Cet article est de M. Charles de Rémusat

parti, le nôtre, la Révolution. » Ainsi M. Victor Hugo avait mis ses papiers politiques en règle avec l'opinion dominante, au moment où il allait entrer dans ses nouvelles voies littéraires. C'est dans la préface de son Cromwelly lue dans le petit cénacle de la rue de Vaugirard avant d'être publiée, que M. Victor Hugo, semblable à un conquérant qui entre en campagne, développa pour la première fois son manifeste devant ses amis et ses ennemis. Sa préface marchait un peu devant son livre, comme ces maîtres de cérémonies qui devancent les processions triomphales, afin de faire mettre la foule à genoux. Il était l'Aristote de la poétique de la nouvelle école avant d'être le Shakespeare de ses drames, ou, pour parler plus simplement, il cumulait, dans la pléiade du dix-neuvième siècle, les rôles de Ronsard et de du Rellay. Il y avait, dans le ton de ce manifeste, quelque chose de l'accent de Corneille critiqué par l'Académie au sujet de son Cid, de Milton méconnu par son siècle, de Malfilàtre et de Gilbert moiirant de désespoir et de faim. C'étaient des dédains ineffables, des ironies empreintes d'une affectueuse pitié, des enseignements accompagnés de majestueux sourires, une grandeur qui semblait craindre de ne pouvoir se courber assez pour descendre au niveau de son auditoire. La nouvelle école, dans ce manifeste, parlait haut et de haut au public, et semblait renoncer à la modestie, comme à une vertu de bas étage qui ne convient qu'aux petites gens.

La partie dogmatique de la nouvelle poétique, quoique écrite en aphorismes, était loin de reposer sur des axiomes incontestables. M. Victor Hugo disait que la littérature avait été lyrique à son début, épique à son milieu, et qu'elle était dramatique de nos jours. Or la

Bible, qu'il citait comme un des premiers monuments littéraires, commence par un récit, et ne devient lyrique, si Ton peut appliquer cette expression profane à des effusions sacrées, qu'avec les psaumes de David; et le drame ne manque certainement pas plus dans la littérature d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide que dans la nôtre. Le second axiome de M. Hugo n'est pas moins contestable que le premier. Selon lui, l'antiquité, qui dans son système correspond à l'épopée, n'avait étudié la nature que sous une de ses faces; elle avait rejeté sans pitié de l'art tout ce qui, dans le monde soumis à son imitation, ne se rapportait pas à un certain type du beau. Cette assertion est tellement erronée, que M. Hugo, à peine après Tavoir énoncée, est obligé de reconnaître que les objections naissent en foule, et « qu'il y a toujours eu de tout en tout. » Vulcain introduit dans l'Olympe, Thersite dans l'Iliade, Irus dans l'Odyssée, Cacus dans l'Enéide, le dieu Pan, le grotesque Silène, les Satyres, les compagnons d'Ulysse métamorphosés par Circé en pourceaux immondes, Cerbère aux trois têtes, le cyclope Polyphème, Protée, le conducteur des phoques, la sorcière Canidie d'Horace, les Daves, les Sosies, n'appartiennent certainement pas au règne de ce beau idéal sous lequel M. Hugo veut ranger toute l'antiquité. Aristophane n'a pas, que nous sachions, négligé de puiser aux sources du bouffon et même du trivial. Le laid et le grotesque existaient donc dans l'antiquité. Dès lors le rôle que M. Victor Hugo veut faire jouer au christianisme, qui, selon lui, les aurait introduits dans le monde, est en dehorjs de la réalité. Il faut dire en quoi consiste ce rôle. « Comme le christianisme, dit-il, la muse moderne verra les choses

d'un œil plus haut et plus large ; elle sentira que dans la eréation tout n'est pas humainement beau , que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, Tombre avec la lumière; elle se demandera si la raison étroite et relative de Tartiste doit avoir gain de cause sur la raison absolue, infinie du Créateur, si c'est à rhomme à rectifier Dieu, si la nature en sera plus belle. »

Sous cette affectation de modestie, n'y aurait-il pas une dangereuse pensée d'orgueil? Sous prétexte d'empêcher l'esprit humain de corriger l'œuvre de Dieu, M. Victor Hugo lui propose de l'égaler. N'est-ce pas en effet vouloir égaler Dieu que de tenter de faire quelque chose d'aussi complet que ce qui est sorti de la main du Créateur? Ce que M. Victor Hugo propose, c'est tout simplement de changer la vérité relative du théâtre en vérité absolue, c'est de créer au lieu de décrire. Sans doute, par suite de la liberté de l'homme et de l'abus qu'il en a fait dès les premiers jours du monde, le mal existe auprès du bien^ le laid auprès du beau dans les œuvres de Dieu. Mais ces contradictions apparentes, ces dissonances de détail, sont en réalité des harmonies dans . l'ensemble, par suite de l'enchaînepient des causes et des conséquences, de leurs rapports avec le résultat final, et de la logique divine, qui contient tout dans ses plis et ses replis. Pour qu'on put appeler le drame aux destinées que lui assigne M. Victor Hugo, il faudi^ait qu'on put assister aux conseils de la Providence, lire dans le secret de ses pensées, pénétrer les mystères de ses justices, avoir comme elle tous les cœurs et tous les faits présents aux regards, ne rien laisser échapper

