Tf«fY*î«, de t?*Tou **f

Î18 CSAPITftl XVII.

tait et dansait encore, mais non plui d'une flacon continue. De temps en temps, un personnage s'en détachait, et parlait seul, soit pour répondre aux paroles du chœur, soit Jour raconter ses pensées, soit pour provoquer le chœur à e nouveaux chants. Thespis n'employait dans ses tragédies, au dire des anciens, qu'un seul acteur; un seul à la fois, bien entendu, mais non pas toujours le même. Les Suppliantes d'Eschvle peuvent donner une idée du système dramatique de thespis; car, sauf un seul dialogue, il n'y a jamais qu'un seul acteur en scène avec les Danaïdes. Au reste, la partie purement lyrique, dans les compositions de Thespis, était de beaucoup la plus considérable. Le sujet dramatique, l'épisode, comme on disait, avait très«peu de développement; et l'acteur, le répondant S suivant l'acception du terme grec, s'adressait au chœur en vers dont la forme et le caractère tenaient de fort près encore aux mètres lyriques. Thespis se servait, dans le dialogue, du tétramètre trochaïque, et non de l'ïambe.

Il paraît que Thespis avait poussé l'audace jusqu'à se

Essor quelquefois de prendre ses sujets de tragédie dans la rende de Bacchus. Parmi les titres des pièces que lui attribuent les anciens, il y a unç Alceste. Ce qui rend le fait assez vraisemblable, c'est ce que l'on conte des poètes dithyrambiques de Siçyone. Fatigués de répéter toujours les mêmes récits, ils avaient ajouté, aux louanges de Bacchus, celles de quelques autres dieux, ou de héros des vieux âges; ils finirent même par oublier Bacchus, dans le dithyrambe, dans le chant bachique, au profit d'Adraste, leur héros national. La première fois qu'il en fut ainsi, les assistants étonnés s'écrièrent : Qu'y a-t-il là pour Bacchus? mot qui passa depuis en proverbe. Il n'est pas étonnant que Thespis, une fois en possession de l'art merveilleux de captiver les hommes, ait essayé de s'en servir de diverses laçons, et indépendamment de toutes les circonstances où l'avait découvert son génie. Peu lui importait, pourvu qu'il intéressât ses spectateurs au dévouement de la femme d'Admète, que tel censeur morose rappelât le chœur à ses traditions antiques, et murmurât le proverbe sicyonien t Qu'y a-t-il là pour Bacchus?

U ne reste rien des tragédies de Thespis. Les vers qu'en

i. *r«oxffo|<, de fa»? tapa», répondre.

citent quelques anciens n'ont aucun caractère d'authenticité. Noua ne savons pas même si Tbespis était un écrivain d'un vrai talent; mais Aristophane nous apprend que la partie chorégraphique des compositions du vieux poète était remarquable, et qu'il y avait encore, au siècle de Périclès, des amateurs qui préféraient à des chœurs plus modernes les danses surannées de Thespis.

Appareil scéulque*

L'historiette du chariot où Thespis promenait des acteurs barbouillés de lie est en contradiction manifeste avec tous les témoignages les plus certains qui concernent le père de la poésie dramatique et le caractère noble et sérieux de ses inventions. La tragédie, dès le temps du simple dithyrambe, se représentait dans la ville d'Athènes, et non dans les bourgades de la banlieue. Les acteurs de Thespis récitaient et n'improvisaient pas ; et un chariot ambulant ne saurait être un théâtre que pour des improvisateurs.

