Prolegom. zu Æschyl. Tragoed., pass. cité

deux premiers actes avant de venir solliciter leur faveur et dans certains cas plaider sa cause !,

La seconde partie de la parabase (comprenant lPode,

l’épirrhème, l'antode, l'antépirrhème) est en réalité indépendante de la première. C'est un morceau adroitement soudé à un aulre, avec lequel originairement :ïl n'avait sans doute rien de commun. Ce qui le caractérise, c'est, quant à la forme, le mélange du chant et de la déclamation plus ou moins modulée, et, quant au fond, l’alternance d’une invocation religieuse et de réflexions satiriques. Par ce double caractère, il rappelle les chants phalliques, tels que nous les avons décrits plus haut. On est donc en droit d'y voir un des éléments les plus anciens de la comédie. Ce qui confirme d’ailleurs cette conjecture, c’est lemploi relativement fréquent qui en est fait dans la comédie, au temps de sa pleine floraison. Le discours anapestique ne figure jamais qu'une seule fois dans une même pièce; au contraire, la partie épirrhématique revient deux fois dans les six plus anciennes pièces d’Aristophane. I y a plus. On trouve, dans d’autres parties de la pièce, notamment dans certaines scènes de dispute, une construction générale qui ressemble beaucoup à celle-là; elle ne s'en distingue guère que par une plus grande liberté ?. Évi-

4. M. Zielinski (ouv. cité, p. 185) suppose que la parabase en son entier était primitivement un épilogue : la comédie, selon lui, se terminait là, et ce fait expliquerait pourquoi les choreutes quittaient alors leur costume. Cela n’est pas impossible assurément. Toutefois le caractère ordinaire des anapestes me paraît convenir

mieux à un prologue qu’à un épilogue, et surtout il me semble que le départ du chœur ainsi dépouillé aurait eu un aspect assez

piteux. Je suis bien plus porté à croire que la comédie primitive se terminait par un joyeux exodos. Le fait de quitter les costumes n’était sans doute qu’une manière ingénieuse de dire au public : Ici, nous cessons pour un instant de jouer la comédie et nous parlons comme des citoyens à des citoyens.

2. Voir, dans l’ouvrage cité de M. Zielinski, l’étude des scènes où l’aywy a la forme normale.

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demment ce sont là des indices qui révèlent un vieil usage, plus ou moins modifié par les progrès de l’art. Cet élément antique et populaire, la comédie, en s’organisant, semble l'avoir utilisé particulièrement pour ses intermèdes. Elle eut ainsi des intermèdes de deux sortes ot de valeur inégale : les uns, qu’on peut appeler intermèdes principaux, furent marqués par cet emploi du chant épirrhématique ; les autres, simples irtermedes secondaires, ne le furent que par Îles chansonnettes dont nous parlerons bientôt. Si l'on se représente la structure des Chevaliers par exemple, la convenance de celle distinction se fait bien sentir. La pièce débute par un prologue ou premier acte (1-241), où nous voyons les deux esclaves Nicias et Démosthène comploter ensemble pour se débarrasser de Cléon qui tient en sa puissance leur maître Démos ; ils lui suscitent un rival en la personne du chareutier qu’ils préparent à la lulte. Là se place la parodos (241-302), c’est-à-dire l’entrée des Chevaliers qui viennenten aide aux conjurés, et cette parodos se lie intimement à l'épisode suivant (303-497), dans lequel les deux rivaux se défient mutuellement. Alors tout est prêt pour laction. C'est le lieu du premier intermède principal (498-610) : il est rempli par la parabase, comprenant le discours anapestique avec ses accessoires et le chant épirrhématique. Aussitôt après, la lutte s'engage, et elle se prolonge à travers trois épisodes qui forment ensemble un même groupe (611-1262); dans ce groupe, naturellement, les divisions ne peuvent être que légères, car, si la forme du combat change, la situation reste la même; voilà pourquoi les intermèdes chantés (972-996; 1111-1150) n’ont aussi que peu d'importance : ce sont des intermèdes secondaires, destinés toutefois à faire ressortir des divisions un peu plus fortes que celles qui résultent des simples combinaisons rythmiques. Cette par-

tie de la pièce aboutit à la défaite de Cléon. C’est là un événement capital dans l’action ; aussi est-il immédiatement suivi du second intermède principal (1262-1315), qui est un chant épirrhématique. Après, vient le dernicr épisode ou exodos (1316-fin), qui nous montre Démos transformé.

À côté de la parabase et des chants épirrhématiques, il faut, d’après cela, mentionner ces autres chants moins importants que l’on appelle quelquefois par analogie les stasima comiques !. Ce que nous venons de dire montre déjà suffisamment à quoi se réduit leur importance dramalique. Ils servent proprement à séparer des épisodes qui font partie d’un même groupe. Il est clair qu’ils seraient tout à fait impropres à cet usage, s'ils étaient trop longs ou trop savamment construits. Aussi ne comprennent-ils jamais plus de deux couples antistrophiques, sans épole. En réalité, ce sont, comme nous le disions tout à l’heure, de simples chansonnettes satiriques. Quelquefois ces chansonnetltes tiennent au sujet par un lien léger : par exemple, dans les Acharniens (v. 837), le chœur, entre deux épisodes, chante en quatre couplets moqueurs le bonheur de Dicéopolis, en énumérant tous les ennuis de la ville, auxquels son existence rustique va lui permettre d'échapper. Quelquefois, elles y sont absolument étrangères : telle est, dans la même pièce, linvective contre Antimaque (v. 1150). Rien de plus varié que la forme et le sujet de ces sortes de chants. Ici, c’est un dialogue moqueur (Chevaliers, 1112) ou purement fantaisiste (Oiseaux, 1313); ailleurs, c’est une série de quatrains séparés les uns des autres par un vers d’une autre mesure (Grenouilles, 814); ailleurs encore, la chansonnelte évoque légèrement les plus folles inventions pour se moquer des gens (Oiseaux, 1472). Toute la spontanéité

4. Le nom de s{asimon appliqué à la comédie n’a pour lui aucune

autorité sérieuse. La notice citée emploie le mot vague yoprév, sans doute pour éviter le mot oräomov que l’usage n’avait pas accepté.