LE THÉÂTRE ROMANTIQUE

Les influences.

La préface de Cromwell.— Le drame de Victor Hugo. —A de Vigny.— A. Dumas.

La Comédie : Scriie. — Musset.

L'activité des romantiques ne tarda pas à se porter à la scène ; c'est là surtout que les polémiques furent ardentes. Une partie du public, bien décidée à ne rien changer à ses habitudes d'esprit, opposa aux novateurs la plus obstinée prévention. L'autre partie, qui se recrutait surtout parmi les jeunes gens, artistes ou littérateurs, mit à leur service l'énergie d'un enthousiasme exubérant et un peu trop provocateur. Finalement le théâtre fut conquis de haute lutte. Entre 1830 et 1843, les roman-

tiques y régnent à peu près sans partage (au moins dans le drame sérieux).

Les Influences. — L'influence du théâtre étranger avait préparé la réforme. Déjà dans son livre de V Allemagne, madame de Staël, étonnante initiatrice, avait donné une analyse détaillée des principaux drames de Lessing, de Gœthe et de Schiller, encore peu connus en France. — . En 1814, madame Necker de Saussure publia une traduction du Cours de littérature de Schlcgel, professé en 1808 à Vienne. Les railleries lourdes du critique allemand contribuèrent à discréditer les formes de la tragédie classique et à propager le culte de Shakespeare \ — Enfin de 1820 à 1825, le public put s'initier, grâce à plusieurs traductions -, au théâtre anglais et allemand.

La Préface de Crom-well (octobre 1827). — Victor Hugo formula le programme de la nouvelle école dans la fameuse préface dont il fit précéder son premier essai théâtral, Croriuvell. Si l'on écarte les affirmations vagues, les généralisations hâtives oîi se décèle la jeunesse de l'auteur, voici les idées principales qui s'en dégagent: 1° le drame est la forme qui convient à l'âgre moderne. « Le caractère du drame est le réel: le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque. » Cette théorie du « grotesque », que Victor Hugo élargit démesurément, signifie à tout prendre qu'il faut imiter la nature tout entière, et non pas en tracer, sous le nom d'idéal, une image embellie, épurée, fausse par conséquent j 2° après avoir ainsi ruiné « l'arbitraire distinction des genres »,

1. « Shakespeare, ce Dieu du thoâtre eu qui sonibleut réunis, comme dans une Irinilé..., Corneille, Molière, Beaumarchais » {l'réface de Croinwell.)

2. Schiller, Iraduil par do IJaranle (1821, 6 vol. ia-8) ; Faust do Gœlho. traduit par Saiut-Aulaire et Slaplor en 1823 ; Shakespeare, traduction de Lolourueur, revue par Gui/.ot et l'ichot {1821, 13 vol. in-8). Notons qu'en septembre 1827, des acloiirs auj^lais donnèrent à Paris quelques rcpi'éscu talions de Shakespeare qui produisirent une vive impression. (V. A. Dumas père : Préface de son Théâtre Complet.)

l'auteur attaque, au nom de la vraisemblance, lunité de temps et l'unité de lieu. « Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes, ces figures que la Providence déroule à si grandes masses dans la réalité î C'est mutiler hommes et choses, c'est faire grimacer l'histoire » ; 3° enfin Hugo réclame dans le drame « la caractéristique », c'est-à-dire ce qu'autour de lui on appelait « la couleur locale ». « Le drame, déclare-t-il, doit être radicalement imprégné de cette couleur des temps ; elle doit en quelque sorte y être dans l'air, de façon qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu'en en sortant qu'on a changé de siècle et d'atmosphère. » — Suivent quelques développements sur l'alexandrin, qu'il faut assouplir pour qu'il exprime plus fidèlement le réel et la vie : « Malheur au poète si son vers fait la petite bouche! »

Le mot qui revient le plus souvent dans la Préface de Cromwell, c'est celui de u liberté. » Tel est bien le souci principal de Victor Hugo : briser les entraves gênantes qui emprisonnent l'art, créer une forme dramatique débarrassée de toutes les contraintes auxquelles il voit que la tragédie s'est soumise. Ses idées se déterminent surtout par opposition à la tragédie classique.

L'Œuvre dramatique du romantisme. — Le premier succès des romantiques au théâtre fut une pièce d'Alexandre Dumas, Henri III et sa Cour [ii février 1829). Toute proche, par la violence des passions et la brutalité des effets scéniques ', du mélodrame populaire alors si florissant '^, cette pièce flattait le goût nouveau par une curiosité assez puérile de détails « histoi'iques » ou prétendus tels.

Mais depuis la Préface de Cromwell, on attendait un

1 Le duc de Guise force la duchesse, sa femme, à écrire une lettre en lui meurtrissant le poignet dans sou gantelet de fer. (V, 3.)

