Aristide Quintil., p
faible étaient égaux. Dans le genre iambique, le temps fort avait une durée double de celle du temps faible. Dans le genre péonique enfin, c^était le temps faible qui était le plus long : il dépassait l'autre de moitié.
La place relative du temps fort et du temps faible constituait une troisième différence entre les pieds. Le genre égal et le genre double se subdivisaient en deux variétés, selon que c'était le temps fort ou le temps faible qui commençait. On distinguait dans le genre égal le dactyle et l'anapeste, dans le genre double le trochée et Tiambe. Dans le genre sescuple, les différentes formes du péon n'avaient pas de nom particulier.
A toutes ces variétés rythmiques correspondaient des effets différents; chacune avait son caractère propre *. Musiciens, poètes, orateurs, tous les artistes en fait de langage étaient obligés d'en tenir compte; Cicéron et Quintilien s'en sont préoccupés presque autant que les rythmîciens de profession. Les moralistes mêmes n'y étaient pas indifférents : Platon et Aristote reviennent souvent sur ces questions. Aussi nul sujet ne nous est mieux connu ^.
Les rythmes du genre égal, dactyles et anapestes, don* naient à l'oreille et à l'esprit le sentiment d'un équilibre particulièrement agréable : l'allure en était régulière et harmonieuse. Au contraire, dans les pieds du genre péonique, les deux parties, à peu près égales, trompaient par une irrégularité légère, par un manque presque insaisissable d équilibre, Tatlcnte de Tiniagination. Cette incertitude du rythme troublait Tâme. C'était le rythme de l'enthousiasme, des émotions fortes. Entre les dactyles et les
i. Son T)6o;.
2. Voy. surtout Arist. Quintil., p. 97 et suiv. — Lire aussi le passage capital de Platon, de liep., liv. III, ch. xi, p. 399-400, sur I'yiOoc des rythmes dactylique et iambique, et sur Tinfluenco considérable d'un mouvement plus ou moins rapide*
péons, les rythmes iambiques tenaient une place moyenne. Par Tinégale durée de leurs deux lemps, ils participaient aucaraclèro tumultueux du péon; mais par la siniplicité ncllc et frappante du rapport qui existait entre ces deux temps inégaux, ils empruntaient au genre dactylique un peu de sa fermeté et de son équilibre.
Dans chaque genre d'ailleurs les rythmes qui commençaient par le temps faible et se terminaient sur le temps fort avaient plus de vigueur : ceux qui présentaient la disposition contraire convenaient à l'expression des sentiments plus calmes. L'opposition de notre rime masculine et de notre rime féminine, l'une d'un son final plus plein et plus soutenu, l'autre d'une cadence plus molle et comme tombante, peut donner quelque idée de cette différence *.
Une même sorte de pieds pouvait en outre être exécutée avec un mouvement ^ plus ou moins rapide. Le mouvement, selon qu'il était plus rapide ou plus lent, donnait au rythme plus de véhémence ou plus de sérénité.
iVous n'avons considéré jusqu'ici que les mesures rythmiques isolées : il reste à voir comment elles se groupaient.
Tous les pieds d'un même rythme, avons-nous dit, sont égaux et semblables entre eux. On conçoit pourtant sans peine que, dans cette suite uniformément alternante de lemps forts et de temps faibles, certains temps forts aient pu prédominer et servir ainsi de points d'appui à des groupes nouveaux, plus étendus que les groupes élémentaires du rythme. C'est ce qui arrivait dans les rythmes grecs. Ces nouveaux groupes avaient un certain rapport avec les pieds rythmiques puisqu'ils devaient leur unité à la prédominance d'un temps fort.
\, Cf. Quintil., Inst, orat., ix, i, 136.
But. d« la Litt. gr.oque. - T. 1 1 . 3
Aussi les appelail-on quelquefois pieds composés. Mais on les appelait plus souvent membres (xùXa), parce qu'ils entraient à leur tour dans la formation de certains groupes supérieurs dont ils étaient comme les parties intégrantes. Le membre joue un rôle considérable dans la poésie grecque. Ce n'est pas seulement par sa constitution rythmique, c'est-à-dire par la prédominance d'un temps fort : c'est aussi parce qu*il est, au point de vue de la mélodie et do la danse, un des facteurs essentiels de la phrase musicale et de l'évolution orchestique. Il est la véritable unité de ces groupes supérieurs.
Au-dessus du xûXov, il ne faut plus chercher de groupes rythmiques à proprement parler, c'est-à-dire de groupes dont l'unité consiste, soit essentiellement, soit en partie, dans la prédominance d'un temps fort sur un temps faible. Il n'y a plus que des groupes poétiques, mélodiques ou orchestiques. En d'autres termes, c*estle développement de la pensée poétique ou musicale, c'est rharmonie des pas et des mouvements qui associe les membres les uns aux autres et qui les groupe en des unités plus vastes.
