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de co coup ; la préface écrasa Touvrage. Il fallait donc un drame taillé dans des proportions plus scéniques,un drame moins étrange, d'une allure plus rapide, pour faire marcher la question littéraire qu'on avait engagée : car, après tant de polémiques, le moment était venu d'arriver à l'action : or, pour cela, il était nécessaire d'aborder la scène. Avant de suivre la lutte dans cette dernière phase, il convient d'exposer la situation du théâtre à l'instant où l'école nouvelle vient en disputer l'empire à l'école ancienne.

SITUATION DU THÉÂTRE AU MOMENT DE LA LUTTE DES DEUX ÉCOLES. LA TRAGÉDIE. — LA COMÉDIE I M. SCRIBE.

Ce serait une histoire pleine d'intérêt que celle de la poésie dramatique en France : on 'rencontrerait, dans un pareil travail, des aperçus propres à jeter un grand jour sur ces annales intérieures et domestiques de la société française, qui ne sont écrites nulle part. Sans entreprendre un labeur qui nous éloignerait trop de notre sujet, nous dirons ce qu'il est strictement nécessaire de dire pour faire comprendre la situation du théâtre à l'époque de la Restauration, en nous bornant à indiquer les origines les moins lointaines de notre littérature dramatique.

Dans la première époque où le théâtre prend en France un caractère de perfection qui lui donne une importance réelle, il est exclusivement littéraire. Les créateurs, Rotrou, Corneille, Molière, Racine, trouvent

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43i L'ESPRIT NOUVEAU DANS LES LETTRES.

une langue qu'ils achèvent de former el un théâtre vide. Ils se renferment dans certaines règles posées par Tantiquité, et qui, lorsqu'elles ne sont pas exagérées dans l'application, servent à augmenter les vraisemblances seéniques, et obligent l'auteur à un travail d'esprit dont ses compositions profitent. Dans ce siècle aimé du ciel, tout semble s'accorder pour pousser les choses à la perfection : la langue est dans la fleur de sa jeunesse, et l'art dramatique dans la puissance de ses premiers essais. C'est la période immortalisée par les grands noms du Cirf, de Polyeucte^ de Ci?ina, de Phèdre, de Britannictis, à'Athalie. La littérature dramatique du règne de Louis XIV a quelque chose de la solennité et de la majestueuse régularité du siècle ; elle se rattache à l'antiquité en général par le choix des sujets et toujours par la poétique; mais cependant l'élément chrétien et chevaleresque qui est dans notre langue et dans notre littérature modifie puissamment notre théâtre : on retrouve son influence dans les sentiments, dans les caractères, dans les idées. La Phèdre de Racine, que le sévère Arnauld admirait, et son Iphigénie, ne sont pas celles du théâtre grec. Quant au Cid, à Polycticte, à i4/A«/«^, l'antiquité ne pouvait produire rien d'analogue; la chevalerie, l'Évangile et la Bible ont enfanté ces chefs-d'œuvre, qui appartiennent en propre à la littérature française.

Avec le dix-huitième siècle, le théâtre entre dans une nouvelle phase : il devient peu à peu systématique ; ce n'est plus uniquement un but : c'est aussi un moyen, une arme dans les mains du philosophisme. Quand Voltaire s'empare de la scène, elle est bientôt plus philosophique que littéraire, bien que quelques-unes des créations de ce poète, Zaïre, Tancrède, Alzire, aient de l'éclat

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eldeTattrait. Le chef de la grande confédération formée contre le christianisme se tient presque toujours debout derrière les personnages de ses pièces, pour leur dicter les aphorismes d'incrédulité qu'il veut répandre. Talma s'est plaint souvent des distractions que lui donnait le philosophe deFerney, par cette perpétuelle intervention de ses opinions personnelles dans tous les rôles, et c'est une des raisons qui lui donnaient peu de goût pour le théâtre de Voltaire. Mahomet sait par cœur V Encyclopédie; Zaïre a assisté aux petits cénacles où l'indifférence en matière de religion était prêchée ; Sémiramis a lu la correspondance de celui qui terminait toutes ses lettres par la fameuse formule : « Ecrasons l'infâme ! » et Œdipe, cette grande victime de la fatalité antique, est un esprit fort et un franc penseur, digne d'avoir ses entrées à Sans-Souci. Quoi de plus? Au dix-huitième siècle le théâtre devient une tribune du haut de laquelle on dogmatise et l'on met en circulation les idées qui dominèrent l'âge suivant. L'esprit chrétien s'efface et le sentiment littéraire s'aiffaiblit.

