Poélique, pass. cité

Hist. de la Lift. grecque. — T. III. 3

mentation finale provoquée par quelque chose d’analogue à un dénouement. D'une part ua chœur, qui subsistera toujours dans le drame perfectionné, de Pautre un narrateur, qui deviendra bientôt l'acteur tragique

proprement dit !. |

Les progrès de la tragédie naissante sont extrèmement obscurs pour nous. Pour les exposer de manière à être compris, 1l faut d’ubord laisser de côté Les petits faits personnels, relalifs aux poètes, et suivre seulement ‘du regard lévolution probable du genre. Aristote Pa résumée en disant qu’on perfeclionna tour à tour chacun des éléments dramatiques, à mesure qu'ils se révélaient ?. Cela donne l’idée d’une croissance assez lente, à laquelle collaborèrent les poètes et Le public. Telle ou telle innovation fut sans doute essavée en plusieurs endroits à la fois. Elle plut et s’imposa. Les maitres de ce temps furent des esprits clairvoyants, qui découvrirent les principes essentiels de leur art en expérimentant sans cesse quelque nouveauté.

Cette longue série de progrès peut se résumer en trois faits principaux : élimination de l'élément satyrique, transformation du narrateur primitif en acteur, constitution d’une action régulière.

Les satyres étaient à leur place dans les chants bachiques proprement dits, c’est-à-dire dans ceux qui

4. En un certain sens, la tragédie de ce temps est uniquement dans les chants du chœur Cela seul est {ragique au sens propre du mot. Le narrateur se tient en dehors du drame et ne fait que le préparer : il remplit à peu près'la fonction du « récitant » dans les théâtres d’ombres chinoises. Voilà pourquoi Diogène Laerce (II, 56) n’avait pas tort d'affirmer qu'avant Thespis le chœur constituait le drame à lui tout seul (p6vos 6 yopos dredpauaritev). Et Athénée est assez exact aussi, bien que peu précis, quand il dit (XIV, 630 c): Zoviornrs dt at oaTuorxn Häox Hoinots TO TA}QOV EX Yo pov, ds xa À Tére Tpaywdla diomep OÙDE Oroxpiras Elyev.

2. Poétique, ©. 4 : Kara piuody n2Eñôn, Tpoayovrwy 0oov ÉyivETO pavepov adtñs" nat nos staSohïs etTaBA)0ŸON À TOAYWÔX ÉTadoato, ÉTEL ÉdYyE Thv ÉAUTAS HUoIV.

avaient pour objet les légendes de Bacchus. Au contraire, ils n’avaient vraiment rien à faire dans la plupart des lézendes de héros. À mesure que celles-ci entrèrent plus largement dans les fètes de Bacchus, comme équivalent de celles-là, les satyres durent être plus souvent remplacés par des chœurs non satyriques. Ces derniers représentaient le cortège naturel des héros, leurs compagnons, leurs soldats, leurs serviteurs, comme les satyres eux-mêmes personnifiaient dans les légendes de Bacchus les suivants du dieu. Il y eut alors deux sortes de chœurs tragiques, de caractères assez différents !. Mais comme, au fond, l'esprit grec était très conservateur dans les choses religieuses, il est peu probable qu’on se soit décidé à éliminer complètement le chœur satyrique des représentations où figurait un chœur héroïque. Si la chose fut tentée, elle dut déplaire au public et l'inquiéter. Il n’y avait pas à dire : c'était dépouiller Bacchus d’un genre d'’hommages auquel il était habitué. On ne savait pas comment il preudrait cela. Le chœur satyrique lui était cher, parce qu'il était proprement à lui. La prudence commandait à une cité croyante de le maintenir à côté du nouveau chœur dont on lui offrait le spectacle ?. Voilà sans doute comment, dans les tragédies dont les héros étaient le sujet, on fut amené à réserver aux satyres un acte, prologue ou exode, qui devint le germe du drame satyrique proprement dit *. En leur assurant ainsi leur place, on se 4. On remarquera que, dans le passage de l’Etymolog. Magnum cité plus haut (p. 30, n. 1), il est dit : rù moxà of yopot ëx catupwy suvioravro. On peut inférer des mots rx moAa que cela n'avait pas lieu toujours.

