INFLUENCE DU THÉÂTRE

passionnées vers un nouvel idéal social, les jalousies furieuses, les espérances irréalisables qui tourmentent les &mes populaires, comme, dans la comédie, le désenchantement des idées, le culte croissant des intérêts, le matérialisme pratique de Fégolsme, Tidolâtrie de l'argent, autre plaie de notre époque.

Il semblait, au moment où la Révolution de 1830 éclata, que la sévérité de la législation dramatique flétrit dans leur germe des moissons de chefs-d'œuvre près d*éclore. La liberté théâtrale était au nombre des libertés ardemment réclamées : les plaintes éloquentes de M. Victor Hugo sur Fesclavage de la scène retentissaient encore. Le théâtre eut plus et pis que la liberté; après cette Révolution, il eut la licence. Le gouvernement nouveau, dans les embarras de son premier établissement, avait bien assez à faire de maintenir ou de rétablir Tordre dans les rues ; il ne conquit que lentement et incomplètement la faculté de lutter contre Tanarchie des idées. La critique seule protestait contre ces excès et ces scandales ; mais ses plu.s véhémentes protestations demeuraient stériles* . Il y avait dans l'esprit des auteurs une ivresse qui les entraînait à tout oser, et, les passions enflammées du public répondant à ces dispositions des poètes, le parterre et la scène se surexcitaient mutuellement.

1. On ut dans YHistoire de la littérature dramatique, par M. J. Janin, les lignes suivaDtes, qui peignent la situation des théâtres à cette époqae : « Dans cette effervescence d'une liberté nouvelle accordée aux théâtres, on eût dit que tous les esprits, les bons et les mauvais, pressentaient qu'il était impossible que la France demeurât livrée à cette licence : les bons esprits commençaient à s'indigner, les autres se hâtaient de produire. Ce fut sans contredit une des bonnes, courageuses et loyales actions du feuilleton dramaUque, aux premières années qui suivirent la Révolution de Juillet (hélas l la liberté... la licence des théâtres a duré cinq ans sans rien produire !), de dire enfin ses plus justes vérités à ce théâtre sans lois, à ce théâtre ivre d'une liberté sans excuse et sans frein. »

C'était là un fait grave dans la situation (çénérale. Outre son intérêt au point de vue de l'art, le thé&tre peut être étudié à un point de vue plus important : c est un puissant moyen de diffusion pour les idées. A Paris, il y a une classe considérable qui lit peu, mais qui fréquente les spectacles ; le théâtre est le livre de cette partie du peuple, livre vivant qui montre au lieu de raconter, parle d'autant plus vivement à l'intelligence qu'il agit sur plusieurs sens à la fois, et personnifie les idées dans les hommes, les théories dans les faits, en substituant des peintures dramatiques qui passionnent Tàme, et une action qui se précipite vers le dénouement en emportant le cœur du spectateur avec elle, au raisonnement didactique auquel l'attention fatiguée fausse souvent compagnie pendant le chemin. Que d'opinions dont on cherche la source ne sont que des impressions rapportées d'une salle de spectacle et qui ont germé dans l'esprit où elles étaient déposées I Si l'on pouvait assister au travail des idées, dans ce laboratoire solitaire qu'on appelle l'intelligence, on verrait que toute la science des ignorants et la moitié de celle des demi-savants vient des théâtres et des journaux. C'est la puissance, mais c'est aussi le danger du théâtre et de la presse.

Il est facile de conjecturer le genre d'impressions qu'on rapportait alors du théâtre. Dans cette première phase, la religion et l'autorité temporelle sont livrées au mépris sur toutes les scènes ; le clergé est présenté sous les traits les plus odieux; la débauche, l'assassinat, l'incendie, sont mis au nombre des ses actions les plus ordinaires : c'est le temps du mélodrame du Curé Mingrat et de la Cure et F Archevêché. Les rois qui ont laissé un grand nom dans nos annales sont déshonorés sous les yeux des spectateurs. L'histoire est travestie : Ango, dans une composition de M. Pyat, foule aux pieds Franc^ois I*'. Les théâtres populaii*es surtout, qui parlent à lu