La nécessité d'une estrade est telle, pour qui veut se donner en spectacle, qu'il est à peu près impossible que Thespis lui-même s'en soit toujours passé, et qu'on ait attendu, comme le prétend Horace, jusqu'au temps d'Eschyle, pour avoir l'idée de mettre les personnages en scène sur des tréteaux. J'en dirai autant du costume, et de tout le reste de l'appareil théâtral. Il est permis de ne pas croire

Îu'Eschyle ait le premier songé à distinguer les acteurs 'avec le public auquel ils s'adressaient. On n'imagine pas aisément un Bacchus, un Penthée, surtout une Alceste (car les rôles de femme étaient joués par des hommes), sous la figure et dans le costume habituel de Thespis. Vrais ou feox, conventionnels ou non, il fallait bien que certains insignes distinguassent aux yeux le personnage.

L'emploi du masque et du cothurne doit remonter aussi aux premiers temps de l'art dramatique. Le masque était la représentation traditionnelle ou idéale du dieu ou du héros dont on supposait la présence. Le cothurne, brodequin à semelles très-épaisses, servait à rehausser la taille du personnage en scène, et à lui donner quelque chose de cette majesté extérieure qui distinguait, selon l'opinion populaire, et les êtres surhumains et les mortels des anciens âges. Il est probable même que, dès avant Thespis, quand on fiûsait figurer les dieux en personne dans certaines céré-

monies solennelles, ils se montraient à la foule, en masque et en cothurne, et avec le costume dont la statuaire revêtait de tout temps leurs images : ainsi , quand un jeune homme de Delphes jouait le rôle d'Apollon qui tue le serpent;

Îuand, à Samos, on célébrait le mariage de Jupiter et de unon ; quand Cérès, à Eleusis, allait s'enquérant des nouvelles de sa fille.

11 n'est pas douteux, d'ailleurs, que les successeurs de Thespis, et surtout Eschyle et Sophocle, n'aient perfectionné les moyens d'agir par les yeux sur l'esprit des spectateurs, comme ils ont perfectionné la fable dramatique et le style théâtral. Quant au chant et h la danse, j'ose dire que, plus les poètes tragiques s'éloignèrent de la^forme du dithyrambe, plus ils affaiblirent l'élément chorégraphique et musical de la tragédie, et que Thespis lui-même, comparé aux poètes dithyrambiques, marqua le premier degré de cette décadence. Qu'on se figure, en effet, ce que devait être le vrai chœur tragique, le chœur du dithyrambe, quand on y voyait Bacchus menant la troupe avinée des satyres, des évans et des ménades. Les vers suivants , d'une des pièces perdues d'Eschyle , ne sont qu'un trait de la description du cortège de Bacchus : « L'un, tenant dans ses mains des bombyces , ouvrage du tour , exécute , par le mouvement des doigts , un air dont l'accent animé excite la fureur ; l'autre fait résonner des cymbales d'airain Un chant de joie retentit : comme la voix des

taureaux, on entend mugir des sons effrayants, qui partent d'une cause invisible; et le bruit du tambour, semblable à un souterrain tonnerre, roule en répandant le trouble et la terreur. » Le progrès, s'il y en eut, ne fut point un accroissement de passion et d'enthousiasme : si les danses du chœur gagnèrent en décence et en grâce, si la musique revêtit une infinie variété de formes et s'appropria tous les modes de la mélodie, il n'est pas moins vrai que ce qui resta du dithyrambe, dans la poésie dramatique, n'eut plus ni la même puissance que jadis sur les âmes, ni cet entraînement sympathique qui transformait en un vrai délire les sentiments de la foule assemblée pour entendre célébrer Bacchus.

Phrynichus le tragique.

