Aristote, Poétique, c

cessoire, religieux, politique ou philosophique. Mais, comme il s’agit là de vues personnelles qui tiennent aux hommes et aux circonstances, il sera plus à propos de les indiquer ailleurs.

L'idée de lPaction dramatique ne s’est pas présentée à l’esprit des poètes grecs d’une façon abstraite. Elle leur est apparuc d’abord confusément dans le dithyrambe et dans d’autres compositionslyriques analogues, d’où ils Pont dégagée peu à peu. Or le propre du lyrisme, c’est de laisser à l’âme le temps de s’épancher, c’est de faire même de ces épanchements prolongés son sujet préféré. Rien n’est plus contraire à sa nature que de se hâter; s’il se précipite, 1l sacrifie ce qui fait sa puissance. Voilà pourquoi l’action, dans la tragédie grecque primitive, ne dut guère tendre qu’à fournir à la poésielyrique, dont elle était le soutien, des occasions favorables. Bien loin de la dominer et de l’entrainer violemment avec elle, elle se mettait à son service et attendait patiemment. Une pièce composée d’après ces principes consistait surtout en récits ou en dialogues élémentaires, qui provoquaient des chants passionnés ou plaintifs.

Il résulta de Ià que la tragédie grecque se divisa spontanément en parties récilées et parties chantées. Les unes et les autres naissaient d’un même fond; les premières devaient être le prétexte et l’explication des secondes, tandis que celles-ci à leur tour étaient le développement pathétique des premières. Primitivement, c'était l’élément lyrique qui était le plus étendu et le

4. Une partie de ce sujet a été traitée par M. Weil dans sa dis-

sertation : De tragædiarum græcarum cum rebus publicis conjunctione, Paris, 1845.

plus important. Peu à peu, ce rapport se modifiàa. A mesure que les habitudes analytiques de l’esprit et le goût du raisonnement se développèrent en Grèce, on prit plus de plaisir aux exposés de motifs, aux discussions, aux ripostes. L'importance du dialogue s’en accrut d’autaut, et celle du lyrisme diminua. A la fin, le rapport primitif se trouva entièrement renversé. Mais jusqu'au dernier jour, des traces manifestes de l’ancien état de choses subsistèrent, non seulement par la persistance des chœurs, mais aussi, comme nous le verrons plus loin, par une manière originale de comprendre la progression de l'intérêt. En outre, cette conception fondamentale de lPaction fut pour beaucoup dans la simplicité dont elle ne se départit Jamais. Le lyrisme, qui la dominait à ses débuts, l’y avait assujettie et accoutumée. Même quand elle se fut affranchie presque entièrement de sa loi, elle garda toujours l’empreinte de la première habitude.

De là sortit naturellement la distinction des parties composantes de la tragédie {.

Le prologue, selon la définition d’Aristote, est la partie de la tragédie qui précède l’entrée du chœur *. IL semble par suite qu’il ait dû manquer à la tragédie primitive où le chœur était presque tout. Et, en fait, deux des pièces d’Eschyle, vraisemblablement les plus anciennes de celles qui subsistent, les Suppliantes et les Perses, n’ont point de prologue : c’est le chœur qui parait d’abord et qui en expose le sujet. Cette exposition nécessaire est alors faite en vers anapestiques, probablement récités par le coryphée. Peut-être faut-il voir

‘1. On trouvera un des meilleurs exposés de cette question dans R. Westphal, Prolegomena zu Æschylus Tragædien (Leipzig, 1869). Voir particulièrement le premier chapitre pr Die Gliederung der Æschyleischen Tragædie.

: 2. Poétique, ©. 12: "Eortt d mp6koyos piv péoos 6kov Ttoaywd:as To po 10200 map6dou.

