II

protecteur des arts deviendra une ombre au tableau où rayonnera la figure d'un bouffon de cour. Le Roi s'amuse, tel est le titre que le poëte choisit pour sa pièce, afin d'indiquer que, lorsque les rois s'amusent, les peuples pleurent et l'humanité crie.

Dans Lucrèce Borgia, il choisira l'époque la plus triste de l'histoire du catholicisme , celle où la sainteté de la religion fut couverte comme d'un nuage par les vices des hommes qui auraient dû donner l'exemple de toutes les vertus. Il se plaira dans la cynique peinture de cette époque. Non-seulement il semblera dire : « Il y a des taches au soleil, » mais il s'efforcera de faire croire que le soleil lui-même n'est qu'une tache immense dans le firmament.

Que dire iïAngelo, seconde réhabilitation dramatique de la courtisane, tant M. Victor Hugo attache d'importance à relever dans l'opinion ce type flétri ! Quand cette pièce, sortie des trappes et des souterrains où elle trébuche à chaque pas, aura laissé tomber la fiole de poison et la fiole remplie d'un puissant narcotique, qui jouent, dans le théâtre de M. Hugo, un presque aussi grand rôle que, dans la mythologie grecque, les deux urnes placées devant le trône de Jupiter; quand, après des longueurs sans fin et les scènes impossibles que l'on trouve dans toutes les œuvres dramatiques du poëte, ce drame arrivera au dénoûment, Thisbé la courtisane dépassera, de toute la tête, les autres personnages. .

Riiy-lilas est une autre variété de la môme idée. Cette fois M. Victor Hugo a voulu se donner le plaisir de rapprocher le manteau' royal de la livrée. Il faut qu'on voie un soupirant d'antichambre portant ses visées jusqu'à sa souveraine, et qu'à la fin la reine d'Espagne, prosternée devant ce Figaro solennel, baise ses mains avec respect. On aurait cru que la tour du Temple avait récemment donné au monde des spectacles à la

luis plus touchants et plus vrais. Quand Louis XVI, séparé de la reine et de ses enfants, se levait, le matin de cette première journée de séparation, et allait porter à Cléry, à la nourriture duquel la Commune n'avait pas songé, la moitié du pain de son repas, ou que pendant une courte maladie de ce fidèle serviteur, le roi, la reine, madame Elisabeth, le Dauphin, le servaient de leurs mains, ils enseignaient aux hommes, avec une tout autre éloquence et une tout autre vérité que le poëte, l'égalité possible, l'égalité chrétienne des hommes devant Dieu. Il faut convenir que cette sainte égalité qui, plaçant dans le ciel son niveau, élève tout le monde et fait grandir les rois en même temps que les serviteurs, ne pouvait convenir à la poétique d'un niveleur littéraire qui travaillait systématiquement à abaisser toutes les cimes sociales.

C'est ainsi que, dans une suite de drames, les uns en vers, les autres en prose, M. Victor Hugo suivit, pendant treize ans, son idée fixe. Qu'il y eut, dans ses ouvrages, des scènes remarquables, de nobles élans, des traits de passion, de mâles beautés, des scènes émouvantes et dramatiques comme dans Marion Déforme, par exemple ', des beautés poétiques sur-

1 II y a dans Marion Delorme des scènes d'une grande beauté dramatique ; elles se trouvent dans la partie de l'ouvrage où le marquis de Saverdy et Didier, tous deux arrêtés à cause de leur duel, viennent d'être condamnés à mort. Malgré des répétitions d'idées et de mots, la harangue que l'ancien compagnon de guerre de Henri IV prononce devant son Ois Louis XIII, en faveur de cette vaillante noblesse, écrasée par le niveau sanglant de Richelieu, contient des \ers d'une admirable énergie. Le contraste que présente, à côté du vieux seigneur, Marion, cette jeune femme qui, agenouillée, lui dit avec un accent déchirant : « Parlez pour deux ! » produit à la scène une impression profonde. L'image qui termine la pièce est d'une grandeur et d'une poésie peu communes. Cette vaste alcôve portative, tapissée de rouge, dans laquelle Richelieu, invisible et présent, parcourait la France sur les épaules de cinquante gardes, traverse lentement le théâtre pour aller assister au supplice. Une femme se précipite à la rencontre, la chambre fatale continue à marcher. Elle s'agenouille, la chambre marche encore. Elle saisit les draperies et s'y attache, la chambre marche toujours. Elle est renversée, la chambre, sans ralentir son cours ni