L'œuvre de Thespis trouva, dès le \T siècle, d'habiles et

intelligents continuateurs. Phrynichus, filsdePolyphradmon, Athénien, passe pour avoir introduit le premier les rôles de femme au théâtre. Cela signifie sans doute qu'il donna aux rôles de femme une importance qu'ils n'avaient pas dans les pièces de Thespis. Il ne quitta pas les voies de Thespis, pour ce qui est de la forme de la tragédie, et il fut comme lui poète lyrique encore plus que poète dramatique. Mais il choisit les sujets de ses épisodes partout où il y avait quelque chose de pathétique et d'intéressant ; non -seulement dans la légende de Bacchuset dans les traditions de l'époque héroïque, mais jusque dans les faits de l'histoire contemporaine. Hérodote raconte qu'il mit sur la scène la prise de Milet par les Perses, et qu'il fut condamné à une amende de mille drachmes, pour avoir ravivé le souvenir d'une calamité nationale. On défendit même aux poètes dramatiques de traiter désormais aucun sujet de ce genre. Ce qui n'empêcha pas Phrynichus de mettre au moins une fois encore ses contemporains sur la scène. Mais il s'agissait , cette fois, des triomphes d'Athènes, et non plus de la défaite de ses alliés. Voici ce qu'on lit dans l'argument grec ou didascalie qui précède les Perses d'Eschyle : « Glaucus, dans son écrit sur les pièces d'Eschyle, dit que les Perses sont imités des Phéniciennes de Phrynichus. Il cite le commencement du drame de Phrynichus, qui est tel : Vous voyez, des Perses qui sont iadis partis, etc.; seulement, chez Phrynichus, il y a, au début, un eunuque qui annonce la défaite de Xerxès, et qui dispose des sièges pour les gouverneurs de l'empire; tandis que c'est par un chœur de vieillards que se fait l'exposition dans les Perses. » Je n'ai pas besoin de dire que les Perses d'Eschyle ne sont j>as une imitation : ce souffle guerrier, ces inspirations patriotiques, ce sont les souvenirs vivants d'un des vainqueurs de Salamine et de Platées ; ce ne sont point des réminiscences littéraires. Peut-être les deux poètes ont-ils traité en même temps le même sujet ; peutêtre Eschyle aura-t-il voulu faire oublier la pièce de Phrynichus; enfin la citation faite par Glaucus pourrait bien avoir été tirée non pas du poème original de Phrynichus, mais de quelque contrefaçon des Perses d'Eschyle, recommandée par son auteur du nom d'un poète tragique antérieur à Eschyle lui-même.

La réputation de Phrynichus se maintint à Athènes pendant de longues années : archéomélèsidônophryniehèrata,

132 chafitri xvii.

ce mot gigantesque, inventé par Aristophane pour désigner les chants qui plaisaient entre tous aux vieillards athéniens, et qu'ils répétaient sans cesse, suffirait à lui seul pour attester, aujourd'hui même encore , la profonde et durable impression qu'avaient causée les représentations de Phrynichus.

Wrmttmmm $ le drame MUyrlqve.

Pratinas de Phliunte, Dorien du Péloponnèse , qui vint lutter au théâtre d'Athènes contre Phrynichus, et qu'Es* chyle trouva en possession de la faveur publique, est cité par quelques anciens comme l'inventeur du drame demisérieux, demi-bouffon, dont le chœur était toujours composé d'une troupe de satyres, et qui reçut pour cette raison le nom de drame satyrique. La tragédie, au moins les pièces tirées de la légende de Bacchus, avait souffert tous les tons, comme autrefois le dithyrambe , suivant le caractère tantôt triste, tantôt joyeux des aventures attribuées au dieu, et suivant la nature des personnages dont Bacchus était entouré. Mais elle se maintint, depuis l'invention de Pratinas, dans la région des nobles sentiments, des grandes catastrophes, et s'appropria ce style héroïque, qui n'excluait ni la simplicité du langage, ni même la plus touchante naïveté. Les ()laisanteries, les quolibets-, les danses plus ou moins égrilardes, furent dévolus aux satyres du drame, qui s'en acquittèrent à la complète satisfaction des spectateurs. Nous Sossédons un drame satyrique, le Cyclope d'Euripide, qui onneuneidéedu genre; et Horace, dans Y Art poétique, expose les préceptes qui s'y rapportent, et décrit en ces termes les caractères du style oui sied bien aux rustiques compagnons de Bacchus : « Pour moi, chers Pisons, ce que j'aimerais, si j'écrivais un drame satyrique , ce ne serait pas une diction uniquement brute et triviale ; je ne m'efforcerais pas de m'éloigner de la couleur tragique, au point qu'il n'y eût aucune différence entre les propos d'un Davus, ou d'une effrontée Pythias, escamotant l'argent du benêt Si* mon , et le langage de Silène , serviteur et nourricier d'un dieu. »