2. Le proverbe Oäiv mods tov Ai6vuoov a sa légende bien connue; (Suidas, s. v.) On dit qu'il fut d'abord la formule spontanée d’une vive réclamation du peuple, indigné de voir qu’on frustrait le dieu deses satyres. Quelle que soit la valeur de cette historiette, elle traduit du moins un genre de scrupule fort naturel, qui dut alors exercer

une influence capitale sur le développement du genre tragique. 8. Aristote, Poélique, ©. 5: Atà Tù ëx oatuprxod meraéahetv, obe ame-

débarrassait d'eux partout ailleurs, et cela permit l’heureuse transformation qui fit passer la tragédie de la forme satyrique à la forme purement héroïque. Ce changement s’accomplit plus où moins vite, selon les lieux, selon les poètes, selon le public. Mais, une fois commencé, 11 s’accomplit sûrement. Le public en Grèce avait un instinct tro) juste des convenances pour n’en pas sentir vivement les avantages.

Un autre progrès, simultané, fut la transformation du narrateur en acteur proprement dit. À défaut de renseignements sur ce point, on ne peut qu’indiquer en gros et par à peu près ce qui dut se passer. Ce fut évidemment le chœur, assujetti déjà à la fiction dramatique, qui peu à peu y altira le narrateur. Un poète, peut-être Thespis, imagina de faire, de lPéééoywv du dithyrambe devenu tragédie, un être fictif, directement intéressé comme Îles choreutes au sujet choisi. Cela était si nalurelet si propre à augmenter l'intérêt qu'on dut renoncer aussitôt à faire autrement. Selon le mot d'Aristote, un des éléments du drame venait d’apparaitre. Dansles tragédies dionysiaques, l’ancien narrateur devint ainsi ou Bacchus lui-même, ou lPun de ses ennémis, parfois encore un des premiers propagateurs de son culle. Dans les tragédies héroïques, 1l représenta, suivant les circonstances, tel ou tel des personnages céièbres de l’épopée. Le plus souvent même, il dut jouer successivement plusieurs rôles divers. Tour à tour héros, dieu, messager, il sortait et rentrait, apportant chaque fois au chœur de nouveaux sujets, qui lui per-

ceuvuvôn. 11 résulte certainement de ce témoignage, en particulier du mot oVe, que la tragédie fut longtemps associée à l’élément sa- ‘tyrique. Pour concilier ce fait avec celui de l’emploi de chœurs purement héroïques, n’est-il pas nécessaire d’admettre que les sa: ityres paraissaient à un certain moment ? C’est d’ailleurs aussi

ce qui-explique le mieux l’union du drame satyrique et de la tra- :

gédie dans la tétralogie.

TRANSFORMATION DU LDITHYRAMBE 37:

mettaient de varier ses chants. Au fond, il ne faisait que ce qu'avait fait avant lui le narrateur primitif. Mais il le faisait beaucoup mieux. Car il était la tragédie vivante, et par lui la légende héroïque devenait une réalité qu’on avait désormais sous les yeux. Secondaire au début, son rôle contenait en lui-même tout l’avenir du drame.