PHëMIEH ASPECT. I79

foule, sont envahis par cette littératui*e révolutionnaire. Il est difficile de se faire une idée du degré qu'atteignit la licence. Dans un vaudeville intitulé le Botirreauy et dont Tauteur avait pris, par une sinistre plaisanterie, le pseudonyme de Samson, on alla jusqu'à demander sur la scène la tôte de cet illustre maréchal qui, après avoir conquis Alger à son pays, s'était retiré proscrit et pauvre, en n'emportant pour tout trésor que le cœur de son généreux fils, dont le sang avait payé la nouvelle con« quête de la France*.

Telles furent les misères dramatiques des premiers temps. Les mœurs n'étaient pas plus respectées que la vérité historique, les convenances politiques et sociales, les principes religieux. On réveilla les souvenirs antiques de la Régence et du dix-huitième siècle, dont les boudoirs redorés à neuf reparurent sur la scène. Le duc de Richelieu défraya la comédie, le vaudeviUe et le drame, qui se disputèrent à l'envi les aiAcdotes grave, leuses de cette longue existence qui ne prêta qu'un de ses instants à la gloire et prodigua ses années aux plaisirs. On en vint même jusqu'à réchauffer les feux impurs de cette vie de sensations sans sentiments que le Girondin Louvet peignit dans un roman odieux, sur le seuil même de la Révolution dont les bourreaux s'apprêtaient à laver, avec des flots de sang, les alcôves souillées de la vieille société française. Rien ne fut épargné par cette verve licencieuse ; et, comme l'a dit l'écrivain qui a le mieux raconté l'histoire dramatique de ce temps, dans cette course à travers l'impossible et les mauvaises mœurs, rien n'arrêta le théâtre. La muse égrillarde de la comédie entra au Saint-Cyr du grand roi et dans l'institution de Saint-Denis, qui l'a remplacé, afin de rendre plus piquants par le contraste ses tableaux licen-

1. Voir V Histoire de la littérature dramatique, par M. Jules Janin* tome I«r, page 139.

180 THÉATRB.

cieuXy placés dans un cadre destiné à la chasteté du sexe et à rinnocence de Tâge.

Les trois traits dominants de cette littérature dramatique courante furent un penchant marqué à renverser sur la scène la hiérarchie sociale, en donnant l'avantage aux dernières classes sur les premières ; une hardiesse cynique à tout oser pour réveiller les sens du public, assoupis et blasés à la suite de tant d* excès et de scandales, et une tendance générale à mettre sur le pavois rhabileté souillée, et à préférer le bien-joué à la vertu.

Un type dramatique créé vers cette époque, et qui s'appela Vautrin dans le roman, et au thé&tre Robert- Macaire, nom demeuré plus populaire, est la personnification de cette tendance littéraire. RobertrMacaire, c'est le vice railleur et beau parleur, le crime qui a le mot pour rire et qui, non content de spolier et d'ensanglanter la société, la persifle et la bafoue. Macaire est plus fin que la police, plus fort que le gouvernement, plus puissant que la loi. C'est la transfiguration plébéienne et tri* viale du don Juan de Molière, mais avec quelque chose de plus, l'acre parfum des bagnes, et quelque chose aussi de moins, la statue du commandeur et le coup de tonnerre du dénouement. Le parterre est devenu esprit fort, et, l'aristocratie cédant le pas à la démocratie, Sganarelle le valet, perverti par l'exemple de son maître, a assassiné, au coin d'un bois, le seigneur don Juan, puis, lui volant sa défroque, est devenu Robert-Macaire et a jeté sa propre souquenille sur Rertrand : de là les tons de gentilhomme que prend quelquefois ce hardi coquin, dans une langue déguenillée comme sa toilette, et dans laquelle les échos des bouges du vice et du crime, qu'il a fréquentés, retentissent avec un bruit de blasphèmes qui se terminent en quolibets. Le parterre de ce temps s'éprit d'une véritable passion pour Robert-Macaire, ce malfaiteur si jovial, qui avait le lazzi si prompt et la main si

PREMIER ASPECT. 18t

sûre ; il fallut que les auteurs le dérobassent au supplice et que, renlevant en ballon au moment du dénouement, ils ménageassent à ce béros des théâtres du boulevard une burlesque apotbéose. Fieschi et Lacenaire vinrent apprendre un jour à la société française que cette manière folâtre d'envisager le crime pouvait avoir des inconvénients.

