LITTÉRATURE DRAMATIQUE

CHAVITRE I

1. Origines religieuses du théâtre du moyen âge. Drames liturgiques. Inlroriuclion de la langue vulgaire; drame plus populaire et moins çléi'icai. La licprésentalion (VAdam. Les Prophètes du Christ. Le Jeu de Suint Nicolas de Jean Bodel (xu" siècle). Le Miracle-de Thé(ff)hile, de Rutebeuf (xm" siècle). Les Miracles de Notre Dame (xivf siècle). — 2. Origines du théâtre comique. Adam de la Halle : le Jeu de Ro'>in et de Marion et le Jeu de la Fewi/Zee (xm® siècle); originalité d'Adam de la Halle.

La grande époque de notre ancien théâtre, au moins par léclaf, des représentations, par le goût déclaré du peuple, par le nombre ou le développement des pièces qui nous sont conservées, est le XV'- siècle ou plutôt le siècle qui s'étend de la moitié du xv° à la moitié du xvi'^ : le genre dramatique, abstraction faite de la valeur poétique et littéraire des œuvres, se développe le dernier, à l'extrême limite du moyen âge. Aussi avons-nous dû renvoyer jusqu'à ce moment l'étude des origines et des premières œuvres, débris de la production des xii'= et xui" siècles.

1, LE THEATRE llELlCIEUX.

" On l'a dit souvent, le fhéâtre, chez nous comme en Grèce, est sorti du culte. Au risque de détruire une loi générale, il faut restreindre cette proposition, et dire : le théâtre chrétien est sorti du

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culte'. Il ne s'agit que du théâtre qui lire ses sujets de l'hisloire relifîieiise et des ié|,'eiides dévotes. Ainsi réduilc, la proiMJsiliuii n'a plus rien d"étonnant.

Tout ce que le peuple |)Ouvait poiUer d'émotions esthétiques lui venriil par la religion : l'Église était la maison bénie où se dilatait son Ame, opprimée par la dureté de la vie. Les pompes, les cérémonies de l'Eglise étaient sa joie. Il ne se trouvait jamais ''assez longtemps retenu par le service de Dieu. Et la messe était jnc belle chose; mais surtout c'était déjà un drame : drame dans sa forme, par les chants alternés avec la récitation, par le dialogue de rolïiciant et des clercs ou des fidèles : drame aussi dans son fond, par la commémoration symbolique du sacrifice, de l'acte essentiel qui fonda le dogme. Le prêtre devenait Dieu, et Dieu parlait : Ceci est mon corps, ceci est mon sang. Mais la source immédiate du drame, c'était la variation de Voffice du Jour, les prières uu le lécit qui rappelaient l'acte divin, le saint, nu le martyr, dont l'office du jour consacrait particulièrement la mémoire ; c'était l'Evangile, les Actes des apôtres, ces délicieux poèmes de la religion naissante, que l'usage de l'Église découpait pour servir à 1 edilication du peuple selon l'ordre de l'année chrétienne. Le drame était partout dans ces récits : il suffisait de distinguer les personnages cl de distribuer les rôles. Ne voil-on pas encore aujourd'hui l'Évangile de la Passion se lire à trois voix, le prêtre disant la partie de

1. l\ paraît utile d'indiquer la provenance des nianuscrils qui ronliennenl li's pièces principales dont le rapprochement fait apparaître nettement l'évolution de la poésie dramatique depuis ses premières oripines. Tropes : ms. de l'abbaye Saint- ^^(lrlial de Limoges, Bibl. nat., fonds latin, n" 1H8. — Drames tiliirfiiques : ms. do Sainl-Martial de Limoges, BihI. nat., fonds lalin, n" HS9 : il contient le drartc des Vimjes folles et les PropliHes du Christ. Ms. de l'abbaye de Sainl-Bcnoît h Kleury- .«ur-Loire, Bibl. d'Orléans, n" 178 : il contient dix drames liturgiques, quatre Miracles de saint iXicolas, l'Adoration des Mages, le Massacre des Innocents, les Saintes Femmes au totyibeau, l'Apparition à Emmaùs. la Conversion de saint Paul et la Rrsurreclion de Lazare. Mss de Rooen, n"* iS y et 50 y : ancienne rédaction du drame de la Crèche. Mss d'Origny Sainte-Benoîte, Bibl. de Saint-Quentin, n" 76 : /<? Drame des Trois Maries.