tout, lorsque ses drames étaient écrits en vers, rien de plus incontestable; mais plus il allait, cependant, plus il devenait clair que la mission que ce grand poète s'était donnée de régénérer le théâtre était au-dessus de ses forces, ou plutôt encore, inconciliable avec les qualités comme avec les défauts de son talent. Ce penchant à développer sans fin les idées et les sentiments en strophes harmonieuses, ce style où l'on trouve à chaque ligne l'eftigie personnelle de l'homme, ce lyrisme toujours prêt à éclater au milieu du drame et à suspendre l'action pour prendre à son aise son essor, étonnèrent d'abord, puis fatiguèrent les spectateurs. En même temps, cette fantaisie arbitraire de l'esprit du poète qui, dans sa passion pour les contrastes, s'inquiète peu de violenter la vérité historique comme la vérité humaine, achevait de détruire l'intérêt. Non-seulement les personnages de ses pièces n'étaient point les personnages réels auxquels il avait pris leurs noms dans l'histoire, mais ils cessaient même d'être des personnages humains. C'étaient des êtres de fantaisie, des rêves poétiques, des rayons du soleil habillés de brouillard, des sons harmonieux, tout, excepté des hommes. Plus les pièces se multipliaient, plus cette vérité, promise par le chef des novateurs, s'éloignait de ses œuvres dramatiques. Or les œuvres de théâtre ne sauraient intéresser et vivre qu'à une condition, c'est que le spectateur croira que les passions qui se développent sous ses yeux ont pu faire battre des cœurs humains, que ces événements ont pu avoir lieu, que ces caractères sont possibles. Le public tout entier se refroidissait donc de plus en plus devant ces personnages chimériques, ces événements impossibles, ces caractères faux et inconsolé bâter, passe bot son corps, et toujours elle marche, impassible comme celui qu'elle renferme, et son'pas régulier et ferme semble Être celui de la destinée. C'est une belle image d'une tics laces du génie Ue Richelieu.

quents, cette action paralysée; et la plus saine partie du public s'indignait contre ces profanations et ces apothéoses également scandaleuses.

Les amis les plus respectueux du talent de L'auteur commençaient à murmurer de timides conseils à ses oreilles; mais ces conseils n'étaient point écoutés. Le poète s'était enivré de ses succès, et la maladie de tous les siècles, celle du nôtre surtout, l'infatuation du talent, le rendait sourd aux observations. Il ne soumettait pas ses œuvres au jugement de ses amis, il les imposait à leur admiration, et cette admiration était un culte qui devait avoir ses mystères '.

Quand le nouveau gouvernement, frappé des inconvénients des insultes jetées à la royauté dans le Roi s'amuse, comme le gouvernement ancien l'avait été à l'occasion de Marion Delorme^ interrompit, après la première représentation, le cours des triomphes de Triboulet sur le vainqueur de Marignan, M. Victor Hugo ne vit point dans cette interdiction, ordonnée par un pouvoir qui laissait tant de liberté aux théâtres et avait le désir d'être agréable aux lettrés, une preuve que le poète avait dépassé les limites des convenances sociales et des franchises dramatiques ; il s'irrita de cette mesure, comme d'un déni de justice fait au génie et d'un vol fait au public, et, dans une lettre d'une obscurité menaçante, il re-

1 Nous nous rappelons à ce sujet une anecdote racontée, avec une bonhomie malicieuse, par un critique de sens et d'esprit, M. Merle, alors chargé du feuilleton des théâtres dans la Quotidienne. Il était un des admirateurs les plus sincères de M. Hugo; mais, après la représentation de Ruy-Blas, il chercha à lui faire entendre qu'il y avait, dans cette pièce, des choses qu'il était impossible d'accepter. Le poêle, interrogeant le critique avec une supériorité débonnaire, lui dit sans s'irriter : « Et quelles sont ces choses? » Merle indiqua cette intrigue de la reine et du valet, et cette familiarité entre le manteau royal el la livrée : « Mon cher Merle, reprit majestueusement le pcëte, j'ai voulu qu'il y eût dans cette pièce des choses hors de la portée de votre regard, je vois que j'ai réussi. » Ce fut la seule rectification que le critique obtint.

