LA DÉCOLLATION DE SAINT JEAN-BAPTISTE

D'après une peinture du manuscrit contenant le Mistère représenté à Valenciennes en 1547.

cisme qui rendaient périlleux le spectacle religieux pour peu qu'il fût défectueux et prêtât au ridicule. Aussi, à partir de 1540, voit-on, soit l'autorité judiciaire, soit l'autorité ecclésiastique, incessamment inquiètes et inquié tantes à l'endroit des bons Confrères. En 1542, il y a requête du procureur général du Parlement, qui expose que

les jours de représentation, qui sont les dimanches, le service divin est abandonné même par les prêtres, à cause de l'attraction du spectacle; que les choses saintes mal représentées sont l'objet de [quolibets dont la religion et la foi se trouvent atteintes; quelles représentations du Vieil Testament sont une incitation au judaïsme, etc. Sur quoi les jeux des Confrères de la Passion furent restreints à certains jours non fériés. C'était le premier coup.

En 1543, l'Hôtel de Flandres étant démoli, les Confrères s'installèrent à l'Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, où ils devaient rester jusqu'à la disparition de la Confrérie. En 1548, arrêt du Parlement à la fois favorable et défavorable aux Confrères, favorable en ce qu'il leur donne le privilège exclusif (monopole) des représentations dramatiques (certaines « troupes de campagne » commençaient à s'introduire furtivement à Paris); défavorable en ce sens qu'il leur interdit la représentation des pièces tirées de l'Ancien ou du Nouveau Testament.

Que jouèrent-ils alors, jusqu'en 1597? On ne le sait pas. Très probablement des pièces sacrées encore, un peu déguisées et ne portant pas la même désignation qu'autrefois ; peut-être, mais c'est plus douteux, des tragédies classiques qui commençaient alors à se produire. Leur monopole fut confirmé (ce qui prouve qu'ils avaient besoin de le faire confirmer et qu'on jouait la comédie partout autour d'eux) par arrêts de 1552, de 1560 et de 1567.

En 1597, très probablement pour se sauver de la mort imminente, ils demandent et obtiennent des lettres patentes, les autorisant à jouer des pièces sacrées. Le Parlement s'y opposa par arrêt de 1598. Le roi finit par céder. C'est alors que la Confrérie cessa d'exploiter elle-même l'entreprise. Elle loua son hôtel à des comédiens, ceux-là

qui eurent pour fournisseur dramatique le célèbre Hardy. Elle eut beaucoup de tablature avec eux. Les débats entre propriétaires et locataires durèrent de 161 5 à 1676. Les comédiens prétendaient, payant ce qu'ils devaient comme loyer, n'avoir affaire qu'à l'autorité royale et à l'autorité judiciaire pour l'exercice de leur métier. Ils finirent par avoir gain de cause, d'abord partiellement, n'étant plus tenus qu'à payer une redevance à la Confrérie, puis totalement par la condamnation à mort de la Confrérie.

Cette dernière décision ne fut rendue qu'en décembre 1676. A cette date un édit royal déclara que la Confrérie avait cessé d'exister et que ses biens étaient attribués à l'Hôpital général. Depuis longtemps le public ne la connaissait plus, et n'entendait parler que des « comédiens de l'hôtel de Bourgogne ». Elle avait vécu pendant deux siècles pleins et avait mis soixante-quatorze ans encore à mourir.

Les Enfans sans souci ou Sots étaient des jeunes gens de bonne famille, lettrés et artistes qui, sous le règne de Charles VI, également, obtinrent lettres patentes pour exister en corporation et se livrer à divers amusements dont le principal était la comédie. Ils avaient un chef qui s'appelait le Prince des Sots, un chef en second qui s'appelait Mère Sotte et une foule de dignitaires à désignations aussi bizarres. Ils jouaient en général des pièces comiques et satiriques à allusions contemporaines. C'étaient les Aristophanes du XV siècle. Selon l'indulgence ou la sévérité du roi et du Parlement, ils étaient dans leurs pamphlets dialogues ou d'une audace qui nous semble inouïe, ou d'une prudence et d'une sagesse exemplaires. Ils ont été presque toute « la presse » du xv° siècle; car au xvi* le journalisme exista sous forme

de pamphlets et de libelles, qui, moins la régularité de la publication, sont déjà des journaux.