CkwrUe» le trafique*

Chœrilus l'Athénien , qui prolongea sa carrière poétique jusqu'au temps des débuts de Sophocle , fut le rival neureux de Phrynichus , de Pratinas, et plus d'une fois d'Eschyle lui-

ORIGINES DU THÉÂ1U GREC. ttS

même. D composa on très-grand nombre de pièces , et fut treize fois couronné vainqueur dans les concours des pièces nouvelles. Il passe pour avoir particulièrement excellé dans le drame sa ty ri que. On dit toutefois que Sophocle reprochait à Choerilus de n'avoir rien perfectionné , et de n'avoir pas même soutenu la tragédie à la hauteur où l'tvait portée Phrynichus, son devancier.

Concours dramatique*.

C'est aux travaux, c'est aux succès de ces quatre hommes, ;ue l'art dramatique dut l'importante place qu'il occupa, es avant la fin du vie siècle, dans la vie publique des Athéniens. Pisistrate et ses fils ne jugèrent pas comme Solon des inventions de Thespis. Nul doute qu'ils ne les aient favorisées, et qu'ils n'aient encouragé ses successeurs à marcher résolument dans cette voie. On ignore l'époque précise où furent établis les concours dramatiques qui se celé* braient chaque année aux fêtes de Bacohus , aux Lénéennes , et surtout aux grandes Dionysiaques. Mais ces concours existaient déjà quand Eschyle n'était pas encore né, et éclipsaient l'éclat des concours lyriques. Un des archontes, celui dont le nom désignait légalement la date de l'année , l'archonte éponyme , choisissait parmi les compétiteurs les trois poètes dont les ouvrages lui paraissaient le plus dignes d'être représentés; et il donnait à chacun d'eux un chœur, selon l'expression consacrée, c'est-à-dire qu'il les autorisait à taire apprendre leurs vers aux acteurs, et à disposer, pour la représentation, d'une troupe dont le chorége, qui était quel-

Sue citoyen opulent, fournissait l'habillement et l'entretien, haque poète se présentait au concours avec quatre pièces, une tétralogie, comme on disait, à savoir : trois tragédies sur des sujets ou isolés et complètement divers , ou tirés de la même légende, et qui se faisaient suite les uns aux autres ; enfin un drame satyrique, qui était comme la petite pièce du spectacle , et qui servait à remettre les assistants des impressions mélancoliques produites parla représentation successive des trois tragédies. Vers le milieu du v* siècle, la tétralogie ne fut plus exigée; les poètes luttèrent pièce contre pièce , surtout depuis l'introduction de la comédie dans les concours; et l'archonte put donner un chœur à plus de trois poètes à la fois. Au temps de Ménandre et de Philémon ,

224 CHAPITRE XYIl.

il en choisissait jusqu'à cinq , du moins pour le concours des comédies.

Dans les premiers temps, c'était le peuple lui-même, qui décidait, par acclamation, les rangs des poètes dont il avait vu représenter les nouveaux ouvrages. Plus tard, on institua un tribunal de cinq juges, tirés au sort, qui assistaient aux représentations, et qui prononçaient l'arrêt en plein théâtre, après avoir invoqué les dieux. Le nom du vainqueur était inscrit sur les monuments publics , entre celui du chorége et celui de l'archonte; les deux autres noms ne figuraient que sur les registres du concours, et selon Tordre assigné par les juges.

Description du théâtre.

