HIÉRARCHIE DES ROLES

quée. Ils sont en scène presque constamment; d’où il résulte que l'acteur, chargé d’un de ces rôles, ne pouvait en jouer aucun autre dans la mêmepièce. D'ailleurs les personnages ainsi mis au premier rang se distinguent de tous les autres soit par l'intensité de leur souffrance, soit par la force de leurs passions, soit par leur énergie morale, soit par l'impulsion fatale qui agit en eux. Grâce à ces grandes créations, la prééminence d’un rôle dans chaque pièce devint une des lois de Part tragique. NiSophocle, ni Euripide ne songèrent à s’y soustraire, L'intérêt des acteurs de talent la rendit inébranlable. Les variations de l’art n’eurent d'autre effet à cet égard que de moditier la forme de cettè prééminence, d’ailleurs immuable en son principe !. Chez Eschyle, c’est surtout par la force soutenue que se marque la supériorité du premier rôle; chez Sophocle, c’est par la richesse du développement psychologique; chez Euripide, c’est ordinairement par le pathétique. Sous ces différences secondaires, le fait capital persiste. Et rien peut-être n’a plus contribué à donner à la tragédie grecque un caractère distinct. Elle est faite autour d’un personnage, ct elle tire de là une sorte de concentration et d'unité fondamentale, qu’on ne trouve nulle part ailleurs au même degré.

Au-dessous du premier rôle, nettement prééminent, les autres forment un groupe, dans lequel apparaissent aussi des distinctions, sensibles encore, quoique moins prononcées. Ces rôles, comme nous l’avons dit, se partageaient entre le deutéragoniste et le tritagoniste. Chacun de ces acteurs en avait plusieurs à remplir; mais, parmi ceux dont il était chargé, il était rare qu’il

4. Cic. Divin. in Cæcil. 48: Ut in actoribus græcis fieri videmus, sæpe illum qui est secundarum aut tertiarum partium, cum possit aliquanto clarius dicere quam ipse primarum, multum summittere, ut ille princeps quam maxime excellat.

n’y en eût pas un principal. Certains rôles de deutérasoniste et même de tritagoniste pouvaient avoir une véritable valeur dramatique. Chez Eschyle déjà, il y a des rôles de deutéragoniste d’un grand effet; tels sont ceux de Darius dans les Perses, d'Io dans Prométhée, de Cassandre dans Agamemuon, d'Électre dans les Choëphores. Ce deraier, rapproché du rôle d’Oreste dans la même pièce, offre un intéressant exemple de ressemblance et de subordination tout à la fois. Électre a les. mêmes désirs et les mêmes haines que son frère, mais non la même énergie ni la même impulsion divine. Chez Sophocle, les seconds rôles ont souvent une délicatesse particulière, que nous étudierons en son lieu. Ils font valoir les premiers, tout en nous charmant d’ailleurs par eux-mêmes. Rien en eux n’est très fort ni très complet; ils se laissent entrevoir, mais’ ils n'avancent point en pleine lumière. Qu'on se rappelle Tecinesse dans Ayax, Ismène dans Antigone, Chrysothémis et Oreste dans Électre, Jocaste dans OŒEdipe roi, Antigone dans OEdipe à Colone, Néoptolème dans Phrloctète. Chez Euripide, on trouve des rôles de cet ordre admirablementpassionnés, comme ceux de Phèdre dans Æippolyte, de Clytemnestre dans Zphigénie à Aulis, de Créuse dans Ton ; on en trouve de gracieux, de nobles et detouchants, comme ceux de Polyxène dans Æécube, d’Andromaque dans les Troyennes, de Polynice dansles Phéniciennes, d’Électre dans Oreste, etc. Mais, en règle générale, chez tous les poètes classiques, ces rôles n’ont qu’un petit nombre de scènes. Évidemment un principe supérieur empêche le poète de leur donner toute l'importance qu’ils sont capables d’avoir et que nous souhaiterions souvent de leur voir prendre. L'acteur qui les joue a peu de temps à donner à son personnage: il va falloir, pour la marche même de lPaction, qu’il passe à un au-