Éditions : Hilarii versus et ludi, pub. p. Champollinn-Figcac, Paris, 1S38. Coussemuker. Drames liturgiques. Hennés, 18G0 (les Vierges folles; les Trois Maries). Fr. Michel et Monmerqué, Théâtre français au mni/on âge, Paris, 1839 ( Vierges folles ; Prophètes du Christ (latin); la Résurrection fl.i xii" siècle; le Jeu de saint Aicolas, de Jean Bodel, etc.) Adam, mystère du xii* siècle, éd. L. Palustre, Pari» 1877; éd. K. Grass (Rom. Biblioth., vr),.1891. Z.e Miraclr de Théophile, dau^ H»\.cbe»f, Œuvra cumplrles, éd. Jubinal. Bibl.. ehév. t. 11. /.es Mirarle-'i de Notre Dame (ms. Cangé), publ. par G. Paris et U. Robert, S vol. in-8, Soc. des Ane. textes, Paris, 1879 et suiv. ; les neuf dernières pièces du recueil de Fr. Michel et Monmerqué sont extraites du second tome de ce même ms. Cangé.

A consulter : Petit de Jullevillp, Mij.'itéres, 2 vol. in-8. Paris, 1880, avec une bibliographie déiaillée ; L. Gautier, Histoire de la poésie liturgique: les tropes, Paris, 1886; W. Creizenach, Geschicbic de neueren Dramas, t. I, Halle, 1893, in-8; .L Bédier, Fragment d'un ancien mgslèrc (Romania, t. XXIV -; d. Cohen. Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux df moyen ùgc, 1906.

LE THÉÂTRE AVANT LE QUINZIÈME SIÈCLE. <9l

Jésus-Christ, un sous-diacre parlant pour les autres personnages, un diacre débitant les morceaux de pure narration? Dans un temps où le peuple ne lisait pas, où le latin lui était devenu ininlellij^iMe, il était naturel que les clercs songeassent à dégager le sens du service divin par une figuration plus expressive, à instruire les esprits dc3 fidèles, en saisissant leurs imaginations : ils réalisèrent par des interpolations de plus en plus considérables et dramatiques les actes dont l'office du jour était la commémoration.

Ce lurent d'abord des tropes très courts. A Noël, on chante avant ïlnlfuU : Quem qiiacritis inpraescpe, jmstores, dicite? (Bergers, qui cherchez-vous dans l'étable?) — Respondent : Salvatorem, Christian, Dominuin (Ils répondent : le Sauveur, le Christ, le Scigiuug. Ce turent ensuùe des drames litur>ji(/ues : nue action plus développé'e, des personnages plus nombreux, une mise en scène plus riche. Voici comment les choses se passèrent à Rouen : une crèche derrière l'autel, avec l'image de la Vierge; un enfant, d'un lieu élevé, iigurait un ange et annonçait la nativité; les pasteurs, vêtus de la tunique et de l'amict, traversaient le choeur, et l'ange leur disait un verset de saint Luc. D'autres enfants, aux voûtes de l'église, figurant des anges, entamaient le Gloria. Les bergers s'avançaient en chantant la prose Pax in terris. Ils adoraient en chantant ; Alléluia. Puis l'office commençait.

