Schol. Acharniens, v

4, Voir principalement à ce sujet : Bœttiger, Kleine Schriflen, T; Wachsmuth, Hellenische Alterthumskunde, I; Egger, Essai sur l’hisloire de la critique, p. 504, note C; A. Müller, Griech. Bühnenalt., p. 289 et suiv.; A. Haigh, The Attic theatre, p. 297 et suiv. —M. Haigh a discuté la question avec sa netteté habituelle et me parait avoir mis hors de doute l’opinion que j’ai adoptée.

dans une certaine mesure la comédie ancienne par ses dehors. Il faut les compléter maintenant en étudiant sa structure intime.

Nous avons vu, en parlant de la tragédie, que son organisation et sa division en parties étaient issues tout naturellement de la transformation spontanée du dithyrambe en drame. Il n’y eut donc là rien d’arbitraire. Le mélange des chants et du dialogue, la succession des épisodes, la constilutlion des stasima, tout cela se produisit par la force des choses, etce fut le genre lui-même, par sa propre végétation, qui créa sa structure en l’adaptant à ses besoins. 1! n’en fut pas de même pour la comédie. Celle-ei, dans sa période d'indépendance primitive, avait inventé, comme nous l’avons dit, des formes à elle, passablement confuses et incohérentes, mais soumises pourtant à une tradition. Quand l’État l’adopta, elle sentit le besoin de se régler, et elle prit modèle sur la tragédie, qui lui offrait un type de drame bien ordonné. Nécessairement, elle eut alors à faire entrer dans un cadre étranger ses créations primitives. Ce fut tout un travail d'accommodation, qui fut accompli par les poètes antérieurs à Aristophane. Il eut pour résultat de constituer une organisation dramatique qui ressemble beaucoup à celle de la tragédie et qui en diffère pourtant à certains égards. Ce résultat, dès qu’il fut atteint, fit oublier l'élaboration obscure qui l'avait préparé; mais, dans l'état nouveau des choses, certaines traces de l’état antérieur subsistèrent. S'il n’est plus possible aujourd’hui d’en déterminer toujours exactement la valeur et la signification, il est indispensable du moins d'en reconnaitre l’existence d’une manière générale !.

1. La critique moderne n’est entrée que récemment dans la voie indiquée ici. Il faut rendre pleine justice à cet égard à l’ouvrage

D’après cela, une comédie, au temps d’Aristophane, pouvait à la rigueur être considérée, quant à son organisation générale, comme analogue à une tragédie. On y trouvait en effet un prologue, des épisodes, un exode ; de plus, ces diverses parties étaient séparées par des chants du chœur, comparables jusqu’à un certain point aux stasima. Cette division semble avoir été admise par Aristote et par son école!. Nous pouvons Paccepter à notre tour, parce qu’elle nous offrira un moyen commode de marquer pour chaque partie les ressemblances ct les différences des deux genres.

Le prologue, selon la définition aristotélicienne, est toute la partie de la pièce qui précède l'entrée du chœur?. Aristote déclarait ignorer qui avait inventé les prologues comiques . Cette déclaration même laisse deviner l'importance qu'avait à ses yeux celle partie. C’est par elle en effet qu’à l’origine la comédie avait pu acquérir une certaine unité. Lorsqu'elle n’était encore qu’une série d'entrées bouffonnes plus ou moins indépendan-

déjà cité de M. Zielinski (Die Gliederung der altaltischen Komoedie), malgré tout ce qu’il contient de hasardeux et en somme d’inacceptable. L'auteur a eu le grand mérite de mettre le premier en pleine lumière cette constitution complexe de la comédie ancienne, et ül a ainsi écrit, tout en se trompant souvent, un des livres de critique les plus suggestifs de ces dernières années. Voir l’appréciation de M. Weil, Journal des savants, 1888, septembre, et Eludes sur le drame antique, p. 283.

4, C’est.celle qui est donnée dans la notice anonyme sur la comédie publiée par Cramer (Didot, Sch. Gr. in Aristoph., Proleg. X d.). Cette notice, comme l’a remarqué Cramer, résume, sous forme de tableau, la doctrine d’Aristote sur la comédie, d’après un texte de la Poétique plus complet que le nôtre.

