Aristote, Problèmes, XIX

Ce que nous avons dit plus haut de son histoire suffit à rendre raison de ce fait. Par suite, il est en général prudent et respectueux. Mais il n’est pas nécessairement juste ni clairvoyant : loin de là. Il peut avoir les préjugés des foules, leurs prompts enthousiasmes, leurs découragements ; et cela même est une qualité dramatique. Toutefois, on ne saurait dire que ce soit une foule, à proprement parler. À travers tous les changements, il conserve une conscience obscure, mais indéniable, de son rôle religieux, et, plus que les héros, il regarde instinctivement vers les dieux. De là, ce fond de sagesse traditionnelle, qui apparaît si souvent dans son langage. Une véritable foule serait plus aveugle, plus capricieuse, plus brutale. Il y a en lui quelque chose de sacré, quien définitive oriente toujours son âme vers la piété.

Le choix de ceux qui le composent n’est assujetti à aucune règle fixe ; et, à ce point de vue, plusieurs types de chœurs peuvent être distingués. Laissons de côté, comme exceptionnels, ceux qui tiennent dans la tragédie la place de véritables acteurs, les Érinnyes dans les. Euménides d'Eschyle, les filles de Danaos dans ses Suppliantes. En dehors de ce cas, le principe général le plus apparent, c'est que le chœur doit être, pour ainsi dire, le cortège naturel d'un des acteurs. C’est ainsi que la reine Atossa se montre entourée de ses Fidèles. Électre, dans les Choëéphores, suivie de ses compagnes, Ajax, chez Sophocle, au milieu de ses compatriotes et de ses soldats. Cette relation est celle qui détermine le plus souvent la condition sociale, l’âge, le sexe des personnes du chœur. Il est ordinaire qu'entre les acteurs, ce soit le protagoniste qui ait le privilège de faire ainsi le chœur à son image. Mais il s'en faut de beaucoup .que ce privilège ne s’impose. Dans les Choéphores d’Eschyle, Électre n’a que le second rôle, et pourtant le chœur est formé de ses compagnes; de même, dans le Philoctète

Hé

de Sophocle, c’est autour de Néoptolème que se groupe le chœur. L’Antigone du même poète nous montre le rôle choral attribué à des vieillards, qui forment comme la suite de Créon, c’est-à-dire dutrilagoniste. En réalité, ce qui détermine le choix du poète, c’est un ensemble de raisons dramatiques assez complexes. Il doit tenir compte de la vraisemblance, et par conséquent constituer un chœur qui aitun molif, ou du moins un prétexte plausible, de se mêler à l’action. Il doit en outre le composer de telle manière que sa présence facilite, ou du moins ne gêne pas, l'expression des sentiments des principaux personnages. Il doit enfin, s’il est possible, viser en le choisissant à certains effets dramatiques. Cette dernière préoccupation est sensible chez tous les grands tragiques d'Athènes, mais surtout chez Eschyle et Sophocle. Ils aiment à créer un contraste entre le chœur et le protagoniste ; contraste qui peut varier d’intensité, depuis l’antagonisme franc jusqu’à une simple inégalité de force morale. Dans Agamemnon, les vieillards défendent le droit contre Clytemnestre; à un moment même, ils tirent l’épée. Dans les Sept, l’effroi des femmes de Thèbes fait ressortir le courage sombre et exalté de Polynice. Dans Prométhée, la grâce timide des Océanides est heureusement opposée à la hauteur provocante du Titan. Sophocle atténue en général ces contrastes, mais il se garde bien de les délaisser. Il aime à composer ses chœurs de façon que le protagoniste trouve en eux une certaine contradiction, qui n'exclut ni la sympathie, ni la pitié, ni même, en certains cas, le respect et l'affection. Cela leur donne une personnalité qui a toujours sa valeur et dont nous parlerons ailleurs plus en détail. Euripide met un art moins délicat dans ses choix. Chez lui, c’est surtout la qualité du protagonisle qui détermine la nature du chœur, ou encore c’est une raison d'utilité dramatique. D’ailleurs, comme

il ne leur demande rien de très personnel, il n'a pas besoin qu’ils aient un caractère très particulier. Les chœurs de jeunes filles et les chœurs de vieillards sont ceux qu'il préfère. Les uns et les autres se prêtent à ces chants gracieux ou méditatifs qui lui conviennent; dociles au caprice du poète, ils décrivent ses brillantes visions, ou ils interprètent sa pensée ; s’il leur donnait une individualité plus prononcée, ils seraient moins aptes à parler en son nom.