de ce qui se remue dans les profondeurs des âmes et

dans les abîmes des situations, voir sourdre la mauvaise

pensée au cœur de l'individu , comme la source aux

entrailles de la terre, entendre le lent travail des idées

et des faits, cpmme le bruit souterrain du métal qui se

forme ou du végétal qui s'organise , embrasser dans

son regard le passé, le présent et Tavenir. Or nous ne

connaissons qu'un auteur qui puisse écrire ce drame

d'une raison ineffable et d'une vérité absolue : c'est

Dieu. Tout autre qui voudra l'essayer tombera dans le

systématique et l'arbitraire. Il lui échappera toujours

quelque partie de l'ensembl e qu'il étudie ; il prendra ses

impressions pour des vérités; il changera en réalités les

apparences ; les nuances qu'il voudra rendre feront

tache sur son tableau ; il se noiera dans le' mystère des

conseils providentiels, cet océan dont il aura voulu

compter les gouttes, et se perdra dans le labyrinthe dei^

destinées humaines, dont il aura voulu numéroter les

issues.

La vérité absolue n'existe donc point pour l'art, parce que l'art est humain. Il doit donc se renfermer dans les limites de la vérité relative, et cette vérité ne saurait être observée si l'on ne tient pas compte de trois grandes considérations. D'abord viennent les principes de l'art, qui consistent à faire toujours quelque chose de logique en soi et de conforme à la raison, de vrai par une vraisemblance suffisante, car la vraisemblance est la vérité à un degré humain. Quant au vrai qui sort complètement des bornes du vraisemblable. Dieu seul a le droit de l'imposer , Dieu seul voit le fond derrière la forme. C'est dans ce principe qu'est le germe de toutes les règles littéraires, qu'on a pu exa-

gérer, mais dont le point de départ est une des lois mêmes de notre raison. Epsuite se présente le devoir de donner un but moral à Touvrage. Il ne servirait à rien de dire que ce but n'existe point dans le sujet : cela prouverait seulement que Tauteur ne Ta point aperçu. Ne donner aucun but moral au développement d'une action dramatique, c'est un mensonge, car c'est vouloir subordonner l'ordre véritable des faits à notre ignorance ; quelque chose de plus, c'est calomnier Dieu. Alors même que je ne vois pas cet ordre moral, je l'affirme ; il est parce qu'il doit être ; il est parce que Dieu est. Enfin arrive l'obligation de calculer l'échelle des couleurs d'après la nature des esprits qui doivent juger le tableau. Le drame, surtout lorsqu'il peint l'histoire, doit ressembler à ces lunettes qui, rapprochant les distances, aident à voir les objets les plus lointains, et pour la fabrication desquelles on est forcé de connaître la force du rayon visuel et les effets de la lumière sur le nerf optique. Il faut que vous mettiez en rapport les esprits sur lesquels vous voulez agir et le sujet sur lequel vous voulez agir. Or, comme ces esprits appartiennent à des temps et à des pays différents, si vous aspirez à une renommée large et durable, vous serez obligé de ne pas laisser aux objets des couleurs trop spéciales et trop particulières, mais de les rapprocher d'un certain idéal humain qui est la mesure commune des intelligences. Cela explique comment M. Victor Hugo et son école pouvaient tomber dans l'inexactitude à force de vouloir être exacts, combien leur vérité absolue était au fond illusoire, combien vaine était leur prétention de peindre complètement les hommes et les faits. C'est ainsi que le Cromwell du

drame de M. Hugo, tout raturé de coups de crayon, tout brodé de variantes, est moins idéalement vrai que le Cromwell de Bossuet, figure si fièrement accusée au burin, et dont le trait est si énergique et si pur. Malgré les beautés réelles que contient ce drame étrange, en appuyant trop sur les accessoires du caractère de Cromwell, en éclairant avec une sollicitude trop vive les endroits de cette nature destinés à rester dans Tombre, le poète a donné quelque chose d'outré et de difforme au Protecteur.

La théorie de M. Hugo est donc renversée par sa base. Il est complètement inexact que l'antiquité ait reieté le laid, ou même le grotesque, de sa littérature; elle l'a au contraire employé comme ombre à la lumière. Il est également inexact que ce soit le christianisme qui ait réhabilité le laid et le grotesque, lui qui est venu nous donner une connaissance plus complète de la première de toutes les beautés dans l'ordre logique, la beauté morale. Enfin ce culte systématique de la nature réelle, que le réformateur voulait faire prévaloir dans les lettres, risquait de devenir un athéisme grossier, un véritable panthéisme littéraire. La vérité absolue li'est pas du domaine de la littérature. Cela est si incontestable, que, dans la préface de Cromwell^ M. Hugo en convient lui-même : « On doit reconnaître, dit-il, sous peine de l'absurdité, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idéale, a sa partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses créations les plus capricieuses.