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là le type du prologue primitif. En tout cas, cette manière fut abandonnée de bonne heure. Elle offrait des inconvénients évidents. Le premier aspect du chœur et le spectacle même de son défilé devaient distraire le public, qui était ainsi moins attentif aux choses dites. On pensa justement qu’il valait mieux le mettre au courant des faits avant l’entrée du chœur. Ainsi naquit le prologue proprement dit. Sicela eut lieu au temps où le poète ne disposait que d’un seul acteur, ce prologue fut nécessairement un monologue. Nous en trouvons encore un pareil dans l’Agamemnon d’Eschyle. Dès qu’il y eut plusieurs acteurs, la forme dialoguée, plus vive et plus facile, dut être préférée en général. Le prologue devint alors une première scène, ou même tout un groupe de scènes. Il arriva quelquefois, dans ce second cas, que la pièce débuta encore, comme autrefois, par un monologue, mais suivi d’un dialogue; par exemple les Æuménides d’'Eschyle. Quand ce monologue prit le caractère d’une exposition préalable, ce qui devint usuel chez Euripide, il constitua une sorte de prologue spécial dans un autre prologue plus large !. Contentonsnous d'indiquer sommairement ces diverses espèces d’un même genre. |

Le prologue mis à part, une tragédie grecque se divise en un certain nombre de parties principales appelées épisodes, encadrées entre des chants du chœur, dont le premier porte le nom de parodos, tandis que les autres se nomment sfasima.

La parodos (récoÿo:) n’est autre chose, comme son nom l'indique, que le chant d’entrée du chœur *. Nor-

4. Et de là, par un abus de langage, l’habitude des grammairiens grecs de dire que le personnage qui parle le premier débite le prologue (mpoloyife:), même quand la pièce commence par un dialogue. Voir par exemple le premier argument d’Œdipe à Colone.

2. Aristote, Poélique, ©. 12 : Iläpoôos uèv à mpwrn ÀEËts 0)n (mss. 6kov) [ro] 40209. Le mot 6kov laisserait supposer qu'il pouvait y

malement, ce chant comprend un développement lyrique d’une certaine ampleur. Au temps d’Eschyle, la parodos était encore quelquefois fort étendue; telle est celle des Suppliantes ou celle de l’Agamemnon. Chez Sophocle, elle se réduit en général à deux couples antistrophiques, suivis ou non d’une épode. A côté de ce type, diverses formes accessoires apparaissent dès le temps d’Eschyle et se multiplient bientôt après. Au lieu d’une parodos proprement dite, nous voyons dans le Prométhée enchaîné un dialogue lyrique entre Prométhéc et les Océanides. Il en est encore ainsi dans l'Électre de Sophocle, dans son OŒEdipe à Colone, dans ses Trachiniennes. Euripide à son tour use du même procédé dans Hélène, dans Électre, dans les Héraclides, dans Jon, dans Médée, dans Oreste, dans les Troyennes; on le trouve aussi dans Rhésos !. La parodos d’AHécube, qui est un dialogue anapestique, reste isolée pour nous, comme un type absolument exceptionnel. Quelquefois, mais rarement, les choreutes, dans ce chant d'entrée, conversent, non plus avec un des acteurs, mais entre eux. L’ardente parodos des Euménides nous offre le modèle de cette manière, qu’on retrouve dans l’A/ceste d’Euripide et ailleurs. Mais en général il semble bien que les txoodo: étaient chantées par le chœur tout en-

avoir, avant la parodos, d’autres chants du chœur; la correction on est nécessaire ; voir Westphal, ouvr:. cité, p. 58. Quand le chœur quittait l’orchestre et y rentrait ensuite, il y avait une seconde parodos qu’on appelait epiparodos. Il en est ainsi dans l’Ajax de Sophocle. C’est là un cas tout exceptionnel.

4. Westphal, (ouvr. cilé, p. 61) refuse le nom de raäpoèos aux chants d'entrée, lorsqu'ils sont débités par un ou plusieurs choreutes successivement, comme par exemple dans Œdipe à Colone, V. 117; il l’attribue au contraire à ceux qui sont débités par des demi-chœurs, par exemple Euménides, v. 143. Cette distinction est, je crois, arbitraire. L’essence de la mépoèos, c’est d'accompagner l’entrée du chœur, comme l’étymologie l’indique. Le nom s’applique à un ensemble (Aé£:ç 6kn), dont les parties peuvent être diverses et dont la forme a pu varier.

tier, ou par des groupes importants du chœur qui se répondaient.