On ignore l'époque où fut construit le premier théâtre permanent capable de recevoir une grande foule et de convier la population tout entière , et môme les habitants du voisinage d'Athènes, aux fêtes de l'esprit et du génie. Ce n'est qu'assez tard , et quand Périclès dota Athènes de ces monuments dont les débris font encore aujourd'hui l'admiration du monde, que le théâtre de Bacchus fut construit en matériaux durables, et avec une magnificence digne de la ville des arts , digne aussi des chefs-d'œuvre qu'avait déjà enfantés la Muse dramatique. Mais, dès le temps de Chœrilus et de Pratinas, et avant tes débuts d'Eschyle, il y avait à Athènes un théâtre de bois , de vastes dimensions , disposé d'après les règles les plus savantes de l'acoustique, suffisant à tous les besoins essentiels, et où pouvaient s'asseoir à l'aise des milliers de spectateurs. Les femmes , les enfapts , les esclaves même, assistaient à la représentation des tragédies et des drames satyriques; et si, comme on le croit, il leur fut interdit plus tard d'assister aux représentations comiques, durant la période de la comédie ancienne, on ne les priva jamais des enseignements si profonds et si humains qui sortent de la tragédie, cette rhétorique , comme dit Platon , à l'usage des enfants et des femmes , des hommes libres et des esclaves. Les pièces qu'on représentait au théâtre de bois étaient les mêmes que celles qu'on joua depuis dans le théâtre bâti par Périclès ; c'est le même système lyrique et dramatique qui se maintint jusqu'à l'extinction de l'art dans la Grèce : il est donc fort probable que tout était ordonné, dans le théâtre de bois même,

à peu près de la même façon que dans les édifices de pierre qui furent construits sur divers points de la Grèce, à l'imitation du théâtre d'Athènes , et dont les débris permettent de deviner, jusqu'à un certain point, ce qu'ils furent jadis; et servent de commentaire aux obscures descriptions données par les anciens.

Le théâtre était entièrement découvert , et les représentations s'y faisaient en plein jour. La scène, ou, comme on disait plus exactement, le logéum, le parloir, était une longue plate-forme, qui n'avait qu'une médiocre largeur, et qui présentait un parallélogramme régulier. Les gradins occupes par les spectateurs décrivaient un demi-cercle , et le banc inférieur était au niveau du logéum. L'espace vide entre le logéum et l'amphithéâtre, c'est-à-dire l'orchestre, ou la place de danse , s'enfonçait un peu au-dessous , et ne contenait pas de spectateurs. C'était comme un prolongement de la scène , car le chœur y faisait ses évolutions. Au point central d'où partaient les rayons du demi-cercle , en avant du logéum, et à l'extrémité d'une ligne qui aurait partagé le parallélogramme en deux portions égales , s'élevait la thymèle , ou , suivant la force du mot , l'autel du sacrifice , tradition manifeste du vieux temps de la tragédiedithyrambe. Peut-être continua-t-on, durant longues années, d'immoler àBacchus le bouc accoutumé, surtout dans la représentation des pièces tirées de la légende du dieu ; niais, à la nn, la thymèle, tout en conservant son nom et sa signification symbolique , avait cessé d'être employée à cet usage , et servait uniquement de place de repos aux personnages du chœur. Les simples choreutes restaient debout ou assis sur les degrés de l'autel, lorsqu'ils ne chantaient pas; et de là ils regardaient l'action à laquelle ils étaient intéressés. Le coryphée, littéralement le capitaine , le chef de la troupe chorale , se tenait sur la partie la plus élevée de la thymèle , observant de là ce qui se passait sur toute l'étendue de la scène, prenant la parole quand il fallait qu'il se mêlât au dialogue , et donnant à ses subordonnés le signal qui réglait leurs chants et leurs danses.

Les décorations de la scène représentaient d'ordinaire la façade d'un palais, d'un temple, et, dans une perspective plus éloignée, les tours de quelque ville, une échappée sur la cam -

agne,desmontagnes,aes arbres, unegrèveau bord de la mer.