Les sujets de la tragédie grecque étant CALE à la légende héroïque, la plupart de ses personnages sont des héros; ce qui revient à dire qu'ils appartiennent par convention à une sorte d'humanité supérieure. Cette supériorité, très accusée chez Eschyle par la pompe du langage, a été sans cesse en déclinant, mais elle n’a jamais disparu. En quoi consiste-t-elle au juste ? Un héros de tragédie, selon les idées des Grecs, était capable de toutes les passions et de toutes les souffrances dont les hommes ordinaires sont capables. Il raisonnait comme eux, faisait les mêmes calculs, se trompait comme ils setrompentet s’affligeait comme ils s’affligent. Différent du héros épique, il n’était pas, comme celui-ci, en possession d’une force surnaturelle, et par conséquent 1l n’accomplissait pas d’exploits merveilleux. Seul peutêtre, Héraclès restait en dehors de cette règle. Mais les Agamemnon, les Ajax, les Ulysse, een surhumains dans l’épopée, n’étaient plus au théâtre que de vaillants guerriers, sans aucun privilège exceptionnel de vigueur ni d'adresse. Leur prééminence était donc purement morale. Elle se réduisait à une certaine majesté de langage et d’extérieur, qui répondait à peu près à l’idée que le peuple grec se faisait d'un roi. La pompe orientale de la monarchie perse, vaguement entrevue par l’imagination populaire, fut probablement pour quelque chose dans cette conception, assez naïve au fond.

Une pensée religieuse s’y mêla. S'il est vrai qu'Eschyle emprunta aux pompes d’Éleusis la splendeur hiératique des vêtements, on peut admettre qu’en cela il ne fit que traduire heureusement les impressions obscures de la foule. Celle-ci, d’instinct, identifiait plus ou moins les vieilles légendes tragiques aux choses saintes qu’on pouvait voir dans les mystères. Elle trouvait bon et convenable que les princes homériques eussent l’air d’hiérophantes, puisqu'ils racontaient et représentaient ce qui s'était passé en des temps divins. À mesure que la naïvelé croyante se perdit, celte conception dut se modifier insensiblement. A l’idéal hiératique et royal des premiers temps, succéda un idéal plutôt aristocratique. On vit sur la scène de jeunes héros qui ressemblaient aux fils des grandes familles athéniennes. Mais, tout en rendant de jour en jour la majesté des rois de théàtre moins pompeuse, les poètes ne la supprimèrent jamais complètement. La tradition fut assez forte pour lutter même contre l’influence “de la comédie, qui, en s’élevant, attirait à elle la tragédie et l’invitait à s’abaisser. Il demeura toujours admis en principe qu’un héros de tragédie ne devait pas s’occuper sur la scène de trop petites choses. Une sorte de convenance spéciale s’imposait à ses pensées et à ses sentiments. Il eût été ridicule qu’un acteur si magnifiquement vêtu eût les mêmes soucis qu’un Pasion ou un Déméas.

Ces grands personnages de la scène donnèrent Le ton aux petites gens qui les entouraient. 11 y eut, dans la tragédie, des serviteurs, des messagers, des gardes, des nourrices, des pédagogues, sorte de plèbe associée à la majesté de ses maîtres, bien qu’à un degré inférieur. L'observation de ces différences, dans une certaine uniformité générale, est une des choses où l’art des poètes grecs révèle le mieux sa délicatesse. Tous, avec des procédés différents, se sont étudiés à marquer la distance

entre les personnages royaux et les subalternes! : moins, il est vrai, dans le langage même que dans les sentiments et les pensées. Mais tous, d'autre part, ont senti qu'un serviteur de tragédie devait différer grandement d’un esclave de comédie. Non seulement tout ce qui en eux aurait pu prêter à rire fut écarté résolument, mais aussi tout ce qui aurait fait tache dans la couleur générale du tableau. Voilà pourquoi leur naïveté, leurs craintes, leur verbiage, lorsque le poète jugeait à propos de les indiquer, ne furent jamais notés par lui qu'avec discrétion, de façon à provoquer tout au plus le sourire des spectateurs; et encore à ce sourire se mêla le plus souvent quelque attendrissement. On voulait bien faire sentir que c’étaient là de petites gens, des faibles et des humbles, mais les humbles d’une société tout idéale, fort différents en somme du bas peuple qui fréquentait le Pirée ou lPagora.

Entre ces personnages subalternes, les plus dignes d’une mention spéciale parce qu’ils sont les plus particuliers à la scène grecque, sont les messagers, les pédagogues et les nourrices.