A Noël aussi se jouait le drame des Prophètes du Christ. Il est sorti d'un sermon apocryphe de saint Augustin sur cette idée fondamentale que l'Ancien Testament est tout entier une figure et une préparation du Nouveau : l'auteur du sermon traduisit cette idée en évoquant treize témoins prophétiques, qu'il faisait déposer en faveur de la mission de Jésus-Christ. Ce sermon très fameux fut récité d'abord, puis joué après matines ou tierce. Le nombre et les noms des personnages ont varié. Dans le manuscrit de Saint- Martial de Limoges, le prêtre récitait le sermon : à son appel se levaient et répondaient Israël, Moïse, Daniel, Habacuc, David, Siméon, Elisabeth, Jean-Baptiste, Virgile, Nabuchodonosor, la Sibylle. Virgile et la Sibylle sont là pour la 4*= églogue : ils usaient de l'hexamètre, tandis que les autres témoins parlaient en vers syllabiques et rimes. A Rouen, on a 27 personnages au lieu de 12, dont Balaam avec son ànesse : et la mise en scène se complique. Les soldats de Nabuchodonosor jettent dans la fournaise les trois jeunes Hébreux, qui sortent sains et saufs : et c'est après ce miracle en action que Nabuchodonosor témoigne pour le Christ. On verra ensuite ce drame trop chargé se scinder en petits drames distincts : chaque prophète deviendra centre et héros d'une pièce particulière; on a conservé deux drames latins de Daniel.

Les principales fctes de l'année, les Saints Innocents, l'Epiphanie,

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Pâques, les IVU's de .saint Élieime, de saiiil Paul, de ?aiiil .Nicolas, etc., domuirtil lieu à dos coinposilioiis de même genre.

Mais, à nit'.-»uie que ces drames se développent, ils se détachent aussi de roriice. Ils devieiiiieiil plus profanes. I/invention personnelle s'y donne carrière. On ne se contente plus des cluiots de l'Hyliso ni du texte des livres saints. Les vers de toute mesure l'ont leur apparition. On joue encore le drame dans ré;.'lise, mais on le déplace, sclou les convenances locales : il tient moins étroitemeul au service divin, qu il jL'èneiait par ses longueurs.

Enfin la langue vulgaire l'ail son apparition : el dès ce moinenl nous n'avons plus à nous occuper des drames latins liturgiques, qui subsisteront à travers le moyen âge, et dont les traces seront signalées ju.squ'ii nos jours. Le plus ancien texte connu qui mêle au latin la langue du peuple est le drame de lE/miu: ou des Vierges folles (xw^ siècle, i' tiers) : mais il est de la régiou poitevine, et cette langue du peuple est un dialecte de la langue d'oc La langue d'o'il apparaît dans deu.v des trois pièces latines qu'a écrites un disciple d'Abailart nommé Ililaire : dans une Hésuireclion lie Lazare el dans un Jeu sur l'annije de saint Mieolas. Il y a aussi un drame pascal des Trois Maries, où la part du français est plus large : mais il est peut-être plus récent.

Une fois inlroduile, la langue vulgaire ne larda pas à être souveraine, et du même coup le drame cessa d'être une œuvre cléricale. Les clercs ont encore grande part dans la compusition, dans la représentation de ces pièces, mais enfin elles n'apparliennent plus au culte, elles ne sont plus qu'un divertissement édifiant. Elles sortent de l'Église, où de toute façon elles ne sont plus à leur place : elles s'étalent sur le parvis, devant la foule assemblée. Ce sont déjà les mystères du xv*" siècle : il n'y manque que le nom. L'n fragment de la Résurrection (xii'^ siècle), dans un curieux prologue, nomnn; Ueize « lieux et maisons », le ciel à un bout, l'enfer à l'autre, à travers lesquels se promènera l'action. Les rubriques latines d'un drame normand intitulé la Rcpri'sentation d'Adam (xn' sièclei trahissent une significative préoccupation de" la mise en scène et du jeu des acteurs.