•'une tragédie à l'autre, et même d'une tragédie à un drame

satyrique , la décoration principale restait à peu de chose

f>rès ce qu'on l'avait vue auparavant', parce que le lieu de a scène était toujours en plein air, et, par conséquent, dans des conditions analogues, sinon parfaitement identiques. On se contentait de retrancher tel ou tel objet , d'en ajouter quelcjue autre, un tombeau, par exemple, et d'ouvrir, au besoin, la porte du temple ou celle du palais, s'il était nécessaire de voir ce qui se passait à l'intérieur. Les dé* cotations latérales, dressées sur des échafaudages à trois faces et tournant sur pivot, pouvaient changer à vue et pré* senter successivement leurs tableaux les plus appropriés aux lieux décrits ou simplement nommés dans les vers du poète.

Les machinistes anciens obtenaient , par des moyens qui nous sont inconnus, des résultats frappants et presque mer* veilleux. Ils imitaient la foudre et les éclairs, l'incendie ou l'écroulement des maisons; ils faisaient descendre les dieux du ciel, dans des chars ailés, sur des griffons, sur toute sorte de montures fantastiques. Leur art, dès le temps d'Eschyle, devait avoir fait de grands progrès, à en juger par ce qu'on voyait dans le Prométhèe enchaîné, où le chœur tout entier arrive, suivant son expression, par la route des oiseaux, et où le vieil Océan a pour cheval un dragon ailé qui l'a transporté à travers les airs. Mais les comédies d'Aristophane supposent presque des prodiges en ce genre. Les imaginations les plus étranges, des choses à peine aujourd'hui possibles sur notre scène, y sont à chaque instant données comme des réalités que les spectateurs avaient sous les yeux : des hommes, par exemple, déguisés en guêpes, en grenouilles, en oiseaux, en nuées, jouant ces rôles fantastiques sur la scène, ou planant au-dessus de la tête des personnages empruntés à lTiu* manité vulgaire.

Le spectacle était continu , depuis un bout de la pièce jusqu'à l'autre , et quelquefois d'un bout à l'autre de la trilogie, ou même de la tétralogie ; car le drame satyrique n'était, dans certains cas, qu'un prolongement et une conclusion de l'histoire déroulée successivement à travers les trois compositions tragiques. Les Grecs ignorèrent toujours ce que nous entendons par actes et par entr'actes; et , comme on ne voit d'ailleurs dans les pièces la mention d'aucun préparatif cpi'il fût nécessaire ae cacher , le rideau , si l'on s en servait dans les temps anciens , ne fermait la scène qu'en

attendant le commencement du spectacle, et peut-être aussi durant les intervalles d'une pièce à une autre.

forme extérieure de la tragédie et du drame «atyrlqne.

La tragédie, ainsi que le drame satyrique, et plus tard la comédie, avait pourtant des parties distinctes; et les auteurs anciens nous citent quelquefois les noms de monodies, de stasimeêj de comtnes, d'exodes, et d'autres plus ou moins utiles à retenir. Sans entrer dans aucune discussion à ce sujet, je dirai que la tragédie antique se montre à nous comme un ensemble de chants lyriques et de dialogues , étroitement unis les uns aux autres , mais différant profondément et par le caractère et par les rhythmes poétiques. Les successeurs de Thespis avaient adopté pour le dialogue , et en général pour tout ce qui concernait l'épisode ou le sujet dramatique , le vers ïambique tri mètre , qui se rapprochait plus que tout autre vers de la simplicité du langage courant, et qui était capable, comme dit Horace, de dominer les tumultes populaires. C'est en ïambes que parlaient les héros, soit entre eux, soit avec le chœur; et le chœur leur répondait dans le même mètre. Quand le chœur se séparait en deux moitiés, pour délibérer sur quelque question perplexe, et qu'il s'associait ainsi , quoique indirectement , à l'action dramatique, il se servait aussi du mètre approprié à l'action, comme Horace caractérise encore le vers ïambique. Le vers trochaïque tétramètre ne paraissait que dans les circonstances où le dialogue prenait une couleur plus vive , une véhémence inaccoutumée, et qui sentait non plus seulement l'action, la marche régulière, mais la marehe rapide, la course enfin, selon la force du mot môme de trochée.