2. Notice citée : II2610766 éott opioy xmmwÔINS To Léyp: The Eicodou TOŸ 0909.

3. Poélique, ©. 5 : Tis dE npocwna améduwxesv n npoloyoUs... HYVéNTaL, On a quelquefois voulu corriger ce texte, parce que l’on comprenait mal l’importance donnée au prologue. Mais en fait celui qui a inventé les prologues a donné à la comédie primitive ce qui lui manquait, l’unité.

Hist. de la Litt. grecque. — T. III. 32

tes, ces éléments incohérents ne pouvaient être reliés entre eux que par une scène d'introduction, monologue ou dialogue, qui donnait occasion à tout le reste, et au besoin l’annonçait d'avance. Quand chaque comédie eut un sujet à proprement parler, ce sujet fut exposé dans le prologue. Ce que fut au juste le prologue primitif, quelles modifications de forme il subit peu à peu, nous l’ignorons. Chez Aristophane, comme nous le verrons plus loin, l’introduction dramatique a toujours une valeur particulière. C’est 1à que l'invention capitale se révèle, et très souvent l’action principale s’y décide ou même s’y accomplit. Il n’en était pas autrement à coup sûr chez la plupart de ses contemporains. Cela tenait à la nature même de la comédie ancienne, obligée en quelque sorte de montrer dès le début une idée dans une situation, pour en faire ensuite la démonstration dramatique. Le prologue indiquait l'idée et en préparait la démonstration. Nous reviendrons plus loin sur ce point.

Au prologue succédaient, comme dans la tragédie, les divers épisodes, séparés les uns des autres par les chants du chœur. Selon la définition aristotélicienne calquée sur celle qui s’appliquait à la tragédie, un épisode comique était une partie de comédie comprise entre deux chants du chœur ‘. Le nombre de ces parties, au temps d’Aristophane, variait, comme dans la tragédie contemporaine, entre quatre, cinq et six. Mais comme les chants du chœur, ainsi que nous le verrons bientôt, étaient infiniment plus variables que les stasima tragiques, le compte en est souvent difficile à faire, et il n’a en somme que peu d’importance. La division en épisodes répond à la nature même de la tragédie et elle en marque les moments dramatiques ; dans la co-

4, Notice citée : ’Ensroddrov éorr To meraëd dde Yopixwy pe) wv.

médic, bien plus capricieuse, il n’est pas rare que certaines scènes d'un épisode se distinguent plus fortément les unes des autres que les épisodes entre eux. En outre, l'inégalité d’étendue des épisodes et la variété intime de leur structure est bien plus frappante encore dans la comédie que dans la tragédie. Le mélange fréquent du chant au dialogue et la succession de rythmes divers font que les plus longs d’entre eux se divisent naturellement en scènes, qui, ayant leur caractère propre, se détachent vivement dans le groupe dont elles font partie. Cette indépendance relative des scènes semble être un souvenir de la comédie primitive ; elle rappelle le temps où celle-ci n’était qu’une série de dialogues bouffons, qui se succédaient sans raison. Quelquefois même on retrouve, en étudiant la structure de ces scènes, des formes évidemment traditionnelles que l'on conservait encore à la fin du ve siècle. Une des plus curieuses est celle du combat en paroles qui figure dans la plupart des pièces d’Aristophane !. Deux adversaires soutiennent des idées contraires ; le chœur les excile, chacun parle à son tour ; un arbitre, qui peut être le coryphée, décide qui des deux l’emporte. C’est une dispute, mais une dispute réglée, un concours à la mode grecque, avec des juges et un vainqueur. Telle est la contestation du Juste et de l’Injuste dans les Nuées, d'Eschyle et d’Euripide dans les Grenouilles. Ce type d’ailleurs n’est pas invariable. Il arrive qu’il n’y ait pas de discussion à proprement parler, l’un des adversaires étant muet ou à peu près. Quand Pisthétère combat les préjugés des oiseaux, il parle seul et il per:

