PROGRESSION DE L’INTÉRÊT
sens, ou plutôt elles le transforment. Elles lui ôtent ce qu’il ade brusque, d'äpre, de déchirant. Elles habituent les spectateurs à la douleur, et elles leur permettent par suite de se l’assimiler plus profondément. Ainsi ennoblie par les larmes et pénétrée par la réflexion, cette douleur toute vive, dont la crudité aurait paru intolérable, descend lentement dans les âmes qui n’y résistent plus et s’y répand jusqu’au fond. C’est une sorte de prise de possession intiine, très délicate et très puissante.
Il importe de remarquer ici que certains eflets tragiques ont été à peu près exclus par Îles poètes grecs, et justement quelques-uns de ceux qui chez nous ser. vent le plus aux dénouements. Ce n’était pas l’usage des héros chez eux, comme chez nous, de se luer sur la scène. Non qu’ils aient eu peur des spectacles d’épouvante. Eschyle faisait apparaître devant son public les Érinnyes, il offrait aux regards des Athéniens des cadavres que son imagination au moins leur représentait comme tout sanglants. Sophocle ramenait sur la scène son (ÜEdipe, après qu'ils’était volontairement crevé les yeux. Euripide leur montrait Agavé en délire, tenant à la main la tête de son fils. Tout cela nous paraît beaucoup plus horrible qu’un coup de poigaard. Ce n’était donc pas par une délicatesse plus féminine que virile, ni pour ménager les nerfs de leur public, que les poètes s’abstenaient de représenter des meurtres sur la scène. Leur scrupule à cet égard pravenait manifestement d’une idée religieuse. La scène était un lieu sacré, presque un temple. Tout s’y passait sous l'œil des Dieux. La pureté divine aurait été souillée par un assassinat ou un suicide, même fictifs. En proscrivant ce genre de représentation, c'était la divinité que l’on ménageait, et non le public. Mais au fond, cela n'avait qu'une pelite importance, et le caractère géné-
ral du spectacle était loin d’en être sensiblement adouci. Quand Oreste, dans les Choéphores d'Eschyle tient sa mère sous le poignard pendant une scène entière, bien qu’il la frappe seulement derrière la coulisse, le spectateur ne perd rien de l'horreur de la situation. Lagonie visible de la victime est plus épouvantable ici que sa mort même.
Une chose fort intéressante, ce serait de savoir dans quelle mesure les lois générales de l’action tragique en Grèce se sont appliquées à la structure trilogique. En ce qui concerne la trilogie liée, il n’est pas douteux que trois tragédies, groupées par un lien légendaire et moral, n’aient dû constituer un ensemble dramatique, dont les parties se prêtaient assistance mutuellement. Mais en quoi consistait au juste cette sorte de coopération ? C’estce qu’il est impossible de dire, faute d’exemples. L’Orestie est en effet pour nous le seul spécimen subsistant de trilogie liée. Cela ne suffit pas à établir une théorie générale de la structure trilogique. De savants et ingéuicux critiques ont émis à cet égard des idées divergentes, qu'il est inutile de discuter, puisqu’elles sont toutes également conjecturales t. Le plus probable, n’est-ce pas en somme que la manière de construire les trilogies liées a dü varier sans cesse, se-
4. Voir en particulier l’intéressante dissertation de G. Hermann, De composilione tetralogiarum lyricarum, 1819 (Opusc. IT, p. 306). IL y exprimait l’idée que dans une trilogie chaque pièce avait son caractère propre. Dans la première, dominait l’action; dans la seconde, le chant; dans la troisième, le spectacle. Goethe approuvait fort cette conception, plus ingénieuse que solide (Werke, éd. de Stuttgard, 1867, t. 30, p.71). Schlegel, dans sa Lillérature dramatique (trad. française, t. I, p.154), avait conçu autrement les choses. Pour lui, les deux premières pièces présentaient deux objets de contraste, et la troisième « le point de vue qui les conciliait. » Enfin Welcker (Æschyl. Trilogie) pensait que la pièce du milieu devait être la plus émouvante, tandis que la dernière était surtout reli-
gieuse et destinée à produire un apaisement. Toutes ces discussions n'ont plus guère aujourd’hui qu’un intérêt historique.