fusa de répondre des conséquences de cet acte, en insinuant que les portes du théâtre, fermées devant le Roi s'amuse par un arrêté du ministre de l'intérieur, pourraient être brisées par une révolution. La révolution ne vint que plus tard, et oublia de mentionner la suspension du drame de M. Victor Hugo pour motiver son avènement. Il fallait à un esprit aussi prévenu des avertissements plus décisifs, et l'abandon du public pouvait seul, sinon le convaincre que son système était faux, au moins le détourner de pousser l'épreuve plus loin. Ce fut dans l'année 1843 seulement, et à l'occasion de la trilogie des Burgraves, le dernier de ses drames, que M. Victor Hugo reçut cet avertissement définitif. Nous nous rappelons encore les émotions de la soirée de la première représentation de cet ouvrage , dont il est utile de parler avec quelques détails, parce qu'il devait clore la série des œuvres dramatiques de M. Victor Hugo et déterminer une réaction contre son système. Le ban et l'arrière-ban de l'école romantique étaient venus pour livrer une suprême bataille . le Waterloo de l'école romantique dont Hernani avait été l'Austerlitz. La salle était composée de manière à prouver qu'on était décidé à obtenir à tout prix une victoire; les bureaux de location ne s'étaient pas même ouverts. Une admiration préméditée et privilégiée avait tout envahi, depuis le parterre jusqu'aux combles, (.'étaient des hélas! el desholà/ eïdes ahl ali! et des exclamations et des interjections, et de petits cris, et de grandes clameurs, et des murmures admiratifs, et des trépignements à ne pas s'entendre. On racontait d'avance les beautés de la pièce et les difficultés <[iie le poëte avait éprouvées pour trouver une actrice qui put jeter convenablement un cri qui ne devait pas être articulé avec la gorge, mais sortir des entrailles; comment une actrice, déjà engagée, avait reculé devant ce problème, en osant dire qu'elle n'en-

tendait rien à la ventriloquie, et comment une actrice empruntée au boulevard l'avait résolu à la satisfaction du poëte. Sauf donc quelques critiques de profession, admis par grâce dans la salle, c'était partout un parti pris de louange, et c'est à peine si les spectateurs moins expansifs étaient en sûreté dans les loges , où des regards furieux leur demandaient compte de leur silence, car la neutralité n'était pas admise; l'admiration était un devoir.

Ces précautions pouvaient assurer le succès de la première représentation des Burgraves, et il n'était pas impossible de les étendre à quelques-unes des représentations suivantes; mais, tôt ou tard, le jour devait venir où les Burgraves se trouveraient en présence du public indépendant, avec le seul cortège de leurs qualités et de leurs défauts ; il vint en effet, et le jugement remplaça l'apothéose.

La trilogie de M. Victor Hugo, pour adopter le nom qu'il donna à sa pièce, présentait quelques-unes des grandes et précieuses qualités de son talent, l'inspiration poétique, le lyrisme dans la pensée, l'éclat dans l'expression1, mais à un

1 On peul citer les vers adressés par Magnus aux jeunes Burgraves :

De mon temps, nous avions aussi notre, folie. Nos festins, nos chansons, on était jeune enfin; Mais qu'un vieillard vaincu par l'âge, par la faim, Au milieu d'un banquet, au milieu d'une orgie, Vint à passer tremblant, la main froide, rougie, Soudain on emplissait, cessant tout propos vain. Un casque de monnaie, un verre de bon vin ; C'était pour ce passant que Dieu peut-être envoie ! Après nous reprenions nos chants: car, plein de joie, Un peu de vie au cœur, un peu d'or dans la main, Le vieillard souriant poursuivait son chemin.