tre, puis à un autre encore. Et d’ailleurs, füt-il hbre, il

ne lui serait pas permis de détourner sur lui une trop grande part de l’admiration qui est due au protagoniste. À plus forte raison, cela est-il vrai du tritagoniste. A lui aussi on attribue souvent des personnages qui sont loin d’être insignifiants. Il jouera par exemple, dans Agamemnon, le rôle du roi lui même; dans l’An/igone de Sophocle, le rôle de Gréon; dans son Électre, celui de Clytemnestre ; dans Philoctète, celui d'Ulysse. Ce sera encore l’Étéocle des Phéniciennes d'Euripide, l’Agamemnon de son /phigénie à Aulis, l’Ulysse de son Æécube. Mais, dans ces rôles même, le poète aura soin de ne pas le laisser sortir du rang qui lui est assigné. Son office le plus ordinaire, c’est de donner au protagoniste l’occasion de montrer son héroïsme. Les tâches ingrates et odieuses lui reviennent de droit, mais il ne faut pas qu'il les relève trop haut par une grandeur farouche. Il lui est permis d'occuper parfois lesecond plan, quand Paction l'exige, mais jamais le premier. La tragédie grecque, par la façon dont elle dispose ses personnages et détermine leurs rapports, ressemble à un fronton, où tout est ordonné en vue d’un effet simple et frappant. Au milieu, le protagoniste se tient debout, rayonnant de beauté, et dominant ceux qui l’entourent. À droite et à gauche, des amis ou des ennemis se groupent, inférieurs par la taille et tournés vers lui. Aux extrémités, on en voit de fort beaux encore, qui le menacent ou l'encouragent de loin, vigoureux sans doute et puissants, mais couchés ou n’apparaissant qu’à mi-corps.

Les personnages, comme les chœurs, dans la tragédie grecque, usent tantôt de la parole simple, tantôt de chant. Delà un double mode d'expression, que nous de-

vons étudier rapidement, en commençant par le chant !.

C’est au dithyrambe, d’où elle sortait, que la tragédie dut emprunter tout d’abord ses principales formes lyriques. Malheureusement, nous ne connaissons assez ni le modèle, ni limitation primitive, pour pouvoir déterminer avec précision ces emprunts. Nul douté d’ailleurs que, dès les premiers temps, la tragédie naissante w’ait senti le besoin de sortir du domaine propre du dithyrambe pour s'agrandir. En tout cas, cette tendance est manifeste au début du v° siècle. En réalité, c’est à peu près tout le lyrisme ancien qu’elle appelle alors à son aide et dont elle utilise les ressources. L'hymne héroïque, le thrène, le prosodion, l’hyporchème lui fournissent tour à tour des modèles ou lui suggèrent d’heureuses innovations. À tous, elle demande des rythmes, des groupements de vers, probablement aussi des phrases musicales; mais en s’appropriant tout cela, elle l'adapte à sa propre nature et aux emplois nouveaux qu'elle a en vue.

Des rythmes eux-mêmes, nous ne dirons ici que fort peu de chose. L'étude précise ne peut en êlre faite que dans des ouvrages spéciaux. Signalons seulement ce que la tragédie a délaissé et ce qu’elle a mis en honneur, dans la mesure où ce choix même peut servir à la mieux comprendre.

Parmi les rythmes dont la fortune avait été particulièrement brillante dans la période antérieure, ceux qu’elle a délaissés sont surtout les dactyliques, les péoniques, les ioniques et les choriambiques. Les rythmes dactyliques avaient passé très anciennement de l’épopée dans les nomes et dans certains chants religieux qui s’en rapprochaient. Ils étaient graves, pleins d’une

- 1. Ce sujet a été bien étudié par P. Masqueray, Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque, Paris, 1895.

sorte d’archaïsme pieux et d’une majesté naïve. La tragédie les fit servir d’abord à des chants plus ou moins narralifs; mais plus elle devint dramatique, plus elle s’en détacha. Elle finit par ne les employer que rarement, en les mêlant discrèlement à des strophes où dominaient d’autres éléments. Les rythmes péoniques, autrefois popularisés par Thalétas, appartenaient au culte d’Apollon. Ils s’adaptaient à des airs de danses religieuses, trop peu pathétiques pour la tragédie. On les y trouve pourtant çà et là, chez Eschyle surtout. Mais, dans l’ensemble du lyrisme tragique, on peut dire qu’ils ne comptent pas. Les rythmes ioniques et choriambiques avaient servi aux Éoliens et aux loniens à exprimer le trouble de la passion, les élans du désir, les agitations inquiètes de la volupté. Par [à même, il semble qu'ils pouvaient prétendre à tenir quelque place dans la tragédie. Ils n'y furent pas dédaignés entièrement. Au début du v siècle, Eschyle appréciait encore à leur juste valeur ces rythmes tantôt langoureux, tantôt brisés et tumultueux, et ne craignait pas d’en composer à l’occasion de longs morceaux d’un caractère original. Mais cela ne dura guère après lui, Sans doute, les compositions de cette sorte parurent trop monotones pour un art dramatique plus savant. La part faite à ces rythmes devint donc de jour en jour plus modeste. On en composa des phrases musicales isolées, qui vinrent se mêler à des strophes diverses, mais on ne les laissa plus s'épanouir librement dans de longs dévelospements uniformes.

