ACTION

vénalité s'appelait Cléon ou Hyperbolos, la lächeté Clisthène, la sophistique Socrate, le chauvinisme batailleur Lamachos. Astreinte aux inventions bouffonnes, elle ne pouvait pas représenter ces personnages dans les conditions réelles de leur existence; il fallait qu’elle les méêlât à une action de pure fantaisie; mais il fallait aussi qu’à travers cette fantaisie la réalité apparût. Ses procédés ordinaires étaient au fond assez simples et peu nombreux. Voulait-elle plaider pour la paix? Elle en réalisait, pour ainsi dire, la passion en un personnage, tandis qu’elle incarnait en un autre la fureur contraire, puis elle bâtissait une trame légère, fantaisiste, qui permetait aux deux systèmes de se traduire par des faits : d’un côté, les avantages sensibles et substantiels de Ia paix, de l’autre les dommages de la guerre. Visait-elle à décrier la basse flatterie démagogique, qui rampe devant le peuple et qui le trompe? Elle mettait en scène la rivalilé de deux serviteurs captant la faveur de leur commun maître, Dèmos; et elle montrait la puissance du plus ancien ruinée par les moyens mêmes qui avaient servi à l’établir. En général, il y a, au fond de toutes ses inventions, ou un contraste frappant, ou une réduction à l'absurde résultant d’un amusant parti-pris qui pousse les choses à l'extrême. La démonstration par les antithèses dramatiques ou par l’exagération bouffonne est son moyen par excellence. Ce procédé fondamental met presque toujours deux adversaires aux prises. De là Les com. bats de paroles, dont il a été question plus haut, et qui ont leur place réservée dans presque toutes les pièces d’Aristophane. Ces argumentations contradictoires, où se fait sentir aussi fortement que dans les discussions tragiques l'influence de la dialectique contemporaine, marquent en général un des moments importants du développement dramatique au point de vue de la démonstration à faire ; mais elles sont loin d’enfermer en elles

toute cette démonstration; celle-ci se fait par l’action plus encore que par les discours, et le combat des adversaires, sous ses diverses formes, occupe souvent la plus grande partie de la pièce.

. Fable et démonstration, intimement unies ou plutôt identifiées Pune à lPautre, progressent naturellement ensemble, et en général l’une par l’autre. Il suffit d’indiquericice fait essentiel, sur lequel Part d’Aristophane nous fournira plus loin les éclaircissements nécessaires. Signalons toutefois dès à présent une chose qui en est le résultat naturel : c’est que souvent, dans la comédie ancienne, les combinaisons dramatiques proprement dites se produisent plutôt au début de la pièce, parce que c’est là que le poète prépare ses moyens de démonstration, en organisant sa fable ; tandis que, dans la seconde moitié, les scènes ou même les épisodes se succèdent par simple juxtaposition rapide. Le vrai dénouement, celui qui résout les difficultés, a lieu parfois au milieu de la comédie : par exemple quand Dicéopolis a conclu la paix et désarmé les Acharniens, ou quand Philocléon, convaincu par son fils, a renoncé à se rendre au tribunal et a décidé les héliastes à y renoncer également. Au delà, c’est la démonstration qui, en se poursuivant sous forme dramatique, soutient la pièce et la fait marcher ; c'est d’elle aussi par suite que naît le dénouement définitif. Celui-ci consiste ordinairement en une scène joyeuse, où la vérité démontrée éclate par les faits avec une exagération bouffonne. C’est l’exodos, qui se termine elle-même par des danses folles et des chants accompagnant la sortie du chœur !. Ces caractères généraux de l’action comique laissent entrevoir assez clairement ceux du chœur et des per-

1. De là sans doute la définition, trop étroite, de l’anonyme dans la notice citée : "Ebodds éorr To éni tédet Aeyopevov ToŸ yopod.

sonnages, Ce qui nous dispensera d’y insister longuement.

Le chœur de la comédie diffère profondément par son humeur de celui de la tragédie. « Ce dernier, dit M. Weil, quand il intervient dans les querelles des acteurs du drame, cherche à les apaiser, à calmer leurs passions en faisant entendre la voix de la raison et de l'équité. Dans les comédies au contraire, le chœur excite les acteurs, il les engage à user de toute leur énergie et de toute leur subtilité pour bien défendre la cause qu’ils soutiennent. Il se fait une fête d’assister à leurs joûtes brillantes !, » Cette différence est en effet frappante. Le chœur comique est essentiellement passionné et batailleur : il est pour la lutte comme le chœur tragique est pour la paix. Acharniens, chevaliers, héliastes, oiseaux, vieux et vieilles dans Lysistrate, femmes ameutées contre Euripide dans les Fétes de Déméter, aulant de rôles qui ont leurs moments de fureur comique ; et cela n'est pas spécial à Aristophane ; il est clair que les Archiloques de Cratinos n’étaient pas moins agressifs. L'origine du chœur comique rend d’ailleurs raison de ce fait, et aussi la nature même de la comédie. C’est une troupe de chanteurs en gaieté, et cette troupe est au service d'un genre qui veut avant tout du mouvement. Toutefois il y a des exceptions à cette règle générale. Le chœur des nuées dans Aristophane, celui des laboureurs dans la Paix, celui des initiés dans les Grenouilles, d’autres encore, sont des chœurs paisibles, alors même qu’ils encouragent les disputes. En outre, il est à remarquer que le plus souvent le chœur s’apaise au cours de l’action. C’est au début, dans la parodos surtout, que ses passions sont ardentes. Il arrive en fureur, il ne parle que de massacre et d’exter-