2. On jouait le mélodrame à la Porte-Saint-Marlin, à l'Ambigii-Comique et à la Gaité. Anicet Bourgeois et Du Gange étaient les auteurs préférés du gros public.

drame en vers qui fût le digne émule de la vieille tragédie classique et consacrât les théories nouvelles. La mémorable et bruyante soirée du 25 février 1830 \ où fut représenté VHertiani de Victor Hugo, donna satisfaction au vœu des romantiques. Roi de la scène pendant treize ans, Hugo livra successivement huit pièces aux discussions passionnées de la foule : cinq en vers [Hernani, Marion Delorme, le Roi s^ amuse, Riiy Blas, les Burgraves), et trois en prose [Lucrèce Borgia, Marie Tudor, Angelo).

Le drame de Victor Hugo. — Aujourd'hui que ces luttes sont apaisées, oubliées plutôt, il est permis d'apprécier avec une impartiale précision le théâtre de Victor Hugo.

Ce qu'il apportait à la scène française, c'est d'abord un souci très vif du « spectacle », de tout ce qui frappe les j^eux et l'imagination. Corneille et Racine avaient dédaigné et éliminé de parti-pris ce moyen d'agir sur la foule. Voltaire 5^ avait eu recours fréquemment, Victor Hugo en use dans toutes ses pièces avec une prodigalité peut-être excessive. On a fait le compte de tout ce qu'il faut di accessoires pour jouer un drame d'Hugo, — poisons, dagues, cierges, torches, manteaux de toutes nuances, etc. ; — il y a de quoi encombrer les coulisses. On comprend combien les partisans de la tragédie classique, où tout était subordonné à la peinture morale de la passion humaine, durent être choqués de ce déploiement de mise en scène. — Pour aider au pittoresque, l'auteur prodiguait les traits de « couleur locale. ■>■) Mais là encore si les petits faits, les menus détails de mœurs sont multipliés à l'excès, les grands faits sont gravement altérés. On chercherait en vain François \" et sa cour dans le Roi s'amuse, Louis XHI et son époque dans Marion Delorme, l'Espagne de Charles- Quint dans Hernani, l'Angleterre ou l'Italie du

1. Voir le récit do Tliûophile Gautier, diius son Histoire du Romantisme (iii-8, 1874).

XVI® siècle dans Marie Tudor et Lucrèce Borgia ^ on y trouve tout au plus un coin du tableau, celui dont une prévention politique déjà sensible a fait exagérer l'importance et charger les couleurs.

On excuserait pourtant le poète si, en se donnant libre carrière, il construisait, avec les éléments empruntés à l'histoire, des caractères vivants et originaux. Mais les caractères sont sacrifiés aux doctrines. Les personnages parlent plus qu'ils n'agissent, ou plutôt c'est l'auteur qui parle sous leur nom, qui pense et agit en eux. Qui en connaît un seul les connaît tous. Mécontents et conspirateurs, héros mélancoliques et déclassés, personnages méconnus ou trahis., ils font tous, avec le même accent de fierté ironique, le procès à la société.

Encore s'ils étaient choisis parmi ces âmes d'élite que révolte à bon droit la moindre apparence d'injustice ou de bassesse, cette hautaine attitude s'expliquerait mieux; mais ce sont souvent des êtres flétris, déchus, qui sont chargés par l'auteur d'exprimer les sentiments les plus purs et les plus exaltés : l'amour paternel, le dévouement d'une mère, l'affection ardente et dévouée. C'est une mise en cause indirecte de la société, accusée de répartir au hasard l'estime et la honte : vue qui n'est peut-être point fausse en soi, mais qu'Hugo exagère et rend paradoxale par son amour des antithèses. L'antithèse n'est pas seulement dans les détails du st3'^le et pour ainsi dire dans chaque vers; elle est le point de départ de toutes les conceptions de l'auteur. C'est par goût pour les oppositions bien tranchées qu'il met la vertu chez le bandit [Hernani), latendressechezle monstre (Cro/WM-e/Z) ou le fou [Triboulet), la candeur chez la femme déchue [Marion Delornie); qu'il donne au vieillard les passions du jeune homme, au jeune homme la fatigue et l'inertie du vieillard ; qu'il fait penser le ministre en laquais et le laquais en ministre. Ces divergences se retrouvent dans un même caractère. La plupart se composent de pièces mal assorties et violemment rapprochées. La

liaison s'opère par une sorte de fatalité qui pousse ou traîne à leur destinée ces personnages automatiques. On admire la puissance du talent qui leur communique une énergie factice ou une grandeur artificielle; on souffre de les sentir en désaccord si fréquent avec la convenance et la raison.

Malgré ces lacunes, le théâtre de Victor Hugo vivra par la beauté prestigieuse du style. Le lyrisme s'y épanche avec une force et aussi une grâce incomparables, tantôt dans ces monologues oij Hugo aime à développer largement par la bouche d'un de ses liéros les idées chères à son époque, tantôt dans le détail des vers, tout étincelants d'images inoubliables.

Parfois aussi, comme dans les Burgraves^ on voit paraître les premiers essais de cette muse épique qui devait souffler à Hugo les sublimes beautés des Châtiments et de la Légende des Siècles.