des formes, des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. » Malheureusement M. \ictor Hugo n'est pas très-constant dans ses théories. Quelques pages plus loin, après avoir reconnu ces différences essentielles entre la nature et Tart, et les servitudes de ce dernier à regard de la forme, de la prosodie et de la grammaire, il l'émancipé, le fait marcher Tégal de Dieu, et met à ses pieds Yaugelas et Richelet. « L*art, dit-il, rétablit le jeu des lils de la Providence sous les marionnettes humaines ; comme Dieu, le vrai poète est partout présent dans ses œuvres. 11 restaure ce que les annalistes ont tronqué, harmonise ce qu'ils ont dépareillé, devine les omissions, et les répare. Le but de l'art est presque divin. Les auteurs ont le droit d'oser, de hasarder, de créer, d'inventer leur style et de mener en laisse la grammaire. »

Cette doctrine qui, exagérant le principe juste et utile de la liberté littéraire, la transforme en indépendance absolue, conduirait, s'il était appliqué dans toute sou étendue, l'art à l'anarchie morale, la littérature à l'arbitraire de la fantaisie pure, et la langue à la barbarie. 11 y eut, au début de l'école romantique, des résultats produits dans ce sens. Il régnait dans cette jeunesse une espèce d'ivresse intellectuelle qui jetait ses esprits les plus impétueux dans tous les excès. On put craindre que le style ne demeurât affranchi de toute règle; que la prosodie, atteinte et convaincue de despotisme, ne fût placée au rang des unités d'Aristote; que la grammaire, violemment soupçonnée de viser à la dictature, ne fût déclarée en surveillance, et que toutes les lois de la littérature ne fussent mises hors la loi. C'était l'époque où une jeunesse barbue environnait les

bustes détestés de Racine et de Boileau de ses farandoles romantiques, et proclamait leur déchéance. Il semblait que Tégalité du mérite était proclamée comme l'égalité politique, et que tout Français allait devenir un homme de talent, en vertu de la nouvelle charte littéraire, le génie faisant partie des droits de l'homme, comme la liberté individuelle. Cependant il était impossible de ne point remarquer, dans le manifeste de M. Victor Hugo, une tendance secrète pour les idées et les mœurs qui dominaient à une époque où le catholicisme n'avait pas encore éprouvé les atteintes de la philosophie L ride et moqueuse du dix-hnitième siècle : un goût instin, tif pour les vieilles légendes, pour les traditions locales, une passion déclarée pour le moyen âge, une soif de croyances qui acceptait même la superstition pour échapper au scepticisme, telles étaient les tendances générales de sa poétique.

Le manifeste de M. Victor Hugo, et même le drame de Cromwell, qu'il avait publié à l'appui, ne tranchaient pas la question qu'il avait posée. M. Victor Hugo reconnaissait lui-même que cette pièce, mise au théâtre, aurait pu être sifflée, et, malgré le talent incontestable qu'il avait déployé dans cette œuvre, ce pronostic paternel sur un enfant bien cher n'était pas tout à fait dénué de justesse. Il n'y a dans ce drame qu'une situation unique : Cromwell sera-t-il roi? Voilà, dans l'esprit du poète, tDutle sujet. Mais, dans l'esprit du spectateur, qui voit la chose sans s'arrêter au titre, et qui ne sympathise guère avec la faiblesse de ce génie supérieur, qui n'est pas content d'avoir la réalité de la puissance si elle ne porte pas précisément l'étiquette qu'il préfère, le véritable sujet de la pièce aurait été celui-ci : Crom-

well restera-t-il le plus fort? Or, comme le dénoùment est d'avance écrit dans Thistoire, il faut que la curiosité publique, qui ne peut être surexcitée par un problème dont elle connaît la solution, soit éveillée par les péripéties qui ramènent. Mais les parties faibles du drame de M. Hugo, ce sont précisément l'invention, l'agencement des rouages et l'action. Ce drame est surtout tme étude psychologique du caractère de Cromwell, un drame d'observation, si l'on peut s'exprimer ainsi. Les détails sont sans fin, et la pièce est comme les détails; au lieu de courir en ligne droite au dénoùment, selon l'ancienne règle, fondée sur la connaissance du cœur humain et sur une vérité générale qui devient une vérité spéciale quand il s'agit de là France, surtout de la France moderne, le drame décrit de vastes courbes autour de cette figure historique comme autour d'un monument qu'il s'agirait de mesurer; il ne marche point, il se promène. Si Ton ajoute à cela la bizarrerie de quelques-uns des innombrables détails dont cette œuvre est surchargée, le caprice des arabesques, les étrangetés de certaines parties du style, quoique en général le style soit remarquable, on comprend que M. Victor Hugo n'ait point songé à faire représenter Cromwell. Cette pièce demeura une étude littéraire digne d'attention, dans laquelle le chef de la nouvelle école s'était essayé, souvent avec succès, à approprier la langue poétique aux nécessités du drame; mais ce drame gigantesque, construit d'or et d'argile, resta enseveli sous les ruines de son portique. Cromwell^ mélange de belles scènes et de bizarreries qui tiennent du cauchemar, de vers énergiques, naturels et d'une grande facture, et d'hémistiches systématiquement barbares, ne put se relever