De leur nom les pièces qu'ils jouaient se nommaient Soties. Gringore, une de leurs « mères sottes », fut en même temps leur principal auteur et leur directeur pendant une longue période. Ils durèrent, plus obscurément, à travers tout le xvr siècle et à travers le XVir siècle jusqu'en 165g.

Les Clercs de la Bazoche (c'est-à-dire du palais, Basilica), ou Bazochiens, étaient d'une origine un peu antérieure. Ils n'eurent jamais d'existence régulière officielle comme comédiens, parce qu'ils en avaient une, avec privilèges, us et coutumes respectés, comme corporation judiciaire depuis 1303 (douteux). Ils jouaient sur la table de marbre du palais même des Farces et des Moralités. Le mot « farce » est très ancien dans l'histoire littéraire ou plutôt dans l'histoire populaire. C'est le plus ancien nom dont on ait désigné en français une pièce dramatique pour faire rire. Pour le mot moralité on a vu qu'il désignait au XIV^ siècle une histoire, un récit à intentions édifiantes mêlé d'allégories. La « moralité » dramatique fut d'abord cela même, mis en dialogue et portée sur la scène. Elle se modifia ensuite peu à peu sans perdre jamais son premier caractère. Les Bazochiens comme corporation judiciaire existèrent jusqu'en 1789; mais comme comédiens on les perd de vue dès le XVI* siècle; leurs représentations furent interdites en 1 540, leur Roi supprimé par Henri III; et il semble dès lors qu'ils se soient confondus avec les Enfans sans souci.

Tels étaient les théâtres du XV° siècle. Ils jouissaient, tout compte fait, d'une très grande liberté. La censure existait pourtant, à Paris, représentée par les trois offi- Â

ciers royaux chargés de surveiller les confrères de la Passion (et sans doute aussi les autres troupes) , en province, par l'official ordinaire de chaque diocèse.

Ce que jouaient ces troupes soit de Paris, soit de province? Des pièces très analogues à celles du XIV° siècle, aux Miracles, mais plus considérables, plus longues, comportant un plus grand nombre d'acteurs et qui portaient un nouveau nom. On les appelait des mistères. Il faut écrire mistère et non mystère, le mot venant de 7ninistermni et non de mastérion, et signifiant action, drame, et non quelque chose de mystérieux. Les mistères mimés, sans paroles, sont très anciens. Ils remontent, eux, au delà du XV* siècle. Ils étaient généralement l'ornement des fêtes publiques, entrées de rois, commémorations, etc. Les mistères parlés commencent avec le XV* siècle ou très peu auparavant. Les mistères eurent, ce semble, des sources plus variées que les Miracles. Ceux-ci, sans que nous puissions nous en montrer sûrs, n'en possédant pas un assez grand nombre, ne sortaient guère du domaine de la légende religieuse populaire. Les auteurs de mistères, agrandissant leur cercle, s'adressèrent et à la légende populaire, et aux livres sacrés apocryphes [Légende dorée de Jacques de Voragine, très répandue au XV* siècle, Actes de Pilate, Histoire de la Nativité de Marie, etc.); à l'ancien Testament et au nouveau Testament eux-mêmes ; quelquefois enfin aux souvenirs de l'antiquité. — Les mistères les plus célèbres du XV* siècle sont le Mistère du vieil Testament en soixante mille vers environ, qui est comme une suite et une enfilade de tragédies sacrées sortant les unes des autres ; le Mistère de la Passion , par Arnoul Gréban ; les A des des Apôtres, immense composition dramatique de plus de

cinquante mille vers, par Arnoul et Simon Gréban; la Vie de Monseigneur Saint Didier, par Guillaume Flamant; la Passion et vengeance de Jésus-Christ, par Eustache Mercadé; \ Histoire de la destruction de Troyes la Grant^ par Jacques Millet, le Mistcre de saint Loys, par Gringore, etc.