A la fin du dix-huitième siècle, le théâtre entre dans une troisième phase : il reste systématique, mais il dévient "politique, de philosophique qu'il était. Il est alors surtout représenté par Joseph Chénier. Pendant les plus mauvais temps de la Révolution, il toriibe dans une décadence et un cynisme déplorables. Les hurlements de la place publique, les rauques vociférations des clubs, les blasphèmes des carrefours, ont leurs échos sur la scène. Il n'y a point de nom à donner à la littérature de cette époque sans nom. Les auteurs dramatiques mettent tous à l'envi l'histoire de Rome et d'Athènes aux pieds delà République une et indivisible, tenant à prou-

ver, pour employer leur langage, le sans-culottisme de Tantiquilé. Du resle rintérèt était ailleurs. L'échafaud faisait tort au drame. A côté de ces formidables séances de la Convention, où les vaincus descendaient de la tribune pour marcher à la guillotine, l'intérêt des représentations scéniques pâlissait. Où trouver des émotions pareilles à celles des S et 6 octobre, du 10 août, des 2 et 3 septembre, du 21 janvier, du 16 octobre, du 31 mai? Le couperet politique avait remplacé le poignard tragique. UneMelpomène hideuse, avinée, sanglante, coiffée du bonnet rouge, portant sur sa pique des têtes humaines, donnait ses représentations dans le ruisseau, à la porte de r Abbaye, le jour où Ton élargit la princesse de Lamballe; le 10 août, au Carrousel, sur les cadavres des Suisses; plus tard, autour de l'échafaud, où montèrent successivement la reine. Madame Elisabeth, M"' Rolland et les Girondins, Charlotte Corday, puis Danton, Camille Desmoulins et leurs amis. C'était là qu'était le drame. Où trouver un nœud d'intrigue aussi bien serré que la lutte de Mirabeau contre la Montagne naissante, de Barnave contre la Gironde, de Robespierre et de Danton contre Vergniaud? Puis vient celle de Robespierre contre Danton, qui, le bras étendu, au moment de monter à l'échafaud, s'écriait, de cette voix formidable qui demandait naguère la mise hors la loi de quarante départements et déclarait la guerre à l'Europe : « J'entraîne Robespierre, Robespierre me suit! » Le théâtre, à cette époque, n'était plus au théâtre, il était partout. C'est le 1 temps où Ducis écrivait à un de ses amis, qui l'excitait à travailler pour le théâtre : « Que me parles-tu de tragédies? la tragédie court les rues! Si je mets le pied hors j de chez moi, j'ai du sang jusqu'à la cheville. «

Au commencement du dix-neuvième siècle, Tart dramatique semble avoir perdu toute sa verve, et Ton voit paraître des symptômes de mort. Dans la comédie, quelques hommes d'un talent naturel présentent une esquisse piquante des nouvelles mœurs confuses et mêlées, comme ces composés métalliques qu'on trouve après une éruption. Picard, Andrieux, CoUin d'Harleville, sortent du rang. Mais la tragédie expire. Sans doute il ne manqua point sous l'Empire d'hommes de goût qui, appliquant un esprit cultivé à la scène, firent paraître des ouvrages tragiques qui n'étaient dénués ni d'art ni de mérite. Mais, à l'époque où nous sommes, le répertoire de l'Empire ne nous semble guère composé que de cadavres dramatiques pompeusement habillés et couchés sur des lits de parade, auxquels manquent la vie et l'action. Sauf quelques efforts particuliers tentés par quel ques écrivains, par Raynouard, qui ne put aller bien loin, car ses États de Blois, joués à Saint-Cloud, furent interdits à Paris en vertu d'un ordre de l'empereur, et par Lemercier qui, dès 1797, cherchait à renouveler la scène par la hardiesse de composition, de pensées et de style qu'on remarque dans - Agamemnon et Pinto, ce qu'on appelle la littérature dramatique, au temps de l'Empire, n'est qu'un pâle reflet de l'école du dix-huitième siècle, mofns cette verve de destruction qui fait sa force : c'est un art poli et froid où l'esprit prend la place du génie, le savoir-faire celle du talent ; la littérature dramatique devient pour ainsi dire mécanique. La discipline qiii régnait partout s'était étendue sur la scène, qui se trouvait ainsi en harmonie avec les autres provinces de la littérature; dans l'uniformité de ces voix qui, d'un bout de la république des lettres à l'autre, se répondaient