Le mot oräsiuoy signifie proprement chant en place. Il s'oppose donc à la parodos ou chant d'entrée, et il désigne les principaux chants du chœur dans l’orchestra, Que ces chants soient accompagnés de danses où non, il reste toujours également juste, ainsi compris. Ce qui caractérise essentiellement les sfasima, c’est qu’ils marquent des divisions dans l’action !. Très souvent, pendant qu’on les chantait, la scène restait vide. Quand il n’en était pas ainsi, l’action demeurait tout au moins en suspens. En principe, un stasimon doit être en relation plus ou moins étroite avec le groupe de scènes qui le précède inmédiatement.Ces scènes ont développé dramaliquement une situation; les émotions etles idées qu’elles ont fait naïîlre viennent se formuler lyriquement dans le chant qui les clôt et qui les résume. Cette manière de faire est celle d'Eschyle et de Sophocle, malgré des différences individuelles que nous signalerons en leur lieu, Mais, chez ces poètes mème, le stasimon, comparé aux scènes qui le précèdent, a presque toujours un caractère plus contemplatif. L’âme s’y détend, alors même qu’elle souffre cruellement, et surtout J'imaginalion y prend l'essor. Il y avait donc, entre les deux éléments du drame, une différence naturelle très sensible. Avec le temps, elle s’élargit à tel point que les stasima devinrent étrangers à la pièce où ils étaient contenus. Chez Euripide, cette séparation n’est pas encore faile, mais on la voit en train de se faire. Elle fut complète, lorsque Agathon les remplaça par des morceaux

1. IlLest impossible de rien tirer de la définition d’Aristote, Poétique, ©. 12 : Etäomov di médos yopod To veu dvanaiotou «al tooyxiou Le texte est manifestement altéré, et sans doute par une lacune après 9209, de telle sorte que les mots rapprochés ne vont pas ensemble. Westphal (ouvr. cilé, p. 65) propose de lire : Éraompov 8 p£hos yopod

To [uest” ènetsodiov] veu x. T. à.

Hist. de la Litt. grecque. — T. III. 8

de chant ou de musique qu’on appela entermèdes (éubéauux). Avant cela, les stasima avaient varié d’étendue et de composition dans le courant du v° siècle. Comme pour la parodos, nous trouvons ici, à côté du type, certaines formes secondaires, telles que dialogues lyriques et hyporchèmes. On peut dire toutefois que, dans la plupart des cas, les stasima ont gardé leur caractère propre. Leur destination même exigeait qu’il en fût ainsi. Dès qu’ils devenaient dramatiques, ils continuaient l’action au lieu de l’interrompre, et par suite ils ne remplissaient plus leur office.

Entre les stasima, s’étendaient les épisodes. Le sens étymologique du mot (éreucédioy) n’est pas absolument certain. Il est probable pourtant qu’il a désigné d’abord l'entrée de l'acteur primitif, survenant après le chœur pour lui apporter quelque nouvelle. En tout cas, ce sens s’est perdu de bonne heure, et l’on entendait tout simplement par épisode chacun des groupes de scènes compris entre deux stasima ‘!. Après le dernier stasimon, venait l’exode, qui était l’épisode final ?. Les épisodes pouvaient comprendre, outre des morceaux de dialogue parlés, des chants épisodiques du chœur, des dialogues lyriques entre le chœur et les acteurs, des lamentations alternatives (xowuoi), des duos entre acteurs (+4 à cxnvñc), et enfin des solos (wovwdtar) #,

Une première remarque à faire au sujet des épisodes de la tragédie grecque, c’est qu’ils n’ont jamais été assujettis, comme les actes de nos pièces modernes, à une mesure commune. S'il y en a de très longs, 1l y en a aussi de très courts, et cela dans une même tragédie. Dans les Sept contre Thèbes, le second épisode a 350 vers,

2. Ibid. : "Eboëos dE uépos 61ov Tpaywdtas peb? à oùx Éorr yopod péhoc.