Rdle du chœur.

Les chants par lesquels préludait le chœur dans les intermèdes étaient en mètres anapestiques ; et souvent les anapestes, comme on nommait le prélude, étaient d'une longueur assez considérable. Puis venait le chant proprement dit, qui était une ode véritable, une ode à la façon de celles de Pindare , avec strophe , antistrophe et épode , une ode dont les mètres n'avaient rien de fixe et dépendaient uniquement de la forme musicale.

Je ne chercherai pas quelle était la nature des accompagnements affectés aux diverses parties de l'œuvre, ni quelle

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Les poètes dramatiques n'étaient nullement tenus de figurer en personne sur le théâtre. Ils finirent même par s'en dispenser tout à fait, et laissèrent toute la besogne à -ceux

dont c'était le métier, et qu'on nommait les hommes de la scène, les hommes de Bacchus, les artistes de Bacchus. Quant aux répétitions, c'était tout autre chose. L'archonte éponyme , en accordant un chœur, imposait au poète de sérieux devoirs. D s'agissait de faire comprendre aux artistes ce qu'on exigeait d'eux; de les initier profondément au sens des compositions nouvelles qu'ils allaient interpréter euxmêmes à la foule ; de leur donner ces leçons sans lesquelles l'œuvre la plus parfaite courait le risque de rester lettre morte et pour eux et surtout pour les spectateurs. Le poète seul était capable de pareils soins : c'était lui qui réglait et disposait souverainement toutes choses ; c'était lui qui enseignait, selon le terme consacré (Si&xaxeiv), sa pièce ou sespièces aux artistes que le chorége mettait à sa disposition. Ce mot d'enseignement n'est pas trop fort pour désigner tout ce qu'il fallait dépenser de temps, de patience et de peine, afin de préparer dignement une solennité qui ne perdit jamais complètement son caractère religieux, et qui n'était pas, pour les compétiteurs, une affaire de lucre simplement, ou même de gloriole littéraire.

Les Athéniens appelaient Eschyle le père de la tragédie. Quiutilien interprète à sa façon ce titre d'honneur : « Eschyle le premier, dit-il , mit des tragédies au jour. » Les noms de Thespis, de Phrynichus, de Chœrilus, de Pratinas, suffiraient à eux seuls pour convaincre d'erreur l'assertion du rhéteur latin. Quand Eschyle parut , il y avait longtemps déjà que la tragédie était constituée. Le théâtre était construit, l'appareil dramatique avait été inventé. Eschyle n'a rien eu, ou presque rien, à inventer dans son art. Je me trompe : il lui a donné la vie et la durée immortelles; et c'était là la grande, la véritable, l'unique invention. Voilà comment Eschyle est le père de la tragédie antique ; et voilà aussi comment W. Schlegel a pu dire , sans trop d'exagération, que la tragédie sortit, armée de toutes pièces, du cerveau d'Eschyle, de môme que Pallas s'était élancée de la tête de Jupiter.

sorte de ressemblance une tragédie antique pouvait avoir avec un opéra moderne, ni môme si les personnages en scène se bornaient à une déclamation accentuée , ou si la paraloge et la paracataîoge, comme on nommait la manière dédire les ïambes, étaient quelque chose d'analogue à notre récitatif. Il me suffit de remarquer que la musique était toujours d'une excessive simplicité, même dans les morceaux purement lyriques , et que jamais le poète ne disparaissait devant le musicien. Il faut dire que le musicien, c'était le poète lui-même, au moins pour l'ordinaire. Quand le chœur chantait, ce n'était pas seulement des sons qu'il faisait entendre: les paroles étaient articulées, et le poète arrivait tout entier aux oreilles des auditeurs et à leur âme. Les instruments à vent et les instruments à cordes n'entraient dans l'accompagnement que pour une très-faible part, et ne retentissaient avec éclat qu'au moment où le chœur se taisait lui-même , ou quand le chœur passait du chant à la danse.

