent guère se rencontrer dans une seule race ou un seul siècle. Mais Diderot a raison de les reconnaître. Il a raison aussi d'insister sur la capacité philosophique du genre dramatique : plus la forme devient réaliste, plus il est nécessaire qu'une idée profonde et générale des rapports naturels ou sociaux tire hors de l'insignifiance pittoresque la reprcsenlalion exacte des apparences. 11 voit même la tragédie poettyMC, celle des Grecs.

Ouel malheur que de tant d'idées originales et parfois remar quablement justes, Diderot n'ait su faire que deux pitoyables pièces! il ne faut pas en accuser seulement son manque de génie, et celui de tant d'auteurs qui ne réussirent pas mieux que lui. Les circonstances nélaient pas favorables. Lesprit analytique du siècle était impropre à la création poétiiiue, qui est un acte de synthi se. Mais surtout, soys peine de n'être (ju'une tragédie plus grossière à l'usage du peuple • (ce que fut le mélodrame), pour être une espèce fixe et viable, le drame devait élre un genre réaliste, d'un réalisme extérieur et sensible. Or nous verrons plus loin que ce réalisme-là ne put triompher au xviir- siècle des conditions littéraires et sociales qui lui faisaient échec.

11 semble qu'on en ait eu le sentiment : car, vers la fia du siècle, après les bruyants et multiples succès de la comédie larmoyante et du drame, on revient tout doucement à la comédie traditionnelle, à celle qui fait rire, ou y prétend. Gc qui semble rester, c'est un peu plus de largeur dans la conception du genre, et le droit de pousser l'impression jusqu'au sentiment et au pathétique; ici encore ou pourrait dire que Voltaire a exprimé la moyenne du goût de son temps. Nanine et VEnfcmt prodigue peuvent servir à déterminer ce qui demeure incontestablement acquis dans les nouveautés qu'on a tentées. Mais, si Ton y regarde de plus près, il subsiste des idées, des exemples, des aptitudes, des germes : tout cela reparaîtra à son heure.