On pourrait également citer la terrible apostrophe de Frédéric Barberousse aux Burgraves et l'invocation du Guanhumara :

0 vastes cicux ! ô profondeurs sacrées! Morne sérénité des voûtes azurées, O nuit dont la tristesse a tant de majesté, etc.

moindre degré que ses ouvrages antérieurs; tout au contraire, ses défauts ordinaires, la fantaisie et l'inconséquence dans les caractères, la bizarrerie dans les situations, la suspension continuelle de l'action devant les développements poétiques, le dédain de la vraisemblance dramatique et de la vérité humaine, étaient poussés plus loin que jamais. La trilogie des Burgraves parut alors , à tout le inonde , ce qu'elle est en effet, un ouvrage ennuyeux, d'un bavardage infini, plus bizarre qu'original ; un chaos incohérent où scintillent sans doute des beautés poétiques du premier ordre, comme il y en a toujours dans les œuvres de M. Victor Hugo; mais un chaos dont le fonds ténébreux est tellement rempli de personnages impossibles, de situations embrouillées et chimériques, d'événements invraisemblables, que l'intérêt y périt, l'action y expire, et l'attention, accablée sous le poids des complications et des monstruosités, finit par succomber.

11 n'y a pas de détails qui puissent racheter le fonds du draine. Quand une haine qui date de soixante ans et qui n'a pas vieilli dans un cœur de quatre-vingt-douze, vient, sous les traits de Guanhuniara, demander compte à un centenaire d'un crime causé par les passions fougueuses de sa jeunesse, cette conception a quelque chose de si peu vraisemblable , de si faux, que l'esprit du spectateur ne peut accepter la donnée du poète; cette donnée, qu'il a voulu rendre tragique, devient comique à force d'être impossible. On prend de l'intérêt à Oreste, llainlel, Rodrigue, Égisthe, pleins de la fougue de la jeunesse et vengeant leurs pères sur des meurtriers ou sur un agresseur qui sont dans la force de l'âge; mais Guanhumara, nourrissant une haine immortelle dans un cœur où la vie s'éteint, et venant venger, après un demi-siècle, l'homme qu'elle a aimé, révolte et dégoûte par ce radotage de passions et de vengeances séniles contre un centenaire, poursuivi par elle

pour un crime prescrit aux yeux des hommes, comme il l'est aux yeux des lois, par soixante ans de remords. Job le centenaire, son fils l'octogénaire Magnus, Ilatto presque aussi vieux que le premier et plus âgé que le second; Guanhumara la sorcière en cheveux blancs, et, pour tout couronner, l'empereur Frédéric Barberoussc , reparaissant trente ans après sa mort, pour se mêler à ce drame, n'ont rien d'humain ; on dirait des spectres qui n'ont que des apparences de vie, et autour desquels voltigent au hasard des tableaux fantastiques, comme les pages décousues d'un livre qui se suivent sans se succéder.

S'il y a des règles de convention dont le génie peut s'affranchir au théâtre, il y en a une que le génie lui-même doit respecter, parce qu'elle répond au besoin le plus intime de notre nature : la vraisemblance dans les sentiments ou , en d'autres termes, la vérité humaine des caractères, l'intérêt des situations, l'action. Un drame n'est pas un récit; c'est la vie prise sur le fait, et interprétée avec son mouvement, son progrès continu, avec l'enchaînement des causes et des conséquences qui détermine ce mouvement et ce progrès. On ne peut captiver l'attention de deux mille personnes, pendant quatre heures, avec des épisodes fantastiques qui s'enchevêtrent sans se lier. Il y a, dans l'esprit humain, un besoin de vérité, de déduction et de mouvement qu'il faut satisfaire; en se mettant au-dessus de cette règle, en arrêtant sans cesse son drame pour laisser parler ses personnages, ou plutôt pour parler soi-même, pour se répandre en monologues pendant lesquels les ressorts du drame se détendent, en faisant passer sous les yeux des spectateurs des tableaux incohérents, des caractères chimériques, ce ne sont plus seulement les règles de telle ou telle école, ce sont les lois fondamentales de l'intelligence humaine elle-même qu'on méconnaît.

Le drame romantique n'y résista pas. Il resta enseveli sons les Bur graves, et M. Hugo ne renouvela pas l'épreuve. Il commençait à suivre la pente commune des hommes de son temps , il sortait de la littérature pour entrer dans la politique. Élu membre de l'Académie française en 1841 , son discours de réception présentait des symptômes marqués de cette tendance , et l'on commençait à voir que les idées démocratiques, auxquelles il avait tant sacrifié dans son théâtre, prenaient le dessus dans son esprit.