Ces drames sont immenses pour la plupart. Ils peuvent se jouer par parties, et quelques-uns se jouaient en effet en plusieurs journées. Dans la Vie de Monseigneur Saint Didier on voyait toute l'histoire du saint, et la prise et le sac d'une ville, et des miracles, et des guérisons merveilleuses, et des enfants ressuscites, etc. Ils sont tous mêlés de merveilleux, sauf \e Mistcre de saint Louis. — Ils sont ce que nous appellerions incohérents. Les anachronismes y sont continuels et ils sont énormes. L'antiquité, tant sacrée que profane, y est toujours sous les costumes, avec les idées, avec les croyances, avec les mœurs et avec le langage du XV' siècle. Le mélanore du comique et du tragique y est continuel, beaucoup plus que dans les Miracles du XIV siècle. Il y a toujours un bouffon, analogue au gracioso espagnol ou au cloivn anglais du XVI' siècle, chargé de se jeter à la traverse de l'action avec des quolibets et des coq-à-l'âne, comme on dira un peu plus tard. Quelquefois ce rôle de bouffon est tenu par le diable lui-même. Ce mélange, non seulement de dramatique et de comique, mais encore de tragique et de burlesque, est bien prémédité et, comme nous disons, bien voulu; car quelquefois, alors qu'il n'est pas dans le texte, une indication recommande de l'y ajouter par improvisation, tout à fait à la manière de la Commedia dell' arte : « On placera ici quelque récit propre à récréer joyeusement l'esprit des écoutans. »

Ni l'unité de lieu, ni l'unité de temps, ni l'unité d'action, n'y sont soupçonnées, comme on peut croire. L'art de l'intrigue y est inconnu, et même l'incertitude sur le dénouement n'y est nullement ménagée. De même que les chansons de geste annonçaient au premier vers l'événement final, de même un prologue, dans les mistères, se donne pour office, d'abord de réclamer le silence des spectateurs, ensuite et principalement de raconter « en brief » toute l'histoire qui va se dérouler sur la scène, y compris la catastrophe. La pièce, ou la « journée » dans les mistères divisés en plusieurs journées, se terminait par un épilogue où l'on remerciait le spectateur et où l'on faisait un véritable sermon, en vers, très chrétien et très édifiant. Quelquefois une « moralité » dont le germe était contenu dans le mistère était jouée après le mistère, exactement comme le « drame satyrique » à Athènes était joué après la trilogie tragique , ou bien une « moralité » ou une « farce » était intercalée entre deux mistères.

Ceci est plus vrai de la province que de Paris. A Paris le théâtre, étant à peu près régulier, ne donnait pas (ou rarement) de ces immensesJVeprésentations; mais dans les provinces, quand une troupe dramatique s'était organisée, c'était la vie ordinaire qui était suspendue, et pendant quelquefois huit jours les mistères s'entassaient sur les farces et les moralités sur les mistères.

Ces mistères étaient écrits généralement en vers de huit pieds, le dernier vers de chaque couplet, d'ordinaire plus court et faisant arrêt, rimant avec le premier du couplet suivant, combinaison extrêmement familière au moyen âge et que nous avons déjà trouvée ailleurs. Il faut ajouter que' toutes les autres formes et longueurs de vers se trouvent dans les mistères, même l'alexandrin,

2i6 HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE

quoique beaucoup plus rare, mais qu'on voit apparaître, comme si l'antiquité le réclamait, dans la Destruction de Troyes la Grant. Il y a une alternance, qui nous serait bien désagréable, du vers de six syllabes et du vers d'une syllabe dans le mistère de Saint Didier (Chacun ton entreprise — Prise). Le vers de quatre syllabes formant chute après les couplets de vers de huit syllabes est très fréquent. Le vers de cinq syllabes formant chute après les couplets de vers de huit svllabes se présente quelquefois, dans la Passion d'Arnoul Gréban par exemple. L'effet en est joli :

Berger qui a sa panetière Bien cloant, ferme et entière, C'est un petit roi.

Le vers de dix syllabes, qui est le vers français par excellence jusqu'au XVP siècle et particulièrement le vers épique, ne laisse pas d'apparaître assez souvent dans les mistères les plus sérieux. Comme dans toute la versification médiévale la césure est peu marquée et porte très bien sur une muette :

Hardiesse | de pompeuse noblesse ;

ce qui nous est incompréhensible, mais ce qui prouve, comme du reste bien d'autres exemples, jusqu'au milieu du xvir siècle, que 1'^ muet se prononçait assez fortement autrefois (i). Il y avait des enjambements tout à fait har-n

(i) Quand je considère ces tètes

Entassées | en ces charniers. (Villon.)

Combien de maux sont venus par envie Qui dévïV I les justes et les bons. (Id.)

Destourbée | ne soit ni prise

De robeurs, écumeurs de mer- (Charles d'Orléaxs.)