4. L'étude de l’&ywv est une des principales parties de l’ouvragé cité de M. Zielinski. M. Weil, dans l’articke mentionné plus haut; a bien montré ce qu’il y avait d’exagéré, et pourtant de juste au fond, dans ses idées. J’expose ici ce qui me paraît ressortir du livre et des remarques du savant critique.

suade; quand Lysistrate tient tête au prytane, celui-ci ne trouve rien à dire ; cependant ces scènes sont construites comme les précédentes et appartiennent manifestement au mêmegenre. Toutes sont assujetties à des formes, non pas invariables sans doute, — rien n’est invariable dans la comédie, — mais en somme assez régulières pour manifester une coutume d'où elles relèvent. Si, dans de telles scènes, le conflit des raisons, d'une part — c’est-à-dire la dialectique — et la perfection symétrique de la structure, de l’autre, semblent bien être des choses relativement modernes, il paraît naturel decroire que la dispute en elle-même, l'échange des injures encouragé par le chœur qui s’en amuse, est un des éléments les plus anciens de la comédie. Voilà donc un exemple frappant d'un genre de scènes traditionnelles, qui nécessairement ressortent du milieu de l’épisode où elles sont englobées. Sous la discipline récente, la spontanéité primitive apaaraît en elles. Cela donne l’idée d’un genre de composition qui a ses habitudes propres et qui par conséquent ne peut être assimilé complètement au procédé de la tragédie.

Nous venons de parler du mélange des rythmes. Et en effet, c'est là une des choses qui contribuent le plus à diversilier les parties de la comédie. Tandis que la tragédie, dans le dialogue, n’emploie que le trimètre iambique et le tétramètre trochaïque, — celui-ci même très rarement, — la comédie, outre le trimètre 1ambique, a encore à son usage les tétramètres, iambique, anapestique, trochaïque, ct les dimètres anapestiques. Cela donne aux entretiens de ses personnages une variété d’allure très originale. Quelques-uns de ces rythmes lui viennent de loin, mais elle les traite à sa manière, très librement ; d’autres sont inventés par elle, à mesure qu’elle en sent le besoin. C’est dans lhéritage de la poésie iambique qu’elle a dû trouver le tri-

mètre avec beaucoup d’autres choses; mais elle a su l’adapter à son humeur en atténuant la sévérité de ses règles. Évidemment ce dialogue rapide, familier, tout en saillies, ne veut pas être assujetti à une discipline gènante. Il suftit aux auditeurs que la mesure y soit et que les parties essentielles du vers en marquent le rythme ; pour le reste, on permet au poète de se rapprocher de la prose par une foule de licences, et peutêtre même on lui en sait gré !. Une liberté analogue règne dans les autres formes de vers?. Il est remarquable que la plupart des poètes célèbres de la comédie ancienne ont donné leur nom à des combinaisons métriques qu'ils avaient ou inventées ou marquées de leur empreinte. On cite les mètres Gratinéen, Phérécratien, Eupolidéen, Aristophanien, etc. Presque tous appartiennent au dialogue et non au chant proprement dit. Cela se comprend. Dans le lyrisme pur, la liberté de composition était ancienne et à peu près absolue ; la comédie en a usé comme les autres genres. Ce qui permettait aux poètes comiques de se distinguer des autres, c’élaient surtout les systèmes, c’est-à-dire les suites de vers identiques. On les essayait de préférence dans les discours adressés au public, parce que le poète ÿ était personnellement en jeu et qu’il y avait davantage le droit d’oser *. Quand ils avaient plu, ils passaient de là aux autres parties de la pièce.

Mais ce qui distingue surtout la structure de la co-

1. Sur la diversité du trimèêtre iambique chez les iambographes, les tragiques et les comiques, voyez Rumpel, Philoiogqus, XXV, 471-8 et XX VIII, 601.

2. Pour le tétramètre trochaïque, Victorin., II, 5; Rumpèl, Philologqus, XX VIII, 425-437.