Alfred de Vigny. — Bien moins fécond que Victor Hugo, Alfred de Vigny sut peindre avec force dans son Chatterton (1835) l'âme du poète, tel que les romantiques aimaient à se le représenter. Isolé au milieu de la société par son génie môme auquel nul ne sait rendre hommage, cruellement meurtri dans son orgueil fet dans sa sensibilité d'artiste, Chatterton prend la vie en haine, et il s'en évade par une mort volontaire. Rarement la susceptibilité un peu maladive de l'homme de lettres a été exprimée plus heureusement et par des traits plus justes.

Alexandre Dumas. — Dumas préluda, nous l'avons vu, aux succès romantiques par Henri III et sa cour. Il ne fut pas moins heureux dans son Amont/ il831), dont s'engoua toute une génération. Sombre, fatal, portant au cœur une désespérance de damné, ennemi de la société à laquelle il dit son fait, dégoûté de la vie qui pour lui n'a plus de secret, car « langues, arts, sciences, il a tout étudié », Antony est le type acctwnpli du « jeune premier » romantique.

Les pièces de Dumas, comiques bien souvent (sans que l'auteur y prétende) par la phraséologie mélodramatique qui s'y étale, valent surtout par le mouvement et la vie. Dumas y a porté les dons d'imagination qui l'ont si bien servi dans le roman.

Casimir Delavigne. — Esprit tempéré et moyen, ami avant tout, comme il l'a dit lui-même, « d'une liberté sage », Delavigne tenta une sorte de compromis entre la tragédie et le drame.

Son Louis XI (1832), encore intitulé « tragédie «, est puisé cependant aux sources modernes. Mais dans les Enfants d' Edouard [1833], pièce en trois actes, il rompit définitivement avec les formes classiques. Les scènes vigoureuses et bien conduites ne sont pas rares chez Casimir Delavigne. Malheureusement la forme est terne et faussement élégante.

Conclusion. — Les succès bruyants du théâtre romantique prirent fin en 1843, lors de la chute des Burgraves (7 mars). Peu après la tragédie reparaissait et se faisait applaudir dans la Lucrèce de Ponsard. Ce succès, comme aussi cet échec, sont également significatifs. On était las de lyrisme, de romanesque, de passions échevelées. Le bon sens de Vhonnête Ponsard fut chose rafraîchissante pour le goût public un peu surmené.

Au reste cette rénovation de la tragédie fut éphémère. La gloire de nos grands tragiques demeurait intacte : mais sous l'effort romantique, les anciens genres ont dû laisser fléchir la rigidité de leurs maximes au profit de l'intérêt et de la variété. C'est là — avec quelques belles pièces ou quelques beaux morceaux qu'ils nous ont légués — le résultat le plus certain qu'aient obtenu les romantiques au théâtre.

LA COMÉDIE

Scribe (1791-1861). — La comédie de l'époque romantique est aussi pondérée, aussi raisonnable, que le drame

est débridé et grandiloquent. Eugène Scribe, en qui elle se résume pendant plus d'un quart de siècle *, amusa, passionna même toute une génération par un spirituel emploi de la langue commune et l'art de faire aboutir une intrigue, insoluble à première vue, au dénouement le plus aisé.

Son genre habituel était le vaudeville à couplets. Dans quelques pièces seulement il a haussé le ton [Bertrand et Raton, 1833; la Camaraderie'^, 1836). — D'une extrême indigence psychologique. Scribe plaisait à la société boui"geoise, que scandalisaient les outrances romantiques, par l'ingéniosité de ses combinaisons dramatiques et par ses satires douces et tempérées des travers du jour.

Alfred de Musset. — Dégoûté du théâtre par un échec qu'il jugeait immérité 3, A. de Musset n'écrivit pas ses pièces pour la représentation. Il les publia presque toutes dans la Revue des Deux-Mondes. Le succès obtenu par deux d'entre elles devant la haute société de Saint- Pétersbourg (1847) le décida cependant à les laisser paraître sur la scène parisienne.

Œuvre fragile et charmante, le théâtre de Musset est peut-être ce que l'art dramatique des romantiques nous a laissé de plus séduisant. Le cadre où se déroule l'action de ses pièces est tout fantaisiste : c'est une Italie, une Espagne, une Bohême de convention. L'auteur ne se préoccupe guère non plus de régler les entrées, les sorties, ni d'aménager les rencontres et les groupements. Son dédain pour les roueries scéniques apparaît visiblement. — Mais sous l'irréalité de la forme se cache une analyse délicate et subtile du cœur. Sans en avoir l'air, Musset effleure ce que l'âme liumaine a de

1. Ou peut citor aussi les noms ilo Casimir Bon jour, ilo Picard, et iVh'inpis.

2. I)iri(j;ôe contre les charlatans de la politique et îles lettres. Il se jicul ipi'il ait visé les coteries rouiaiUi<iuos.