Vent ni marée? | ne lui nuise. (W.) C'est Marot qui a introduit ce qu'il appelle la coupe féminine, qui

dis et qui nous paraissent burlesques. La fameuse rime équivoquée, dont nous avons parlé et qui sévira si fort au commencement du xvr siècle n'est pas très fréquente dans les Mistères. On l'y trouve pourtant :

Il sera bon en hommes sages De l'écrire en divers langages, Afin au moins que les passants Etrangiers ne passent pas sans Entendre qu'il signifiera.

C'était alors une haute élégance de versification. - — Les rythmes des parties chantées étaient infiniment variés. Il y a telle strophe, citée par M. de Julleville dans son étude sur les Mistères, qu'il a raison de dire qui est aussi savante de complication et de symétrie rythmique que

consiste à ne pas terminer le premier hémistiche par un e muet sans l'élider. Mais, en dehors de l'hémistiche, compter Ve muet pour une syllabe devant une consonne reste légitime :

La parti? brutale alors vient prendre empire

Dessus la sensitive (MoLIÈRE.)

Et tout le chang-ement que je trouve à la chose Est d'être Sos/e battu {Id.)

Esprit bouché, dis-moi, joue-t-on dans ton bourg? (Scarron.)

Bref Ve muet n'était pas muet au xvi" siècle, ni au xvii^, ni au xviii', et il ne le devrait jamais être de nos jours. Au xvi^ siècle on le nommait E féminin, ce qui est plus juste. On le prononçait comme Ve àe je, le, se. Remarquez que nous disons : « Attrapez-le » et non : « attrapez-l'. » J'ai entendu en Auvergne dire : « Oii sms-j'e.'' ». « Suis-je » formait un seul mot, comme dans notre prononciation; seulement l'accent était sur e et non sur i.

Des e muets en général Voltaire disait (lettre à l'abbé d'Olivet du 5 janvier 1767) : « Il n'y a aucune nation en Europe qui prononce les e muets, excepté la nôtre. » Preuve qu'on les prononçait chez nous. Des e muets en fin de vers, il disait : (( Ces désinences laissent dans l'oreille un son qui subsiste encore après le mot prononcé, comme un clavecin qui raisonne quand les doigts ne frappent plus les touches. » Preuve qu'on les prononçait assez fortement.

2i8 HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE

les strophes de Sophocle, et on pourrait ajouter que celles de Ronsard. Les auteurs de mistères, pour ces parties chantées, employaient du reste tous les cadres rythmiques usités de leur temps, la ballade très fréquemment, le virelai, simple ou double (à peu près notre triolet), avec abus, le plaçant en dialogue très coupé et aux endroits les plus pathétiques. Le rythme si connu depuis, celui d'Avril dans Rémi BeWeau {A vri7 l'honneur et des mois — Et des bois — Avril la douce espérance...^ et de Sara dans les Orientales d'Hugo, que nous avons déjà rencontré et qui remonte très haut dans le moyen âge, est souvent employé par les auteurs de mistères. Ils l'entament soit par une rime masculine, comme Belleau, soit par une féminine, comme Hugo.

Tous ces poèmes dramatiques sont à peu près illisibles pour nous. Ils sont très inférieurs aux productions des poètes, même de second ordre, qui font à cette époque ballades, rondeaux, chants royaux ou autres de cette sorte. Il est évident que le poème dramatique du XV' siècle est fait pour être joué, et uniquement pour être joué. L'œuvre dramatique faite dans ce dessein, en thèse générale, est toujours mauvaise. Elle l'est surtout, naturellement, lorsque le public est extrêmement populaire et comme forain. On peut presque mesurer la qualité du théâtre à la grandeur de la salle de spectacle. Aux époques oii le théâtre est vaste, le poème dramatique cesse d'être une œuvre d'art; aux époques où le théâtre est étroit, il redevient littéraire. Pensez s'il pouvait l'être lorsque, non seulement la salle était immense, mais lorsque la salle n'existait pas et était tout simplement la place publique. Les époques brillantes du théâtre français sont le xvr siècle (pièces destinées à être jouées devant un

public d'écoliers dans la salle des fêtes d'un collège), le W'ir siècle (théâtre contenant huit cents ou mille spectateurs au plus), le XIX' siècle, époque où la multiplicité même des théâtres permet à la foule d'avoir les siens et à l'élite de se réunir dans des théâtres de quinze cents places au plus et dont le prix n'est pas très accessible. Cette loi est véritable ; il est clair qu'elle peut être contrariée par l'intervention d'un génie dramatique supérieur, le génie ne connaissant pas de loi ni qui le produise ni qui lui résiste. Mais au XV siècle le génie dramatique ne s'est point manifesté et les conditions étaient les plus mauvaises qui se pussent pour que le talent s'appliquât au théâtre et y réussît.