C'est aussi le temps où M. Félix Pyat et M. Frédéric Soulié, dont le talent était au-dessus de ses œuvres, conune sa mort fut au-dessus de sa vie, écrivaient pour le théâtre leurs terribles drames. On aurait pu croire que le dernier de ces auteurs considérait ses compositions comme des machines électriques, destinées à donner d'effiroyables secousses aux spectateurs. Quand il a chargé un drame d'une quantité d'électricité assez considérable pour tuer un bœuf, il pense que tout est fait, et il appelle le public. Mais la vraisemblance?... Peu importe. — Mais la morale ?... Il ne s'agit point de morale, il s'agit de succès. — Mais le suffrage des intelligences d'élite?... La grande question n'était point de conquérir ces suffrages peu nombreux, mais d'emporter les applaudissements des masses, qui, à la même époque, couraient voir dévorer van Amburg par ses lions, et Carter aux prises avec sa ménagerie rugissante en liberté. — Mais les émotions nobles et généreuses du cœur qu'on éteint, la sensibilité qu'on émousse, le sens littéraire qu'on pervertit ?. . . L'auteur n'a point à s'en occuper ; ce qui lui importe, c'est de terrasser son parterre, c'est de foudroyer le bœuf : le reste est indifférent.

M. Soulié obtenait de grands succès avec ce système' , mais ce système était la perte de l'art et la dégradation de la littérature. Si le drame n'est qu'une machine à produire des sensations physiques, électricité pour électri-

1. Diane de Chivry, la meilleure de ses pièces, le FiU de la Fo/le^ le Proicrii, etc.

(>ité, celle qu'on tire des bouteilles de Leyde est trës-préférable ; elle ne galvanise que le corps, au lieu d'étendre une influence délétère sur Tàme.

Un souvenir achèvera de peindre la situation du théâtre à cette époque. Les amis de M. de Chateaubriand eurent la pensée de faire représenter son Moïse, lu à TAbbaye-aux-Bois par M"' Delphine Gay, avec un ^and succès y vers la fin de la Restauration, devant un auditoire choisi. Il fallut renoncer, malgré le retentissement de cette matinée et l'immense réputation de l'auteur, à produire cette tragédie sacrée sur les scènes de Paris, envahies par une littérature frénétique ou immorale, et recourir au petit théâtre de Versailles. Le récit dç cette soirée a sa place marquée dans l'histoire de la littérature contemporaine, non-seulement parce que la tragédie de Moïse met en saillie un nouvel aspect du talent de M. de Chateaubriand, mais parce qu'elle donne de précieuses indications sur là tendance des idées de l'époque.

C'était, nous nous le rappelons encore, le jeudi 2 octobre 1834 ; quoiqu'on fût à la mi-automne, la journée avait été aussi belle et presque aussi chaude qu'en plein été. Tout ce qu'il y avait de carrosses revenus des châteaux à Paris roulait sur la route de Versailles ; pour les rares esprits demeurés fidèles au culte de la grande littérature, Versailles semblait être, ce jour-là, la terre promise : quoi de plus naturel? on y jouait le Moïse de Chateaubriand. Moïse n'est pas, il est vrai, une pièce de théâtre, c'est une ode dialoguée où l'on trouve çà et là des échos de cette mélodie divine qui n'a guère visité les lèvres des homnes depuis Estker et Athalie ; il y a tels vers de Chateauhôa&d où Racine revient ^ La haute

1. M» de Chateaubriand est on des rares prosateurs auxquels il ait été donné de faire de beaux vers; FinYocation de Moïse à Dieu à la