Les messagers (&yyékot) ? ont dû être presque aussi anciens sur la scène grecque que la tragédie elle-même. Étant donnée sa constitution, elle ne pouvait se passer d’eux. C'était par eux qu’elle communiquait soit avec le

4. Arist. Rhét. TITI, c. 2 : ’Exei xai évradôæ (dans la poésie), et doddoc

xakenoîito Àlay véoc, dmpeméotepov, n mept Àlav puupov' GA] ÉGTL Hat ëv toûtorc Émiovotellogevov xal GUÉGVOMEVOY TO TPEÉTOV. k 2. Le mot &yyelos désigne d’une façon générale tout messager. Il peut y avoir plusieurs &yysloc dans une même pièce : c’est le cas des Bacchantes par exemple. On appelait plus spécialement ééayyehos celui qui venait rapporter ce qui se passait au dedans du palais (Hésychius : éfdyyshocs® Ayyelos 6 Ta Éow yeyovotra vois ÉEw &yyEkkwv). Voir, par exemple, Antigone, ŒEdipe roi, ete. Cette distinction n’est pas strictement observée dans les manuscrits. Ainsi le messager de Médée, qui est un 2äyyeshocs, est appelé simplement GYYE)OG.

dehors, soit avec l’intérieur du palais, et c'était grâce à eux qu’elle pouvait se dispenser des spectacles tumultueux ou des scènes de meurtre qui lui répugnaient. Au début, ils purent intervenir indifféremment à n'importe quel moment du drame. Quand laction fut plus savamment conduite, leur principalrôle fut d’annoncer la catastrophe. Presque toujours, c'est au dernier acte que se place le grand récit confié à l’un d’entre eux. Entre tous Les personnages de la tragédie grecque, le messager est celui qui resta toujours le plus soumis à une convention presque immuable. En général, il n’a point de caractère propre: c’est un narrateur anonyme et à peu près impersonnel; son rôle est de faire voir les choses qu’il raconte, de les rendre aussi présentes que possible aux spectateurs, et pour cela il importe qu’il ne détourne sur [ui-même ni leur attention ni leur intérêt. Si donc il mêle au récit ses impressions, celles-ci doivent être assez générales pour convenir à un témoin quelconque qui aurait de Pimagination et de la sensibilité. En fait, ce sont les événements eux-mêmes qui parlent, pour ainsi dire, par la bouche du messager, et ils le font en se conformant au ton général de la tragédie, sans tenir grand compte d’aucune particularité individuelle.

Les pédagogues et les nourrices n’ont pris pied sur la scène grecque qu'après les messagers. Eschyle ne semble pas s’en être servi, car la nourrice d’Oreste dans les Choéphores n’a pas du tout le rôle de contidente qui fut dévolu plus tard à ses pareilles et qui leur est propre. Ce fut l'introduction du troisième acteur et la complexité progressive de l’action qui les fit entrer dans le personnel théâtral. Dès qu’on eut besoin de subalternes à qui les premiers personnages pussent dire tous leurs secrets, on dut penser tout naturellement à ces humbles serviteurs, qui se distinguaient des autres par une certaine autorité morale, par l'affection sincère, par une

vieille habitude de donner des conseils. Chez Sophocle, nous voyons paraître, dans Électre, le pédagogue d’Oreste ; dansles 7rachiniennes, la nourrice de Déjanire. Malgré tout, on sent encore chez lui une discrétion réfléchie dans l'emploi de ces rôles, soit qu’il eût une défiance naturelle à l’égard des moyens trop faciles, soit qu'il fût porté à réserver les sentiments délicats à des personnages d’un rang plus élevé. Au contraire, tout scrupule de ce genre a disparu chez Euripide. Dans ses pièces, — comme dans celles de beaucoup de ses con- temporains probablement — le pédagogue et la nourrice sont presque des personnages indispensables. Et ce n’est pas sculement parce qu’ils rendent la conduite de l’action plus aisée ; évidemment, il y a quelque chose de plus dans leur succès : ils plaisent à la démocratie athénienne parce qu’ils sont eux-mêmes du peuple. Ils représentent dans la tragédie, au point de vue moral, un élément nouveau, ils y apportent avec eux une certaine familiarité relative, des sentiments et des idées directement empruntés à la vie domestique. Si la vieille dignité tragique les enveloppe encore, du moins elle ne les drape plus avec autant de majesté. C’est par eux surtout que la distance entre la tragédie et la comédie tend à diminuer, et que le drame d’Euripide s’achemmine vers celui de Ménandre.

On a vu dans le chapitre précédent que les divers rôles de chaque tragédie devaient être nécessairement répartis entre deux ou trois acteurs, inégaux entalent et en considération. Quelques mots ici sont nécessaires, au sujet de l'influence exercée par cette répartition sur la composition même des pièces.

Ce fut Eschyle qui, en créant le second acteur, établit les principes de la hiérarchie des rôles. Chez lui, la notion du premier rôle se dégage et apparaît clairement. Étéocle, Prométhée, Clytemnestre dans l’Agamemnon, Oreste dans les Choéphores, ont une prééminence mar-