Les combinaisons qui président à ces arrangements sont très diverses. Il n'est pas nécessaire de les énumérer complètement, mais il est utile d'en bien saisir le principe.
La combinaison la plus simple consistait évidemment à réunir ensemble deux membres seulement, et deux membres à peu près semblables. Cette combinaison s'appelle proprement un vers * . C'est celle qui devait se présenter la première à l'esprit des Grecs. Aussi la voyons-nous réalisée dans la plus ancieime forme de poésie que les Grecs aient pratiquée, dans l'épopée. Le
i. Méipov ou (jn/o;. Mar. Victor., 2514 : « Cola duo quibus omnis versus constat. » Lo mot (jLÉrpov n'a cependant pas toujours ce sens rigoureux.
vers héroïque n'est pas autre chose que la réunion de deux membres égaux, formés chacun de trois dactyles K A l'origine la poésie épique était certainement chantée. Chaque vers correspondait à une phrase mélodique en deux parties ; phrase très simple, bornée à très peu de notes, et toujours la même pour chaque vers.
Le vers iambique, très ancien aussi, est également formé de deux membres, mais de deux membres inégaux : le premier est une dipodie et le second une tétrapodie '.
On comprend que ces combinaisons si simples, d'une régularité si visible, pussent aisément se passer de musique. La simple récitation en faisait ressortir la symétrie et les rendait agréables. Aussi vit-on de très bonne heure les hexamètres et les iambcs se dégager de tout accompagnement musical.
Il en fut à peu près de même du distique élégiaque, chanté d*abord et accompagné de la flûte, puis destiné à la simple récitation. Ici cependant quelques particularités nouvelles se présentent. En premier lieu, voici au second vers du distique, à la fin de chacun des deux xcoXa, deux temps vides ou silences. Il n'y avait encore rien de pareil, ni dans l'hexamètre, ni dans Tiambe. Ensuite le retour régulier de cet arrangement rythmique groupe deux par deux les vers des poèmes élégiaques, tandis que dans l'épopée les vers, tous semblables, étaient indépendants les uns des autres. Ce retour régulier ou
1. De trois dactyles rythmiques, bien entendu ; lesquels peuvent ôtre représentés syllabiquement par des dactyles ou par des spondées.
2. Le premier membre (y | -v-u) est une dipodie trocbaïque précédée d'un temps faible qui la rattache au vers précédent ; le second (-V-W-) est une tétrapodie à laquelle un temps faible manque à la fin. Ainsi chaque vers se rattache à celui qui précède et à celui qui suit sans solution apparente de la continuité rythmique, c'est-à-dire sans pause ni silence.
36 CHAPITRE 1". — OlUCINES DU LYRISMK
périolliquc, cette période ou strophe \ comme disaient les Grecs, est l'iadico d'une composition mélodique plus riche, d'un développement musical plus étendu.
Avec répanouissement du lyrisme, à partir du septième siècle, les combinaisons deviennent bien plus riches encore, et ne cessent de se développer.
Quelquefois elles échappaient presque à toute symétrie^ : les rythmes se déroulaient à travers une suite capricieuse de membres diversement groupés, sans autre règle apparente que la fantaisie du poète musicien -.
Cette liberté pourtant était rare ; en général, c'est dans les limites de la strophe, c'est-à-dire du retour régulier de certaines combinaisons, que le lyrisme a renfermé la variété de ses effets. Tout au plus est-il allé jusqu'à combiner entre elles, suivant de certaines règles de symétrie, plusieurs strophes différentes. Le retour régulier des mêmes formes rythmiques est en efl'et très conforme à l'esprit d'une poésie plus contt'mplative que narrative, qui au lieu de s'épancher librement en de longs récils impersonnels, ramène sans cesse l'âme sur elle-même, et jaillit d'uiie émotion perpétuellement entretenue et renouvelée.
Cette symétrie d'ailleurs comportait encore une grande diversité. Il y avait bien des manières de construire une strophe. On pouvait la faire plus ou moins étendue, plus ou moins variée dans ses éléments. Dans certains poèmes lyriques, on trouve des strophes composées seulement do trois ou quatre membres. D'autres en ont plus de quinze. Dans les strophes de la piomière sorte, entre le membre et la stnjphe, il n'y a nulle unité intermédiaire. Dans celle de la seconde sorte, il peut arriver aussi qu'il n'y en ait pas : les membres simplement jux-
1. UepcoSo; r^y xaXoOaiv o\ (jlou<tixoI (TTp09r,v. Dcnys d'iialic, de Adm. vi dicendi Dem., c. l.