- Qu'on établisse le paradis dans un lieu plus élevé, qu'on dispose à l'entour des draperies et des lonlures de soie, à telle hauteur que les personnes qui seront dans le paradis i)nis5ent être vues par le haut à partir des épaules. On y verra des fieurs odoriférantes et du feuillage : on y trouvera divers arbres, auxquels pendront des fruits, afin que le lieu j'araisse fort agréable. Alors, que le Sauveur arrive, vêtu d'une daliualiquo; devant lui se pla- >ceront \dain el Eve; Adam vêtu d'une tunique rouge, Eve d un vêtement de femme blanc, et d'un voile de soie blanc; tous deux

seront debout devant la Figure (Dieu); Adam plus rapproché, le visage au repos; Eve un peu plus bas. Qu'Adam soit bien instruit quand il devra répondre, pour qu'il no soit pas trop prompt ou trop lent à le faire. Que non seulement lui, mais que tous les per- -;nuiiages soient instruits à parler posément, et à faire les gestes convenables pour les choses qu'ils disent; qu'ils n'ajoutent ni ne retranchent aucune syllabe dans la mesure dos vers, mais que tous prononcent d'une façon ferme, et qu'on dise dans l'ordre tout ce qui est à dire. »

Cela est d un auteur ou d'un metteur en scène qui a le sens et l'amour-propre de'sonait. Mais certaines attaches encore visibles révèlent les origines liturgiques du drame. Dans le drame d'Adam, l'église sert de coulisse, au moins à Dieu, qui y rentre quand il a parlé. Le latin s'y maintient, extérieur au dialogue dramatique, l'encadrant, le sanctifiant pour ainsi dire : des leçons, des versets, où le texte de l'Écriture est exactement donné, rendent en quelque sorte au poème sa destination première. Dans le fragment de la Résurrection qu'on citait tout à l'heure, la forme dramatique est encore engagée dans une narration continue qui relie les scènes dialoguées, et qu'un lecteur ou meneur du jeu avait peutêtre charge de réciter. Ces deux particularités font le caractère archa'ique des deux compositions dont je parle.

Seule la Représentation d'Adam a une valeur littéraire. Le sujet en est le vieux drame dj Noël, le drame des Prophètes du Christ : mais il s'est amplifié, il a tendance à absorber tous les épisodes saillants de l'Ancien Testament, et par suite à se scinder en drames épisodiques. Dans la composition qui nous occupe, le défdé des prophètes est précédé d'un « Adam chassé du Paradis » et d'une '( Mort":Û*A15el «'-'ce sont en réalité trois pièces juxtaposées^ et l'idée de la Hédemption fait seule l'unité du toiit. Lés "Jeux premières parties surtout font honneur au clerc inconnu qui a rimé les récits de la Genèse en son langage normand. 11 y a de la vigueur dans ce style simple, courant, direct, qui ne s'étale pas en plats bavardages : on aime mieux cette sécheresse archaïque et nerveuse que l'insipide et intarissable prolixité des Grébans. Même de toute façon, pour la conduite de raclion, pour le sens dramatique ou poétique, ce vieux drame est supérieur à la Passion du xvo siècle, comme au mystère du Vieux Testament, partout où on les peut comparer. Au moins le poète du xii* siècle sait-il choisir, et retrancher, et abréger : au moins voi*t-il quelque chose par delà îes faits, il a aperçu la grandeur pathétique du premier péché et du premier crime, et il a tâché de rendre quelque chose des sentiments intimes des acteurs. Sa tentation est une tentation, conduite vraiment aveô délicatesse, et l'on a eu raison de louer la

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caresse du couplol doiil le iléinon enveloppe !a pauvre et naïve Kvc : « Tu es iaibletle et tendre chose — El es plus rraichc que n'est rose », etc. El la suite de la scène ollre encore une assez fine notation des inouvemcnls de l"dme. Cela est moins rude, pliH viv'ànt que les « Tentations » du xv*^ siècle.

