Aristote, Problèmes, XIX

Après le chant, le second mode d’expressiondes sentiments chez les poètes tragiques, c'est la parole simple, soit dans le dialogue, soit dans les récits.

On a coutume de dire que les scènes parlées représentent dans la tragédie l’élément épique. Cela n’est juste que dans une certaine mesure. L'épopée grecque se composait de récits, de discours, d'entretiens. Or sans doute, dans la partie des tragédies qui était parlée, on retrouve aussi des récits, des discours et des entretiens. C’est une ressemblance incontestable, mais qui n'implique pas une filiation directe. Il est à remarquer d’abord que la partie lyrique de la tragédie contient aussi des éléments analogues, et que l'influence, au moins indirecte, de l’épopée, n’y est pas non plus insensible. La question est donc de savoir si cette influence s’est fait sentir plus directement sur le dialogue proprement dit. Jamais la tragédie n’a emprunté, pour sa partie narrative et dialoguée, le mètre de l'épopée, l’hexamètre dactylique. Ce seul fait met hors de doute que, dès l'origine, bien des morceaux que nous jugeons plus ou moins épiques ne létaient pas pour les contemporains. Le mètre primitif des entretiens ou des monologues tragiques fut le tétramètre trochaïque. Ce rythme vif, courant, satyrique n’avait rien de la gravité de l'épopée. Quand nous le retrouvons encore, çà et là, dans les pièces d’Eschyle ou dans celles d’Euripide, il sert à traduire des échanges rapides de paroles, questions inquiètes et pressées, disputes, provocations. Issu de la poésie bachique, il en gardait le earactère. Évidemment, quand les emprunts faits par la tragédie à la tradition épique se présentaient sous cette forme, c’était tout autre chose que des morceaux d’é-

‘popée découpés et insérés entre des chœurs. En somme, la tragédie était une; et, si elle procédait de l'épopée, ce qui n’est pas douteux, c'était toujours, sans distinctions de scènes chantées et de scènes parlées, à travers le lyrisme.

De borine heure, il est vrai, et probablement dès la fin du vi* siècle, elle réduisit la part du tétramètre trochaï: que, mal approprié à la gravité pompeuse dont elle tendait à faire son idéal. Que Pinfluence de lépopée ait été pour quelque chose dans ce changement, cela est possible. Toutefois, quand la tragédie adopta un nouveau mètre pour ses récits et ses dialogues, elle ne s’adressa pas, cette fois non plus, à l’hexamètre épique. Celui dont elle fit choix fut l’iambique trimètre. Illustré autrefois par Archiloque, puis par ses successeurs, ce rythme avait perdu assurément dans l'usage quelque chose du caractère très défini que les maîtres de la poésie moqueuse lui avaient donné. Pourtant il est bien clair qu'il restait toujours fort différent, quant au ton, de l’hexamètre épique. L'égalité et l'ampleur qui distinguaient celui-ci lui étaient étrangères. Il avait une sorte d’élan un peu court, et, comme l'a dit Horace, quelque chose d’actif, qui rappelait les tours libres et souvent brusques de la conversation ordinaire. Ce fut là précisément ce qui le fit choisir pour le drame. Par là même, cette forme de l’art accusait nettement ce qu’elle voulait et marquait bien la conscience très nette qu’elle avait de différer sensiblement de l’épopée. Sur ce rythme d’action la tragédie jeta ses locutions pompeuses, ses expressions hardies et sonores, toute cette décoration extérieure du langage qui lui donnait si grand air au temps d’Eschyle. Mais tout cela encore, ce n’était pas à l’épopée qu’elle lempruntait, pour la plus grande partie du moins; c'était plutôt à la poésie lyrique, et en particulier au dithyrambe. De quelque côté qu’on re-

garde la tragédie, c'est donc toujours le lyrisme qui lui est le plus prochain, et si l'épopée, elle aussi, y apparait partout, c’est du moins dans une sorte de lointain relatif.

De même d’ailleurs que le rythme du dialogue, sa structure intime dénote plutôt l'influence directe du lyrisme que celle de l'épopée.

Nous avons dit plus haut comment les suènes dialoguées, dans la tragédie grecque, se divisaient naturellement, par le mélange du chant, par le changement du. rythme, par le groupement des vers, en un certain nombre de phases distinctes, qui forment comme autant de moments dramatiques. Dans la succession de ces moments, l’allure du dialogue s’accélérait ou se ralentissait. De là des variations de mouvement, analogues à celles dont usent les musiciens. Ces variations se retrouvent aussi chez les modernes, car elles sont dans la nature même. Mais chez les Grecs, elles ont toujours été assujetties, — bien qu’à divers degrés, selon les temps, — à une ordonnance plus ou moins régulière, qu’on peut comparer à une sorte de rythme. Les morceaux étendus (éñcet:), ceux que nous appelons tirades, marquent les moments où les esprits se possèdent assez pour rassembler el développer leurs idées; ce qui n'implique d'ailleurs en aucune façon que la passion en eux ne soit pas ardente alors même : elle est seulement dans sa période d’épanchement continu. Autour de ces énoste, se groupent des parties de dialogues plus découpées ; les unes qui les préparent, les autres qui les suivent et en font, pour ainsi dire, jaillir tout ce qu’elles contiennent de souffrances, de colères, de contradictions. Là se pressent les questions inquiètes, les réflexions rapides, souvent les disputes ou les invectives. La passion y a quelque chose de brusque, de violent, d’irrésistible. Le type le plus caractérisé de ces parties d’entre-

tiens, c’est ce qu’on nomme stichomythie (orv;puiæ) : forme de dialogue singulièrement frappante, tout à fait comparable à un assaut d'armes, puisque le vers y répond au vers, comme une riposte instantanée répondà une attaque. Toute lPagilité de l'esprit grec y entre en jeu; la subtilité logique y vient en aide à la passion. Outre le don de l'expression fine et acérée, l’invention prompte des formules concises y fait merveille. Quelquefois, au lieu de procéder vers par vers, le dialogue procède par demi-vers, quelquefois au contraire par groupes de deux vers. Grâce à ces artifices très simples, le poète a sous la main trois ou quatre formes du dialogue, répondant à des états d’esprit divers. En lesentremélant de diverses manières, il peut varier, selon les besoins, l'architecture générale de chaque scène; et il le fait toujours suivant un certain ordre général, qu’une observation attentive n’a pas de peine à démêler. Sorte d'art très délicat, tout à fait étranger à l'épopée, et en réalité aussi lyrique que dramatique.