On peut noter pourtant dans ce théâtre des mistères quelques « situations » dramatiques intéressantes ; car le démon théâtral est dans le sang français et perce toujours ; quelques dialogues d'une naïveté malicieuse qui n'est pas de la rusticité; quelques traits, surtout, isolés, qui sont d'une franche et quelquefois vigoureuse éloquence. M. de Julie ville signale et je vérifie un épisode àH Esther dans le Vieil Testament qui a de vraies qualités de netteté et de vigueur dans le style. Mais, à tout prendre, infiniment plus considérable, comme fécondité, que le théâtre du xi\'* siècle, le théâtre du x\"' siècle lui est, comme qualité, inférieur très sensiblement, et les Griséledis et les religieuses pécheresses de 1350 sont beaucoup plus intéressantes que les Abraham, les Abel, les Jacob et les Saint Didier de 1470.

Il en va autrement, sans rien exagérer, non plus, de la comédie. La comédie dès le XIV siècle et surtout au XV' a été fort amusante en France, fort vive, d'un mouvement rapide, d'une allure véritablement dramatique,

capable d'observation morale, sinon profonde, du moins très juste; et j'ai tendance à accepter la théorie de M. de Julleville, qui croit qu'entre le théâtre tragique d'avant 1550 et le théâtre tragique d'après 1550 il y a eu rupture, solution de continuité, complet recommencement; mais qu'entre le théâtre comique français ancien et le théâtre comique français moderne il y a eu suite, engendrement successif, développement continu.

Nous avons laissé l'histoire de la comédie au Xiv* siècle. A cette époque commencent les Farces, qui s'appelaient en leur origine Fahulse farcitœ, c'est-à-dire fables farcies (mêlées) de latin et de français. C'étaient ce que les Bazochiens jouaient sur la table du Palais. Elles avaient en général de cinq cents à six cents vers et visaient beaucoup plus les ridicules professionnels et les anecdotes de corporation que toute autre chose. En approchant du XV" siècle et au cours du XV" siècle, sans perdre leur nom générique, elles en prirent une foule d'autres, le genre, en quelque manière, se subdivisant. C'est ainsi qu'il y eut les Débats, les Disputes, les Monologues, les Confessions, les Sermons joyeux, etc. Tout cela était comme sortes de parades et diminutifs de la Farce. Exemples, le Sermon des quatre vents, le Sermon d'un quartier de mouton, le Monologue de la fille batelière, le Monologue du pèlerin passant, le Monologue du résolu, portrait d'un homme du bel air de ce temps-là, par Roger de CoUerye, secrétaire de l'évêque d'Auxerre, chef de la Société des Foux d'Auxerre (vers 1500), qui fut peut-être (très contesté) le type du populaire Roger Bontemps.

Ces farces, quelques noms qu'elles aient portés, dont nous possédons un très grand nombre, sont en somme des fableaux dialogues et, comme les fableaux, s'attaquent.

à la société tout entière. On y raille les bourgeois, les gens d'armes, les gens d'Église, les gens de métiers.

Contre l'Eglise nous avons la Farce du frère Guillebert ; la Farce des Brus, première ébauche de Tartufe ; la Farce du pardonneur et du triacleur, satire contre les Indulgences ; la Farce des Thêologastres (beaucoup plus moderne, 1523), qui raille la Sorbonne et fait appel au « Mercure d'Allemagne » (Réforme) pour la guérir.

Contre l'armée nous relevons le Franc archer de Bagnolet (monologue), les Trois galants et Philippot, satire du soldat poltron, etc.

Sur les ridicules ou travers inhérents aux métiers nous trouvons des parades relatives aux savetiers, chaudronniers, chaussetiers, ramoneurs, etc. Remarquez que c'était là une sorte de renouvellement de la Fabula tabernaria des Latins, et aussi que Diderot, quand il voulait au théâtre « substituer les professions aux caractères » ne faisait que revenir à la farce professionnelle du XV" siècle.