I.c caractère profane du genre dramatique s'accentue encoïc dans le Jeu de sa'ml Nicolas, que Jean liodel lit jouer à Arras un jour de la ffitc Vtû saml, dans le demie? tiers du xii" siècle (avant 1170?). La grande commune picarde, riche, populeuse, remuante, toujours avide d'action et d'émotion, que nous avons vue déjà dérohor aux cours féodales les formes aristocratiques de leur lyrisme, s'empara aussi de bonne heure du drame élevé à l'onihie de l'église : elle l'amena sur ses places publicpies, et y versa tous les sentiments naïfs ou vulgaires qui bouillonnaient tians les âmes de ses bourgeois. La piété en était un, à celte date, mais non le seul; et c'était une l'orme particulière de piété. L'élan non encore lassé des croisades, la touchante confiance en la sollicitude divine, la vulgarité passablement matérialiste, qui, pour n'être pas dupe, réclanie de Dieu, de son saint, un service temporel et des miracles Incralifs, voilà les hauts et les bas de la foi du moyen âge : mais dans la vie facile et bruyante de la province artésienne, que de place prennent les tavernes, les « beuveries », les drôles insolents et amusants que la police bourgeoise pourchasse, mais qui font les délices de la gaieté bourgeoise! Jean Bodel a mis tout cela dans un drame bizarre, bien supérieur à son insipide et romanesque Chanson des Saxons : la nécessité d'aller au cœur de son public, la nouveauté d'un genre encore dénué de traditions ont maintenu le poète dans la simple sincérité, et comme dans le plein courant de la vie.

Sur la vieille légende contée par llilaire, qui fait de saint Nicolas le garde du trésor d'un barbare, IJodel a jeté librement les sentiments, les habitudes de son temps et de sa ville. Il a logé le miracle enterre infidèle, chez les mécréants qui adorent Mahomet et Tervagant, dans le grand cadre de la croisade. Après que le roi païen a convoqué ses émirs et fait annoncer la guerre jusqu'aux bornes fantastiques de son mystérieux empire, le poète nous montre les chrétiens offrant leur vie à Dieu, qui par un de ses anges la reçoit et leur promet sa récompense : après la bataille, où tous périssent, l'ange bénit leur sacrifice et confirme leur gloire. Ce sont quatre ou cinq brefs couplets, deux ou trois figures à peine ébauchées — les chrétiens en chœur — un chrétien — un jeune chrétien nouveau chevalier — un ange idéalement impersonnel; et celte gaucherie de piimilif, toute sèche et raide, nous donne l'impression (lu grand art par la hardiesse de lu siaiplilicalion. Nous collabo-

rons avec l'auteur de tout le raffinement de nos imaginations, nous jouissons subtilement de cette simplicité non voulue : mais enfin pourquoi tant d'autres pages aussi sèches, d'un art aussi insuffisant, ne se laissent-elles point compléter de même?

Saint Nicolas nous est présenté sur le champ de bataille : une petite statue mitréc qu'un c prudhomme » adore, en demandant la vie. 11 survit seul à l'armée chrétienne, et en remercie le saint. Le roi païen, surpris, veut vérifier le pouvoir de limage. Il lui confie son trésor, et fait publier partout que nulle clef ni serrure désormais n'empêchent d'y parvenir : naturellement trois voleurs en profitent pour le dérober. Colère du roi, douleur du prudhomme qui va avoir la tête tranchée : mais le saint, apparaissant, sans se ménager, aux trois filous, au roi, à son sénéchal, oblige les uns à restituer, les autres à retrouver le trésor. Conversion générale du roi, des émirs, et confusion de Tervagant, qui e.vhale sans doute sa colère dans un jargon approchant du « langage turc » de Molière. Mais ce que notre analyse ne donne pas, c'est la verve, la couleur de cette seconde partie. Le tavernier, son valet qui crie le vin à la porte, trois voleurs aux noms pittoresques, Pincedés, Cliquet et Rasoir, voilà les personnages du premier plan, que le poète fait dialoguer avec une certaine aisance : ces propos de buveurs, ces parties de dés, cette épaisse joie populaire s'étalent largement. Plus de raideur ni de sécheresse : c'est une scène vivante de cabaret picard, une grasse peinture, réjouissante et « canaille ». Avec cela, le drame dévot devient une farce : la place que la religion garde dans l'ouvrage, c'est justement celle que lui fait l'âme bourgeoise dans la vie laïque.