avec des souvenirs d'études et des échos de pensées, il y avait quelque chose de la monotonie du roulement du tambour.

Dès que la Restauration parait, la littérature dramatique reçoit le contre-coup de la vive impulsion imprimée aux esprits. Des écrivains-, parmi lesquels il faut placer Soumet, dont la langue poétique était pleine d'éclat et d'harmonie, Casimir Delavigne. devant lequel le succès de ses Messénieiines avait* aplani toutes les voies, Guiraud, tout jeune alors, et qui appartenait, comme Soumet, à l'école catholique et monarchique, Ancelot, dont la facilité brillante semblait se jouer dans une versification noble et élevée, tentèrent le rajeunissement de la tragédie ancienne, sans s'écarter sensiblement des règles qui, depuis le dix-septième siècle, régissaient notre théâtre. C'est dans ce système que furent écrits plusieurs ouvrages qui obtinrent un succès honorable à l'époque où ils furent représentés. Casimir Delavigne fit les Vêpres siciliennes et le Paria; Soumet, Clytemnestre et Saûl; Guiraud, les Machabéès; Ancelot, Saint Zow/5; Lebrun, Marie Stuart. En même temps la tradition de la tragédie classique telle que le dixhuitième siècle l'avait conçue, c'est-à-dire séparée de cet esprit chrétien dont l'union féconde avec la forme antique avait enfanté la littérature et le théâtre du dixseptième siècle, continuait a avoir des représentants. Arnauld donnait ou théâtre Marins ^ Germanicus, les Vénitiens; Jouy, Si/lla et Bélisaire, tragédie d'allusions.

La distinction que nous avons partout trouvée entre l'école catholique et monarchique et l'école philosophique et inclinant aux idées révolutionnaires , n'est pas moins marquée au théâtre que dans les autres bran-

ches de la littérature. La seconde do ces écoles maintenait la tragédie d'allusion , et le public passionné se partageant en deux camps au début de la Restauration, les représentations scéniques devenaient des espèces de mêlées. A Texception des Vêp?'es siciliemies de Casimir Delavigne, qui produisirent une vive impression, les grands succès de cetle première période furent du côté de Técole monarchique et catholique. Soumet, par une coïncidence bien rare, voyait deux de ses pièces, Clytemnestre et Saûl^ jouées le même jour. Tune aux Français, l'autre à TOdéon , réussir à la fois. Le Saint Louis d'Ancelot obtenait im succès éclatant.

La sympathie avec laquelle le public accueillit , en 1819, les Vêpres siciliennes^ avait sa source dans plusieurs motifs. D'abord elles étaient de l'auteur des Messeniennes; elles sortaient, sur quelques points, de la routine ordinaire du théâtre ; enfin la première représentation de cet ouvrage coïncidait avec le départ des armées étrangères qui avaient occupé le territoire national, de sorte que, dans la protestation des Siciliens contre le joug de la France, les Français applaudissaient les sentiments que leur avait inspirés à euxmêmes la présence des armées étrangères sur le sol de la patrie. Un des condisciples, un des amis de Casimir Delavigne, écrivain distin-gué lui-même, sorti des lettres pour entrer dans la politique, et rendu aux lettres par les révolutions qui se succèdent si rapidement dans notre pays*, a retracé ce vivant souvenir de la première représentation des Vêpres siciliennes^ à laquelle il avait assisté : « Le sentiment patriotique de l'ouvrage s'était