Tandis que les rythmes dont nous venons de parler tombaient ainsi en discrédit, d’autres, au contraire, faisaicnt fortune dans l’art tragique. Ce fut d'abord l’anapeste dimètre, vieille mesure de marche, énergique et vive. La tragédie se l’appropria pour les entrées de ses

chœurs ou de ses personnages principaux. Tant qu’elle Hist.. dela’ Litt. grecque. — T, IIT:- 10

eut le goût de la pompe, des défilés solennels, des divisionsnetteset tranchéesentre les divers momentsde l’action, elle l’employa fréquemment. Au contraire, quand ellerechercha davantage la souplesse etun certain laisseraller, voisin du naturel de la vie commune, elle y renonça. — Les rythmes logaédiques avaient eu déjà la plus brillante fortune dans la poésie lyrique avant la naissance de la tragédie ; ils continuèrent à y être en faveur, quand celle-ci fut née. On a vu quel parti en avaienttiré Stésichore, Simonide et Pindare. C'était une des formes lyriques les plus souples, une de celles qui se prètaient le mieux à toutes les intentions du poète : capable de joie et de douleur, de vivacité, et au besoin de gravité, moyennant de très légers changements qui ne demandaient à l’art aucun effort difficile. Dès le temps d’Eschyle, les chants logaédiques ont un rôle très important dans la tragédie. Après lui, cette importance augmente, au point de devenir une véritable prééminence. Chez Euripide, on peut dire que les autres rythmes sont passés à l’état d'exception, et que celui-là est désormais le rythme du lyrisme tragique par excellence. — L’iambe et le trochée ont dû être populaires avant la naissance de la tragédie dans les chants dionysiaques. Ils convenaient à ces chants par leur vivacité entrainante et leur brusquerie. Voilà pourquoi, dans la tragédie, Les dipodies iambiques diversement groupées et mêlées de longues prolongées s’adaptèrent à la plainte vive, à la prière, aux appels douloureux et pressants. Eschyle en fit grand usage. — Mais de tous les rythmes du lyrisme tragique, le plus intéressant, après le logaédique, c’est le dochmiaque. Venu probablement du dithyrambe, il en portait au plus haut degré le caractère ardent et agité. Au point de vue de leffet pathétique, c'était en quelque sorte un choriambe plus énergique, plus pressé, plus voisin de la simple parole, et par là

même plus naïf et plus touchant. Ce mérite le prédisposait à un rôle tragique de premier ordre. Il était en pleine faveur dès le temps d’'Eschyle et il s’y maintenait, sans déclin, dans les dernières années d’Euripide.

On voit, par ces quelques indications, que l’art tragique, après avoir essayé de presque toutes les ressources du lyrisme indépendant, fit bientôt son choix et ne garda en somme que ce qui était particulièrement dramatique. Cette observation, qui est vraie des rythmes, ne l’est pas moins de la composition lyrique.

Le principe qui domine le lyrisme savant du vif siècle, en dehors de la tragédie naissante, c’est l’ordonnance par iriades formées d'une strophe, d’une antistrophe et d’une épode. Dans une même ode, toutes les triades, depuis le commencementjusqu’à la fin, sont semblables, quant au rythmeet à la mélodie ; dans la triadeelle-mème, lantistrophe est semblable à la strophe, dont l’épode diffère plus ou moins ; de telle sorte qu’en fin de compte, quand on considère le développement lyrique dans son ensemble, toute l'invention rythmique et mélodique se réduit à deux groupes, une strophe double etune épode, qui se répètent indéfiniment. Nous savons qu’au vi° siècle, le dithyrambe était antistrophique, lui aussi ! ; mais nous ignorons si, dans un même développement dithyrambique, tous les groupes de strophes étaient assujettis au même rythme et à la même mélodie. Quant au lyrisme tragique, aussi loin que nous pouvonsremonter dans son histoire, nous le voyons affranchi de cette loi. Il procède bien, il est vrai, par strophe et antistrophe, mais jamais un de ces couples n’est semblable à celui qui le précède ni à celui qui le suit. De là résulte une variété intime, qui répond à un besoin de changement tout à fait propre au genre. Nous sommes en présence d’une poésie qui veut exprimer des états d’âme essentiellement mobiles. Toute