On est naturellement tenté de chercher, dans le discours de réception de M. Victor Hugo à l'Académie française, la dernière expression de ses idées littéraires. Reçu le 3 juin 1841, c'est-à-dire peu d'années après ses plus grands succès, et deux ans avant l'échec de sa tragédie des Burgraves, on s'attendait à voir le chef de l'école romantique, entrant à l'Académie par la brèche plutôt que par la porte, exposer le programme de la littérature nouvelle. Cette attente fut trompée : le discours du récipiendaire, où il est question à peu près de tout, excepté de la littérature, est un hymne panthéiste chanté à toutes les forces politiques qui ont dominé le monde dans l'histoire moderne. La République et la tyrannie de la Convention, l'empire et le despotisme glorieux; de Napoléon, la monarchie et la liberté constitutionnelle, l'ancienne et la nouvelle royauté, trouvent, dans ce panthéon leur chapelle particulière; mais l'auteur semble avoir oublié qu'il est écrivain, poète; ou, s'il s'en souvient, c'est pour revendiquer, au nom de tous ceux qui tiennent la plume, un rôle dans la politique, prétention générale, derrière laquelle s'abrite à demi une prétention personnelle. La recherche de la popularité est visible dans ce discours; l'orateur la poursuit auprès du tous 1rs partis, dans une langue éclatante d'images, surchargée d'ornements, retentissante du cliquetis

des antithèses qui reviennent comme des rimes, mais confuse, hétérogène, disparate, par suite de la confusion et de l'opposition des idées qui s'y heurtent, et de la poésie et de la prose qui y confondent plus qu'elles n'y associent leurs procédés littéraires. Surprendre, éblouir, concilier à l'auteur les sympathies les plus contraires, voilà l'objet évident de cette espèce de manifeste qui, comme toutes les œuvres de M. Victor Hugo, tourne au lyrisme.

La seule impression bien nette qui resta dans l'esprit des auditeurs, c'est que l'auteur avait épuisé son idéal littéraire, et qu'il cherchait à se créer un idéal politique. On s'étonna, malgré quelques correctifs qui atténuaient l'éloge, de l'enthousiasme avec lequel il parla de la Convention aux séances de laquelle Lemercier son prédécesseur avait assisté. « C'était là, dit-il, un sujet de contemplation sombre, lugubre, effrayant, mais sublime. Soyons justes, nous le pouvons sans danger aujourd'hui , envers ces choses augustes et terribles qui ont passé sur la civilisation et. qui ne reviendront plus. C'est à mon sens une volonté de la Providence que la France ait toujours à sa tête quelque chose de grand. Sous les anciens rois, c'était un principe; sous l'Empire, ce fut un homme ; pendant la Révolution, ce fut une assemblée : assemblée qui a brisé le trône et qui a sauvé le pays, qui a eu un duel avec la royauté comme Cromwell, et un duel avec l'univers comme Annibal, qui a eu à la fois du génie comme tout un peuple, et du génie comme un seul homme, en un mot, qui a commis des attentats et qui a fait des prodiges, que nous pouvons détester, que nous pouvons maudire, que nous devons admirer. »

L'Académie devenait une lice politique où les divers systèmes d'idées se heurtaient. Ces paroles où le sens est à chaque instant sacrifié à la phrase, car il est puéril de prétendre

que la France, qui fut gouvernée par le Directoire, eut toujours quelque chose de grand à sa tète, et de mettre Annibal en guerre avec l'univers à l'époque où il combattait les Romains encore presque exclusivement renfermés dans leur Italie, amenèrent une vive et éloquente réplique de M. de Salvandy, qui eut l'honneur de protester, en ces termes, au nom de l'Académie, contre l'éloge de la Convention, éloge encore timide, mais qui devait s'enhardir : « Vous avez vu Lemercier fasciné aux séances de cette assemblée ; comment ce ferme esprit l'eût— il été dans le lieu où il voyait les lois, suivant sa belle expression, mises hors la loi? Ah! il n'aurait pas fallu lui parler de la grandeur de cette époque servile et abominable ! Il n'admettait pas qu'en s'entassant les crimes se grandissent ; vous l'auriez entendu , comme nous , foudroyer cette excuse, trouvée après coup, des attentats révolutionnaires. Non , non ! n'essayons pas d'attacher à cette fatale année 1793 une auréole de gloire. Elle n'a rien conquis, elle n'a point vaincu. Dieu n'a pas permis qu'en échange de ses crimes elle comptât autre chose que des malheurs. Voilà l'histoire. Les lettres, dans leur région, doivent la vérité à ce peuple libre qui nous écoute, sur une époque où il n'y eut rien de sublime que les victimes, rien d'auguste que l'échafaud! »