Un troisième et dernier progrès est à noter : la constitution d’une action régulière. À vrai dire, ce n’est pas R un fait qui ait besoin d’être expliqué. Il résulta naturellement du succès même de la tragédie, qui l'obligeait à se perfectionner sans cesse. Le premier pas dans cette voie fut l’abandon de l’ancienne improvisation. De même que le rôle du chœur, celui de l’acteur dut être entièrement arrêté d'avance. Et dès lors on sentit que les diverses scènes gagnaient à être bien liées les unes: aux autres et qu'une progression d'intérêt y était fort utile. Toutefois, ce fut là surtout que la difficulté naturelle de l’art se fit sentir. Bien composer une pièce, comme l’a remarqué Aristote, est justement ce qu’il y a de plus difficile et ce qu’on apprend en dernier lieu *. On peut donc admettre que, malgré la bonne volonté des poèteset leurs efforts, ces tragédies primitivesétaient en général assez mal composées. Comme les chants du chœur y étaient presque tout, l’action restait fort élémentaire. On ignorait l’art de varier une situation, de créer des péripéties, de montrer les aspects divers d’une même nature morale. C’est sans doute aux essais confus des poètes de ce temps qu’il faut rapporter l’origine première de la structure tétralogique ?. Si elle n’était

1, Aristote, Poétique, c. 5 : OS ëyycipodvtes moueïv mpôtepoy Ouvavræ: Th Aéber xat vois HOsouv &xpiBodv À Tù Toayuxta ouvioraodar, oloy xai of TODTOL TOUNTE YEÔdV ATAVTES.

2. Voir sur ce sujet Heimsoeth, De tragædiæ graecae trilogqiis com-

mentatio, Bonn, 1869, et mon étude sur Les Origines de la tétralogie grecque (Revue des Études grecques, t, I, n° 4). Cf. Weil, Journal des

pas née spontanément, ce serait, à coup sûr, la plus étrange des conventions. Au contraire, en tenant compte à la fois des témoignages et des vraisemblances, rien ne s'explique plus aisément. L’ancieu dithyrambe était relativement court: les premières tragédies lui ressemblèrent en cela. On se contentait de fables peu étendues. À mesure que le genre nouveau prit plus d'importance, on fut conduit à chercher des sujets plus amples, à multiplier les épisodes, en un mot, à construire des pièces dont la représentation eût une longue durée. C’est ce qu’Aristote alteste expressément {. On eut ainsi de vastes tragédies lyriques,assez mal liées, dont les diverses parties, bien que cohérentes, pouvaient aisément se séparer ?. Dans ces conditions, le rôle du chœur devenait singulièrement fatigant. Il suffit, pour que la séparation des parties s’accusàt de plus en plus, qu’on eût l'idée de partager les choreutes en autant de sections qu’il y avait d’épisodes principaux. De même que l'acteur jouait successivement plusieurs rôles, le chœur, lui aussi, pouvait bien représenter tour à tour, dans ces longues pièces, divers groupes : par exemple les compagnons de Laïos, puis ceux d’OŒdipe, puis ceux d’Etéocle ou de Polynice. Une représentation tragique ainsi organisée se composait en fait de plusieurs groupes Savants, janvier 1890 (ou Études sur le drame antique, Paris, 1897, p. 13 et suiv.) et Wecklein, Sitzungsber. der munch. Ak. 1891, p. 327 et suiv.

1. Poétique, c. 4 : "rx D ro éyeloc &x wixpé@v UP xai Xééews yelotac, ta To x œatup:xoù eraëaheiv, OLÈ ämeceuvuvôn. La fable a gagné en étendue en même temps qu’elle s’est débarrassée de l’élément satyrique. Sur le nombre des épisodes, même passage : Er: dÈ èmetcoûtwv nANONn xai Ta GAME Ds Énaota xoounbTvAr ÀÉyETUL.