S'il y a des parties où l’influence de l’épopée se fasse sentir, ce sont évidemment les pñoex. Il en est de plusieurs sortes. Les unes sont des narrations, les autres des exposés de sentiments, d’autres encore de véritables plaidoyers. Les dernières attestent d’une manière frappante les progrès de la dialectique en Grèce. On y suit en quelque sorte l’histoire de la rhétorique contemporaine. Nous y reviendrons à propos de Sophocle et d’Euripide. Quant aux premières, elles constituent ce qu’on pourrait nommer la partie épique de la tragédie !, et par suite iln’est pas sur-

4, On y trouve même parfois certaines formes grammaticales de l’épopée, que la tragédie n’admettait pas dans les autres parties iambiques, par exemple des passés sans augment. Cf. Krüger, Griech. Sprachl., IT, 28, 3, 4.

prenant que dès le temps d'Eschyle elles y apparaissent dans tout leur éclat. Leur forme la plus parfaite, ce sont les récits de messagers (fñosus dyysauxui). En par- Jant plus haut des messagers, nous avons fait comprendre pourquoi il n’y a presque pas de tragédie grecque sans récits de ce genre. Les Grecs, habitués aux récitations rhapsodiques, écoutaient ces narralionstragiques avec des sentiments assez différents de ceux d’un public moderne. Sachant d’ailleurs qu'on ne pouvait pas leur montrer les choses racontées, ils n’éprouvaient aucune impatience contre cette forme narrative, pourvu que le récit füt lui-même une sorte de spectacle parlé. Les exposés des messagers pouvaient donc s'étendre longuement. Et toutefois, là aussi, il fallait bien s’assujettir

. aux condilions spéciales de la scène. Voilà pourquoi,

comparés aux récits épiques, les récits tragiques se distinguent par des qualités propres. Ils sont plus concentrés, plus nettement divisés, ils mettent plus en relief les moments principaux, ils ont plus de pompe et d'éclat. Jusque dans ce domaine épique, la tragédie est tout autre chose que l’épopée.

Que le goût inné des Grecs pour la symétrie se soit fait sentir dans toutes les parties du dialogue tragique, cela résulte de ce qui vient d’être dit. Mais c’est une question encore, et peut-être une question insoluble, de savoir exactement jusqu'où ils ont poussé le groupe-

ment symétrique !,

La symétrie exacte est évidente dans certains grou-

1. Voir en particulier sur ce sujet: H. Weil, Journal de l’instruclion publique, 1860, nos 24, 95, 26, et les annotations du même savant dans ses éditions des tragédies d’Eschyle et d’Euripide; Wecklein, Philologqus, XXXI, p. 733 et suiv.; nombreuses dissertations de A. Lowinski dans les Jahrbücher für classische Philologie, à partir du tome 77; H. Keck, Litleratur uber den symmetrischem Bau des Recitalivs bei Æschylus, même revue, t. 81, p. 809; Œri, Christ, Prien, Thesen über die scenische Responsion, Wiesbaden, 1871.

pes de trimètres iambiques, insérés entre des parties chantées, de façon à former avec elles un tout !. Que ces trimètres fussent accompagnés eux-mêmes de musique, ou qu'ils ne le fussent pas, il est certain qu'ils devenaient un élément intégrant de la composition lyrique à laquelle ils se rattachaient. Il eût été contraire au rythme général que les intervalles entre les morceaux chantés ne fussent pas sensiblement égaux. En dehors de ce cas spécial, une symétrie voulue et fort exacte apparaît avec évidence dans certaines parties du dialogue. La stichomythie en est en quelque sorte le type achevé. Quelquefois ce sont des groupes étendus qui se correspondent mutuellement. Dans la célèbre scène des Sept, où un messager fait connaître à Étéocle les sept chefs ennemis qui menacent la ville et où Étéocle à son tour fait connaître les sept chefs argiens qu'il compte leur opposer, il y a une symétrie incontestable, soit entre les sept couples de descriptions ainsi constitués, soit entre les deux groupes dont se compose chacun de ces couples. La seule question est de savoir si cette symétrie était simplement approximative, comme dans l’état actuel du texte, ou absolument rigoureuse, comme elle l’est encore dans quelques parties ?. Et au fond tous les doutes relatifs à la symétrie du dialogue se ramènent à cela. Pour quelques eritiques, il n’y a de symétrie que celle qui est rigoureusement exacte. comme dans la musique; et cette sorte de symétrie, disent-ils, existe chez les tragiques grecs, plus ou moins altérée par les modifications du texte. Elle existe jusque dans l'intérieur des pnses, qui se subdivisent en morceaux d’égale étendue, entremêlés, dans une combinaison toute lyrique. Pour retrouver ces sy-

1. Eschyle, Suppliantes, 134 et suiv.; Prométhée, 589 et suiv., etc.

2. Ritschl, Opusce. I, 300 et suiv. Consulter en outre à ce sujet les principales éditions des Sept.