Mais c'était surtout le mariage et les querelles graves ou futiles du ménage qui excitaient d'une manière intarissable la verve de nos vieux « farceurs » . Il faut citer dans cet ordre la Farce du nouveau marié où le nouvel époux . consulte un docteur sur ce qui l'attend, et qui est sans doute l'origine et de tel chapitre de Rabelais et de telle scène du Mariage forcé de Molière ; la Farce de Georges Le Veau qui est déjà le Georges Dandin de Molière; la très jolie farce, d'un ton un peu plus élevé, qui s'intitule : le Plaidoyer de la simple et de la rusée ; la Farce des femmes qui veulent refondre leurs maris ; et l'admirable Farce du cuvier. Celle-ci est classique et digne de l'être : un mari obéissant mais formaliste (et ceci est déjà un caractère) s'est engagé à exécuter ponctuellement toutes

les volontés de sa femme, à la condition qu'elles fussent à l'avance consignées dans un « rolet », dans un prosrramme, charte ou constitution du ménage, dans les limites de laquelle il sera esclave, au delà de laquelle il ne sera soumis à aucune obligation. Ce mari est un philosophe et un sociologue ; il sait que la liberté vraie est de savoir à quoi on est obligé et de n'être obligé que dans les bornes de la loi. Sa femme a dressé un rolet très circonstancié, immense, où tout est prévu ou semble Têtre, et le mari s'y conforme strictement. Or un jour elle tombe dans le cuvier. « Tirez-moi de là ! » s'écrie-t-elle. Le mari répond : « Cela n'est pas dans mon rolet. — Secourez-moi, je vous en prie !» — Le mari relit tranquillement son rolet, et à chaque supplication de sa femme : « Cela n'est pas dans mon rolet. — Je me meurs. — Cela n'est pas dans mon rolet. — Xe m'aimez-vous plus? — Cela n'est pas dans mon rolet. » Il y a là déjà la vraie comédie, amusante, satirique et même profonde; il y a là déjà le procvîdé , ou bien plutôt l'art du « Saiis dot » et du « Qu' allait-il faire dans cette galère? » de Molière.

Et enfin le XV siècle a vu naître l'inimitable farce de Maître Patelin. De qui est-elle? On suppose Villon, Antoine de la Salle, Blanchet. Contre tous il y a des objections à peu près insurmontables. La farce de Maître Patelin restera anonyme. Elle est plus considérable, même matériellement, que toutes les Farces de notre ancien théâtre. Elle a mille six cents vers, c'est-à-dire qu'elle est le double en étendue des Farces ordinaires. Elle est excellente. D'abord elle est une peinture des mœurs du temps. Avocat famélique et retors, maître Renart en robe; marchand drapier à la fois naïf et voleur; paysan madré sous le masque de la stupidité : c'est une

petite revue singulièrement forte, tournée en satire gaie, de tout le petit monde d'alors. Œuvre, très probablement, d'un bazochien de génie qui avait vu, au Palais, l'humanité sous ses tristes aspects et qui avait l'âme d'un La Rochefoucauld avec un tempérament gaillard et joyeux. Maître Patelin, l'avocat sans causes, s'entretient avec sa femme Guillemette de la dureté des temps et du déplorable état de sa garde-robe. Il va trouver son voisin le • drapier et à force de câlineries, de promesses, d'invitations à bien dîner et de belles paroles, se fait donner pour le triple de sa valeur, mais à crédit, une pièce de drap. Le drapier a, d'autre part, un procès avec Agnelet son berger, qui le vole. Agnelet, instruit par Patelin, une fois devant le juge, ne répond rien sinon « Bè » et encore a Bè » à toutes les questions qu'on lui fait. Il gagne son procès. Comment condamner un pauvre être si borné? Mais quand Patelin lui réclame ses honoraires , Agnelet ne répond rien, sinon « Bè » et « Bè » encore à toutes ses demandes et à tous ses raisonnements. Est-ce point pitié s'écrie Patelin :

Qu'un maraud, un mouton vêtu, Un mauvais paillard me rigole ?

De fait il est parfaitement rigolé, c'est-à-dire berné, et le revirement cher à la comédie française en même temps que la morale du trompeur trompé cher au bon sens malicieux de la race sont pleinement en lumière : « Trompeurs, c'est pour vous que j'écris. Attendez-vous à la pareille... Tel est pris qui croyait prendre... C'est double plaisir de tromper un trompeur... Tel, comme dit Merlin, cuide engeigner autrui qui souvent s'engeigne lui-même, » etc.