2. Arictote (Poët. c. 5) parle de ces anciennes tragédies « à la durée indéterminée » &épiotor T& ypovw, qui ressemblaient par là à des épopées. La durée dont il s’agit là n’est pas celle de la représentation, mais celle de l’action fictive. Il en résulte que ces tra-

gédies embrassaient de longues séries d'événements, comme les

épopées, comme la Thébaïde par exemple.

dramatiques successifs, qu’on pouvait appeler à volonté

épisodes ou tragédies, selon qu'ils étaient plus ou moins distincts les uns des autres. L'un de ces groupes, le premier ou le dernier, probablement le dernier, conservait, comme nous l'avons vu, l’ancien caractère satyrique. Pour passer de Ià à la tétralogie liée, c’est-àdire à celle qui se compose de quatre pièces (dont un drame satyrique) relatives à un même sujet général, 1l n’y avait évidemment qu’un pas. Il fallait simplement fixer à trois le nombre des épisodes tragiques et déterminer une fois pour toutes la place de l’épisode satyrique. L'usage, ici comme partout, dut précéder et préparer peu à peu la prescription légale, qui devint la règle des concours publics.

Nous n'avons rien dit encore du dialogue. C’est qu'il ne nous paraît pas avoir toute l'importance qu’on lui attribue communément. La tragédie aurait pu se passer toujours du dialogue. A la rigueur, un seul personnage et un chœur, des monologues et des chants, suffisaient à la constituer. Pourtant, il n’est guère douteux qu’une fois le narrateur transformé en acteur, le dialogue proprement dit n’ait pris naissance. II put avoir même plusieurs formes. Tantôl purement Iyrique, 1l consistait en un chant alterné, dans lequel l'acteur et le chœur se répondaient. C'était le plus souvent un échange de plaintes, de questions pathétiques, de gémissements et de cris de douleur. De là le xouu5< de la tragédie classique. Tantôt le chœur seul chantait à proprement parler, l’acteur usant d’une sorte de récitation mélodramatique, plus ou moins voisine de la simple déclamation. Tantôt enfin, le coryphée se faisait l’interprète du chœur, et alors un véritable dialogue parlé s’engageait entre lui el l'acteur. Toutes ces manières de faire étaient simples, naturelles : il est probable qu’elles ont dû être employées de bonne heure, et simultanément.

k0 CHAPITRE.II. — ORIGINES DE LA TRAGÉDIE

Aristote nous apprend que le mètre de la tragédie primitive fut le tétramètre trochaïque ‘. Cela ne peut s'appliquer évidemment qu’au dialogue. Il ajoute « Quand on se mit à parler (au lieu de chanter), la na- » ture même des choses fit trouver le mètre convena- » ble; de tous les mètres, le plus accommodé à la pa- » role est l'iambe ?. » On peut conclure de là qu'au temps où régnait le tétramètre, il n'y avait point de rôles, ni de parties de rôles, qui fussent simplement parlés. Tout était plus ou moins chanté. Mais il y eut évidemment une série dedegrés intermédiaires par lesquels on passa du chant primitif à la simple récitation iambique. La date de l’apparition de l'iambe ne nous est pas connue. Toutefois ce mètre ne dut prédominer définitivement qu'après les débuts d'Eschyle et par son influence. Car une vicille tradition rapportée par Suidas faisait de Phrynichos l’inventeur du tétramètre *. Qu'il l’ait inventé ou même introduit au théâtre, cela ne saurait être admis. Mais on peut conclure de ce témoignage, d’abord que le tétramètre dominait encore dans ses dialogues tragiques, au moins pendant la première période de sa vie, ensuite qu’il avait donné à ce genre de dialogues beaucoup plus d'importance que ses prédécesseurs, et peut-être entin, qu’il fut le premier à faire débiter par l’acteur certaines parties de son rôle sans mélopée et sans accompagnement musital. Ce dernier fait marquerait bien le moment de transition qu'Aristote semble avoir en vue dans le passage cité, quand il parle du temps, « où on se mit à parler tout

2. Poëét., c. 4: A£fewe Oë Yevouévrns, aÙTh h pÜotc To oixEtov MÉTEOV edpe" picto van XenTixdV TOY péTowv Tù lau6etov éotiv.

3. Suidas. Podvryos. Bergk, Griech. Lit. TITI, p. 266, n. 47, propose de lire totuéroov. C’est modifier le texte sans raison décisive. Je crois qu’on peut l’expliquer tel qu’il est.