Nommé un peu plus tard pair de France, le grand poëte renonça presque à ses travaux littéraires; mais on remarqua, dans les discours politiques qu'il prononça, des nouvelles traces de la passion qui dominait son talent et sa vie, depuis que ses premières convictions s'étaient éteintes, la passion de la popularité. On pourrait presque dire que son théâtre descendait dans ses opinions. Qu'une occasion se présentât, son idéal littéraire pouvait devenir sa \ie réelle.

M. ALFRED DE VIGNY I LA MARÉCHALE D ANCRE. — CHATTERTON. M. ALEXANDRE DUMAS ET SON THEATRE.

La part de M. Alfred de Vigny dans les tentatives dramatiques de l'école nouvelle fut plus restreinte et plus modeste que celle de M. Victor Hugo. Cet esprit délicat et difficile pour lui-même, cisèle curieusement toutes ses œuvres; le traducteur de Y Othello de Shakspeare ne donna donc à la scène que deux pièces originales : la Maréchale d'Ancre et Chatterton.

Il était naturel que le sujet du premier ouvrage s'offrît à la pensée de l'auteur du roman historique de Cinq-Mars; c'était une figure prise, pour ainsi dire, sur le vestibule de l'époque où il avait trouvé son roman. L'exécution de la maréchale d'Ancre, brûlée comme sorcière, ouvre le règne de Louis XIII, qui se ferme sur l'échafaud de Cinq-Mars. Il y a une grande multiplicité d'événements dans ce drame, mais peu d'action proprement dite; on marche beaucoup dans la pièce, sans qu'elle marche elle-même. C'est là son défaut. Elle a des beautés de dialogue, quelques situations dramatiques, mais trop de paroles, et peu de mouvement. Le poëte, qui a fait violence à la nature de son talent pour sacrifier au système de son école, a remplacé l'action par la variété et la complication des incidents. En outre, il a trop donné à la fantaisie. Il est permis à l'auteur dramatique de compléter et même d'idéaliser l'histoire, mais non de la démentir. Tout le monde sait comment mourut le maréchal d'Ancre, tué d'un coup de pistolet par Vitry, capitaine des gardes, au moment où,

sommé par celui-ci au nom du roi de le suivre, il mettait la main sur la garde de son épée comme pour se défendre. Ce meurtre accompli sur le seuil du Louvre, et qui souilla de sang les avenues du logis royal, est trop étroitement lié à l'histoire du temps, il caractérise trop bien la faiblesse du jeune roi, qui conspirait contre un sujet insolent et impérieux, au lieu d'agir par autorité, pour qu'il soit permis au poëte de remplacer ce fait, à la fois si connu et si caractéristique, par un duel imaginaire, résultat d'une vendetta corse, qui aurait mis aux mains Concini et un de ses compatriotes, sur le lieu même de l'assassinat de Henri IV. Cette malheureuse conception entraînait un autre inconvénient : c'était d'obliger le poëte à placer le jugement et l'exécution de la maréchale d'Ancre avant le meurtre de son mari, ce qui est non-seulement contraire à la vérité historique, mais à la marche logique des choses, car on ne songea et l'on ne pouvait songer à la femme qu'après avoir abattu le mari.

