Aristote, Problèmes, XIX

uniformité lui est contraire. C’est affaire au poète de conduire ces changements suivant un ordre naturel, de les relier les uns aux autres, et par conséquent de laisser sentir, sous ce renouvellement incessant, une certaine unité nécessaire. Les maîtres de l’art y réussissent par des moyens divers ; mais, chez tous, le principe fondamental est le même : ne jamais se répéler exactement. En outre, dans le lyrisme tragique, l’épode disparaît presque entièrement ; si on l’emploie encore, c’est par exception, pour marquer, ici ou là, une sorte d'étape dans un large développement, ou plus ordinairement à la fin du chant. Cet emploi exceptionnel contribue à faire ressortir ce fait caractéristique, qu’en général le chant tragique est un chant qui n’a point d’arrêts. L’ode de Pindare et de Simonide n’avance qu’en revenant sans cesse sur elle-même et en reprenant haleine à chaque retour. Les stasima d'Eschyle, de Sophocle et d’Euripide vont droit devant eux, dans une sorte de course plus ou moins rapide, mais continue.

En cela, les chants tragiques ont une liberté qui manquait à la plupart des compositions indépendantes. Mais cette liberté, ils la restreignent en général volontairement par une symétrie à eux, qu'ils combinent selon leurs besains. Tandis que, dans l'ode pindarique, l'antistrophe suit toujours la strophe immédiatement, 1l en est tout autrement dans les parties chantées de la tragédie. Là, il arrive qu'entre une strophe et son antistrophe le poète intercale un autre groupe Îyrique, quelquefois même plusieurs groupes et de diverse nature. Si ces groupes à leur tour s’entremêlent savamment entre eux, on conçoit que les combinaisons les plus variées naissent de cet enlacement. Cela peut avoir lieu dans tous les chants du chœur, mais bien plus souvent dans Les dialogues lyriques où le chœur s’entretient avec un ou plusieurs personnages. Le poète en effet disposait alors d’é-

léments divers qu’il lui était facile de combiner : les chants du chœur à l’unisson, les récitatifs du coryphée ou de quelques choreutes choisis, les solos d’un des acteurs, enfin les phrases simplement parlées qu'il insérait entre des morceaux de chant. A l’aidede ces parties très nettement caractérisées, 1l était en état de constituer des groupessymétriques, dont la correspondance exactefrappait immédiatement les oreilles et les yeux du public, et il pouvait encadrer ces groupes les uns dans les autres sans confusion. Certains dialogues chantés d’Eschyle sont ainsi de véritables chefs-d’œuvre d'architecture lyrique, dont l'effet malheureusement est à peu près perdu pour le iecteur moderne dans les meilleures traductions 1.

Toutefois, sous ces combinaisons infinies, le lyrisme tragique n’aurait pas eu encore assez de variété pour suffire complètement à sa destination. Toute symétrie, si libre qu’elle soit, est une chaîne, et il y a des mouvements de l’âme si brusques, si changeants, si contradictoires, qu'ils ont besoin d’une entière liberté. Ce fut pour les traduire qu’on eut recours de bonne heure aux mètres libres (äroksluu£vz), affranchis de toute régularité antistrophique. Là, le chant, partant d’un rythme fondamental, pouvait s’en écarter ou s’en rapprocher librement, se perdre en mille détours, tantôt s’attarder et tantôt se précipiler, en un mot suivre à son gré les fluctuations infinies du sentiment. Cette forme libre fut par excellence celle des monodies qui apparaissent déjà chez Eschyle, qui furent employées discrètement par Sophocle, mais qui, autour de lui, entre les mains d’'Euripide et de ses contemporains, devinrent un des éléments nécessaires de la tragédie. Merveilleusement souples et variées, ces compositions pouvaient être très

4. Voir, en particulier, le grand Commos des Choëéphores, 306-478, analysé dans Masqueray, ouv. cité, p. 187 suiv.

dramatiques, et elles le furent souvent. Maïs c'était à condition que l'expression sincère du sentiment y prédominât. Leur inconvénient était de se prêter trop docilement à la virtuosité pure de l’acteur et du musicien. La mimique et la musique y étaient sans cesse sollicit ées à empiéter sur la poésie proprement dite. Les critiques d’Aristophane prouvent qu’à la fin du v° siècle ce genre d'empiètement n’était pas rare.

Nous sommes trop mal renseignés sur l'emploi des divers modes musicaux dansle lyrisme tragique pour qu'il soit possible d’en présenter un exposé satisfaisant. Quelques mots à ce sujet suffiront ici. Les deux modes par excellence du lyrisme tragique étaient le mode dorien et le mode mixolydien, le premier grave et majestueux, le second pathétique !. Indépendamment de ces modes fondamentaux, Eschyle employa par exception le mode ionien, plaintif et presque langoureux, en vue de certains effets particuliers ?. Sophocle, à son tour, introduisit au théâtre le mode phrygien, ardent et enthousiaste ?, Si le lydien, réputé pour sa mollesse, y fut admis également, ce que nous ignorons, ce ne peut être que de la même manière, c’est-à-dire par suite d’initiatives individuelles qui ne créèrent pas un usage. Quant aux modes éolien (ou hypodorien) et hypophrygien, Aristote atteste expressément qu’ils étaient étrangers aux chants du chœur, mais qu’ilsconvenaient à certains chants de la scène, le premier par son caractère de grandeur paisible, le second parce qu'il respirait l’ardeur de l’action #.