La Sotie, beaucoup moins considérable à l'ordinaire au

point de vue littéraire, est infiniment plus intéressante au point de vue historique. Elle est presque toujours une satire ou un pamphlet politique. Ce ne sont pas les travers du temps, ou les travers traditionnels, ou les travers généraux de l'humanité qu'elle raille ; ce sont les questions de temps qu'elle met sur la scène. Comme nous l'avons dit, c'est le journalisme de l'époque. Tous les démêlés entre la Royauté et le Saint-Siège, toutes les querelles entre le peuple et les grands ou le gouvernement, toutes les difficultés parlementaires, toutes les affaires du temps en un mot ont été arrangées en soties.

Telle était la haute mission sociale des Sots. Leur bon temps fut sous Louis XII, qui les aimait, et qui se laissait railler par eux avec une indulgence qui va jusqu'à nous étonner. On ne saura jamais tout ce qu'il y a eu de liberté, non réglée, non constituée ni constitutionnelle, et du reste intermittente et plus ou moins grande selon les temps, mais réelle, dans l'ancienne France. La Sotie, à un certain égard, ressemblait à la comédie italienne, en ce que c'étaient des personnages consacrés et toujours les mêmes, ou à peu près, qui y paraissaient. Tous étaient des Sots : le Prince des Sots d'abord, qui avait toujours le personnage principal; puis la « Mère Sotte », qui avait généralement le rôle de raisonneur; puis les « choses du temps » arrangées en personnages qui étaient qualifiés « Sots » : Sot Peuple, Sotte Commune, Sotte Eglise, etc. Et toutes les plus grandes institutions. Noblesse, Eglise, Tiers État, Roi, Pape (particuUèrement Jules II), passaient ainsi devant les yeux du public sous ce déguisement carnavalesque.

La Sotie, ce qui n'étonnera pas quand on a vu à quel genre elle appartient et quel en est l'esprit, a très peu

d' « action » et est presque toute en discours. Au fond, c'est une satire dialoguée. La plus belle des Soties et où le genre atteint son apogée, mais vraiment une Sotie encore, c'est la Satire Ménippée.

Le grand fournisseur des Soties en leur beau temps a été Pierre Gringore, qui, de 1500 environ à 15 17, sous le titre de Mère Sotte, a dirigé le théâtre des Bazochiens. On a de lui : Le jeu du prince des Sots et de mère Sotte; Le faire et dire, les fantaisies de Mère Sotte ; Les menus propos de Mère Sotte, etc. Il faut citer encore la Sotie célèbre, qui n'est pas de Gringore, et qui est peut-être de Jean Bouchet, intitulée la Sotie du vieux monde et du nouveau monde sur la Pragmatique (concordat entre la royauté et le Saint-Siège qui était la source de différends continuels) .

La Sotie s'éteignit vers 1530. Elle n'avait pas fleuri à Paris seulement. On voit qu'on jouait la Sotie à peu près partout. On connaît à Genève une Sotie intitulée : la Sotie des Béguines, qui fut jouée en 1523 par les Enfants de Bon temps et qui avait pour sujet la perte des franchises municipales de la ville de Genève occupée par Charles III, duc de Savoie.

La Moralité est d'un genre très éloigné de \2l farce et de la Sotie. Il est à croire pourtant ou à supposer que la Moralité a pu naître de la Sotie ; que du moins la grande fortune de la Sotie a contribué pour beaucoup ou à la naissance ou au développement de la Moralité. Les Sots, sous le nom de sotie, ont souvent joué des pièces qui n'étaient pas autre chose que des moralités. Sot Abus, Sot dissolu, Sot corrompu, Sot glorieux, sont des moralités. En son fond, la moralité est un fait du temps, un fait divers, une anecdote qui est portée sur la scène. On voit à quel

point elle s'éloigne de la farce, qui en son fond est la comédie telle qu'elle a existé depuis la « Comédie Nouvelle » grecque jusqu'à nos jours. Or la sotie était une question du temps portée sur la scène. On voit la transition, et peut-être la filiation. L'habitude de traiter sur la scène une question du temps s'est tournée en habitude de porter sur la scène un fait contemporain. Si l'on veut, la Sotie était la première page du journal et la Moralité la troisième.

Quoi qu'il en soit, la moralité était un petit mélodrame populaire. Les critiques du temps ou de l'époque suivante s'en sont très bien avisés : « Si le Français s'était rangé à ce que la fin de la moralité fût toujours triste et douloureuse, dit Thomas Sibilet, la moralité serait Tragédie . » Et c'était en effet une petite tragédie plébéienne, c'est-àdire un drame ou un mélodrame, la question de « fin douloureuse » ou non douloureuse n'ayant pas l'importance que lui attribue Thomas Sibilet.