Répétition» dramatiques.

Le coryphée , qui dirigeait tous les mouvements du chœur, qui parlait au nom de tous, qui entonnait le chant, et dont le chœur imitait les intonations et même les gestes; cet homme, qui était à la fois chef d'orchestre, maître de ballet et premier chanteur, ne pouvait être qu'un artiste consommé dans la pratique de l'art musical et chorégraphique ; mais les choreutes n'étaient bien souvent que des chanteurs et des danseurs d'occasion , des jeunes gens de famille pour qui c'était une récréation agréable de chanter de beaux vers et de déployer leur souplesse et leur grâce. Ceux qui jouaient les grands réles dramatiques étaient aussi des artistes dans toute l'acception du mot, et quelques-uns même se sont fait un nom célèbre; mais les rôles secondaires se donnaient au crémier venu. Le poète , selon ses moyens , se réservait à lui-même le rôle le plus à sa guise , et, au besoin, celui de quelque personnage muet. Il paraissait sur la scène , soit à un titre, soit à un autre, afin de surveiller ainsi de plus près l'exécution de ses ordres , et d'assurer, autant qu'il était en lui, le succès de la représentation.

Les poètes dramatiques n'étaient nullement tenus de figurer en personne sur le théâtre. Us finirent même par s'en dispenser tout à fait, et laissèrent toute la besogne à ceux

dont c'était le métier, et qu'on nommait les hommes de la scène, les hommes de Bacchus, les artistes de Bacchus. Quant aux répétitions, c'était tout autre chose. L'archonte éponyme, en accordant un chœur, imposait au poète de sérieux devoirs. Il s'agissait de faire comprendre aux artistes ce qu'on exigeait d'eux ; de les initier profondément au sens des compositions nouvelles qu'ils allaient interpréter euxmêmes à la foule ; de leur donner ces leçons sans lesquelles l'œuvre la plus parfaite courait le risque de rester lettre morte et pour eux et surtout pour les spectateurs. Le poète seul était capable de pareils soins : c'était lui qui réglait et disposait souverainement toutes choses ; c'était lui qui enseignait, selon le terme consacré(àt$a<Jxetv), sa pièce ou ses pièces aux artistes que le chorége mettait à sa disposition. Ce mot d'enseignement n'est pas trop fort pour désigner tout ce qu'il fallait dépenser de temps, de patience et de peine, afin de préparer dignement une solennité qui ne perdit jamais complètement son caractère religieux, et qui n'était pas, pour les compétiteurs, une affaire de lucre simplement, ou même de gloriole littéraire.

Les Athéniens appelaient Eschyle le père de la tragédie. Quintilien interprète à sa façon ce titre d'honneur : « Eschyle le premier, dit-il , mit des tragédies au jour. » Les noms de Thespis, de Phrynichus, de Chœrilus, de Pratinas, suffiraient à eux seuls pour convaincre d'erreur l'assertion du rhéteur latin. Quand Eschyle parut , il y avait longtemps déjà que la tragédie était constituée. Le théâtre était construit, l'appareil dramatique avait été inventé. Eschyle n'a rien eu, ou presque rien, à inventer dans son art. Je me trompe: il lui a donné la vie et la durée immortelles; et c'était là la grande, la véritable, l'unique invention. Voilà comment Eschyle est le père de la tragédie antique ; et voilà aussi comment W. Schlegel a pu dire, sans trop d'exagération, que la tragédie sortit, armée de toutes pièces, du cerveau d'Eschyle , de même que Pallas s'était élancée de la tête de Jupiter.