Au reste, on peut dire que dès lors la période d'invention est finie pour le théâtre du moyen âge : il est en possession de tous les éléments, caractères, procédés, qui lui serviront jusqu'à la fin du xvi<' siècle. Miracles et farces, sujets et accessoires, je ne vois pas ce que les mystères auront de plus que le Jeu de saint JSicolas. Le bourreau truculent, le messager ivrogne, les filous facétieux appartiennent déjà à Bodel. Mais tout est plus court, plus vivant chez lui, rien n'est encore réduit en convention et en ficelle.

On passerait donc comme de plaiu-pied du xii^ siècle au xv", d'Adam et de Saint Nicolas aux mystères. Peut-être est-ce un elTet du hasard qui a si arbitrairement détruit ou conservé les œuvres anciennes, si la production dramatique du xiii<^ et du xiv'' semble dévier le développement de la poésie dramatique. Le xin'- siècle nous offre le Miracle de Théophile, de Rutebeuf, le xiv^ quarantedeux, miracles opérés de même par la Sainte Vierge. On sait l'adoration, la tendresse dont le moyen âge a honoré Notre' Dame ; une foule de coofréries pieuses s'établissaient sous son

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invocation. Los sociiHés liltt'raires qui devinrent si nombreuses <i [tailir iKi xii" siècle, les puys, la clioisirenl a l'ordinaire pour |)alronne; un f^enre même de poème lyrique, le sei-vnitoiii, lui fut consacré dans les conconrs. Il iv tant ilonc pas s'étonner si puys etconlréries pour hunorcr la Vierge lirent composer et représenter des |)iôces sur les miracles obtenus par son intercession, (^es pièces ne sont pas d'un ait novivean : moins graves <jnc les anciens (haines lituriiiques, plus sérieuses que le jeu de nainl iVtco/a.v et que les mysteies, très l'aniilières et rarement comiques, elles ont nn caractère à la l'ois populaire et dèvdt qur leur dt'slinaliun l'xplitjue.

Le Miradc de Théophile, avec sa tenue édiliante et un peu compassée, avec sa forme travaillée, et parfois trop littéraire, avec l'artilice de ses développements et de ses rythmes qui marquent la niaiyrcur de la pensée, n'est pas une œuvre supérieure. Il y a là un talent d'écrivain trop conq)laisamnient étalé pour que les attitudes rigides et le dessin sec de ces personnages de vitraux se lassent goûter. Cependant nous connaissons la simplicité de la foi du poète, et sa fervente confiance en Notie Dame : il en a tiré quelques assez belles inspirations, et un monologue demi-lyrique du clerc repentant, dont le mouvement est en vérité pathétique. \i\\ somme, celte pièce, qui n'a rien de rare, jieut être prise comme un type distingué des compositions dramatiques dont l'objet est de glorifier Notre Dame.

Les quarante miracles joués on ne sait dans quel pioi, dans l'Ile-de-France sans doute ou en Champagne, dont un manuscrit nous a piésenlé le recueil, sont de moimire valeur littéraire, et n'ajoutent pas grand'chose à l'idée qu'on se fait de l'évoldlion du genre dramatique. Des scènes décousues (|ui délilent devant nous comme une collection d'images sous les ycu.v d'un enfant, nulle préoccupation des caractères, des sentiments et de la vie inlélieure, une stricte déclaration des pensées précisément nécessaires pour rendre les actes intelligibles dans leur suite, mais non pas <lans leur production, un courant facile et plat de style où sont semés des ilols de rondels, motels et chansons, certains raffinements d'art, et point de poésie : voilà ces Miracles de Notre Dame. 11 vaut la peine de les étudier, quand on veut se représenter les caractères de la dévotion du moyen âge : ces dranien, comme les narrations de (Jautier de Coincy et autres de même nature, nous font aperc<:voir dans leurs incroyables excès labsuidité, la grossièreté, l'iminoralilé même des formes où se dégradait la noblesse essentielle du culte de la Vierge. On ne saurait imaginer quels ])i''chés ni quels pécheurs la Vierge arrache à l'enfer, au supplice, lu déshonneur, sur un mot de repentir, niéme sur nn simple aoto