Enfin, caractère secondaire, mais qu'il ne faut pas oublier, la moralité était toujours ou presque toujours pourvue de personnages qui étaient des êtres allégoriques : Espérance, Foi, Pitié, etc. C'était une loi du genre. D'abord l'allégorie, jusqu'au X\'r siècle et jusqu'à la fin du XVI* siècle même, se fait sa place partout; ensuite le nom dont les moralités s'appelaient leur imposait peutêtre cet usage plus qu'à tout autre genre littéraire, puisqu'on sait bien qu'au siècle précédent ce qui s'appelait « moralité » était un livre d'édification toujours sous forme allégorique, ou très mêlé d'appareil allégorique.

Comme exemples de moralités, nous donnerons : la Moralité du Riche et du Ladre, la Moralité nouvelle d'un empereur et de son neveu^ où l'on voit un empereur tuant

de sa main son neveu pour avoir fait violence à une jeune fille; la moralité, d'allure toute cléricale, de Mundus , Caro, Dœtnonia, où l'on voit, comme dans une Tentation de saint Antoine, un chevalier obsédé par le Monde, la Chair et Satan et finissant par en triompher; V Homme juste et l'homme mondain, très vaste composition, faite de plusieurs histoires soudées les unes aux autres, pleine des meilleures intentions morales et édifiantes; Le bien advisé et le mal advisé, inspirée par le vieil apologue du double chemin du vice et de la vertu ; la Condamnation du Banquet, contre la gourmandise et le luxe ; la moralité d'une villageoise qui aima mieux avoir le col coupé que de céder à son seigneur et qui eut en effet le col coupé, de son plein gré, par son père (XVI' siècle) ; la Moralité, cellelà savante et tirée d'un ancien auteur, Valère Maxime, de la Mère et de la fille, histoire de la mère condamnée à mourir de faim, nourrie dans la prison du lait de sa fille et graciée enfin , en considération de cette fraude pieuse.

Très souvent la moralité est politique, et alors elle se rapproche extrêmement de la sotie. Nous retrouvons ici notre Pierre Gringore. Il a donné, en 151 1, V Homme obstiné, qui n'était autre chose qu'un pamphlet contre le pape Jules II. Dans le même ordre d'idées, il faut noter, en 1440, la moralité de Métier et marchandise, qui exprime les doléances des bourgeois de Paris sur la Prao-uerie. On y trouve une allégorie assez plaisante. Le Temps, c'est-à-dire le temps présent, dont tout le monde se plaint, consent à changer de costume pour moins déplaire ; mais sous tous ses costumes successifs il est honni, parce qu'en dépit du travestissement il est toujours le même et que l'habit ne fait pas le moine. C'est ce que les critiques

d'aujourd'hui appelleraient une « idée de revue », et en effet les moralités ne sont souvent autre chose que des revues. Il n'y a rien de nouveau sous le lustre.

Quelques farces ou quelques moralités portent le nom éclectique de farces tnoralisêes. Telle une pièce assez curieuse intitulée : Science et Anerge (Savoir et Paresse). On y voit l'Ignorance, par suite de la nonchalance générale, envahissant peu à peu la société tout entière.

Tout le théâtre comique du XV* siècle, sans être très littéraire, est très vivant. Il l'est beaucoup plus que le théâtre comique du xvr siècle, l'humanisme exalté ayant eu pour premier effet d'enflammer la haute imagination des hommes nés pour les lettres, mais de refroidir leur verve populaire, leurs instincts comiques, leur naturel gaulois. Il faut remarquer de plus qu'il contient au moins en germe tout le théâtre français, la tragédie étant mise à part. Comédie proprement dite, qui n'est que le développement de la farce; — comédie de caractère, qui bien entendu est exceptionnelle ici , comme elle V est toujours, mais qu'on trouve très bien dans le Cuvier, dans le Résolu, dans Philippot^ dans Patelin; — comédie sentimentale et larmoyante, — comédie à intentions morales et à thèse, — comédie politique, — comédie pamphlet, — drame, mélodrame et féeries, — nous trouvons les éléments de tout cela dans les comédies du XVP siècle ; et si La Chaussée, Diderot et Sedaine ont écrit des moralités sans le savoir, l'auteur du Mariage de Figaro a écrit la dernière des Soties sans s'en douter.