Chatterton, le second essai dramatique de M. Alfred de Vigny, fut pris dans un ordre d'idées bien différent. Le premier drame vivait surtout par la multiplicité et le tumulte des faits extérieurs ; le second présenta le développement des sentiments intimes d'une âme solitaire, l'analyse; psychologique d'une maladie de l'âme. M. de Vigny renonçait, ce semble, à découvrir le secret de l'action dramatique qu'il n'avait pas rencontré dans son premier ouvrage, qui tient plus du roman que du drame; il en revenait aux tendances naturelles de son esprit, la réflexion patiente et forte, la méditation studieuse, subtile et mélancolique, les tableaux d'intérieur avec leurs nuances délicates, leurs lignes finement observées. Ketty Dell est une sœur modeste, touchante, mais un peu paie, d'Éloa et de Dolorida. Chatterton est l'expression de ce caractère qui a attiré plus d'une fois l'attention

du poète, le génie malheureux, puissant et solitaire dans Moine, ineompris et impuissant dans Chatterton, mais également malheureux de son isolement. Le même type, on le sait, revint encore sous la plume de M. Alfred de Vigny, dans son Stello, avec les traits de Gilbert et d'André Chénier.

On reprocha au poète d'avoir contribué à surexciter par son drame de Chatterton ces sentiments de découragement et de dégoût de la vie qui poussèrent tant de jeunes hommes de cette époque au suicide. Bien que l'on comprenne ce reproche, dans un temps où Escousse et Lebras s'asphyxièrent, au sortir d'une représentation qui avait trompé leur impatience de succès, en s'imaginant être de grands hommes méconnus, lorsqu'à peine ils avaient atteint l'âge d'homme, cependant il faut convenir que M. Alfred de Vigny, en prenant pour types de cette maladie de l'âme, des personnages réels qui en avaient été atteints, se mettait à l'abri de la critique autant qu'on pouvait l'être. Il n'inventait pas le personnage, il le recevait des mains de l'histoire; par conséquent il le laissait dans sa situation exceptionnelle, et il n'augmentait pas le nombre des cas de la maladie intellectuelle qu'il prenait pour sujet de son drame.

Au point de vue littéraire, on pouvait adresser à l'auteur d'autres critiques. Il avait mis dans Chatterton les qualités exquises de son talent, la sensibilité élégante, l'émotion délicate, les larmes choisies et par-dessus tout le sentiment de l'idéal et un spiritualisme élevé ; mais il n'avait pu introduire dans cette pièce les beautés dramatiques qu'elle ne comportait pas. Dans la mort de Chatterton comme dans celle de Gilbert, il y avait le sujet d'une plaintive élégie et non le sujet d'un drame; l'action, cette première condition d'une œuvre dramatique, devait manquer et manqua en effet complètement.

M. Alfred de Vigny se le tint pour dit. Il avait essayé le drame sons deux formes; tout en produisant des œuvres qui n'étaient point sans mérite, la dernière surtout, qui avait reposé le public des violences brutales et des tendances matérialistes du drame moderne, il avait échoué, sinon au jugement du parterre, au moins à son propre jugement. Il en conclut que son génie ne l'appelait point au théâtre et rentra, comme on le dit alors, dans sa tour d'ivoire.

Nul talent n'eut moins de ressemblance avec celui de M. de Vigny que le talent de M. Alexandre Dumas. Aussi facile avec lui-même que M. de Vigny était difficile, et plus abondant que délicat, cet enfant prodigue de la littérature du dix-neuvième siècle concevait et produisait au même instant ses œuvres, comme ces terres tropicales dont la fécondité exubérante ne connaît point de repos. Mais les fruits hâtifs de l'esprit de M. Dumas y perdaient en saveur ce qu'ils gagnaient en nombre. Ce génie spontané et improvisateur ne mûrissait rien, et ces productions, rapidement écloses, devaient tout à l'imagination, sans que la réflexion, qui seule perfectionne et achève , vînt jamais élever ses brillantes ébauches à la dignité d'œuvrcs vraiment littéraires.

Au théâtre, 31. Alexandre Dumas avait été surtout frappé de ce qu'on pourrait appeler les questions extérieures de l'art : la pompe du spectacle, la fidélité des costumes, les complications de l'intrigue, les habitudes physiques de l'époque, les bilboquets, les sarbacanes, le jargon de la cour de Henri III. Une seule chose avait échappé à ce coup d'œil superficie], l'âme de la génération qu'il voulait peindre; il s'était arrêté à la figure. Ce qu'il avait été au début de sa carrière, 31. Alexandre Dumas continua à l'être dans ses nombreuses compositions scéniques. Il connut les secrets de li mise en scène, il sut serrer le nœud d'un drame, nouer et