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d hommage et de foi. Et d'autre part, si l'on voulait savoir à quelle exaspération de folie mystique la conliance en l'intercession de la Vierge pouvait s'égarer, on n'aurait qu'à lire le Miracle de la femme que Notre Dame garda d'être arse : c'est l'un des plus intéressants de la série. On y verra Dieu, avec ses saints, célébrer la messe pour une pauvre femme qui a fait étrangler son gendre. Comme elle est dévote, et s'afflige de n'oser aller à l'Église, le jour de ja Purification, Dieu s'empresse de venir en personne lui « donner réfection » d'une messe. Malheureusement le sentiment profond qui ferait la grandeur poétique d'une telle scène ne sort pas : Dieu a toutes les allures d'un bon curé de campagne, la paroissienne clabaude à propos de l'olfrande et du cierge; et dans la plus saisissante fantaisie que la foi chrétienne put créer, on croit assister simplement à une messe de village.

Au reste, ces drames pieux trahissent le désordre moral du temps où ils ont été composés : les papes, les cardinaux, les évêques sont maltraités, chargés de crimes et de péchés : les rois, les juges, sont faibles ou mauvais. Le pouvoir, spirituel ou temporel, n'inspire plus que défiance ou mépris. Là, comme dans les ouvrages du siècle, on sent que la féodalité catholique touche à sa fin.

Il est permis de croire que tandis que certains puys et certaines corporations multipliaientlesMtmc/es de Notre Dame, leur patronne ', d'autres confréries, des communes aussi mettaient sur la scène des sujets sacrés d'un autre caractère. C'est ce qu'indiquent les deux plus anciennes représentations de pièces saintes dont on connaisse la date : en 1290 et en 130'i fut joué à Limoges un Jeu sur les miracles de saint Martial. De môme voit-on jouer pendant le xiv" siècle la Nativité à Toulon et à Bayeux, V Assomption à Bayeux, la Résurrection à Cambrai et à Paris, un Jeu de sainte Catherine à Lille; on atteint ainsi les Confrères de la Passion et les Mystères, et l'intervalle se trouve comblé entre les productioDS du xii'^ et celles du xv-' siècle.

1. Il faut bien faire allenlioa que de ces 42 miracles, 40 sont conservés par lo même manuscrit, le fameux ms. Cangé. Autrement on tirerait peut-être une fausse conséquence du grand nombre des Miracles que nous avons du .xiv" siècle, et de l'absence totale de pièces sacrées d'un autre genre. — Je dis 42 miracles, et non 45, comme M. Petit de Julleville : les deux mystères provençaux qu'il cite ne rentrent pas dans le cadre de cet ouvrage. Quant au « mystère de Griselidis », que le ms. nomme simplement « histoire « (Petit de Julleville, t. II, p. 342), celte pièce n'a rien avoir avec les miracles de la Vierge, comme le dit bien M. Petit de Julleville. Mais elle n'a pas davantage de rapport avec le théâtre sacré : il n'y a pas de raison pour ne pas voir dans cette pièce la première forme connue de la moralité. Quand on remarque comment des sujets de chansons de geste ou de romans ont été tournés en miracles de la Vierge, on se persuade que l'absence de tout élément religieux dans r « histoire de Griselidis » la sépare absolumeut du théâtre que noua étudions ici.

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