Argument de l’Agamemnon

ques des Retours et, dans sa dernière partie, adapté aux traditions attiques. Agamemnon vainqueur revient à Argosaprèslachule de Troie; 1l y est assassiné parsafemme Clytemnestre etpar Égisthe, compliceadultèrede celle-ci: c’est la première pièce. La seconde nous montre Oreste, fils d'Agamemnon, et sa sœur Électre, vengeant leur père par le meurtre d’Égisthe et de leur mère. La troisième nous fait assister à la fuite d’Oreste poursuivi par les Érinnyes : il se réfugie à Athènes sur la colline d’Arès, il y est jugé et acquitté par un tribunal que préside Athéna elle-même; grâce à cette déesse, les Érinnyes s’apaisent et consentent à promettre leur bienveillance à l’Attique, qui les honorera sous le nom d'Euméanides. Chacune des trois pièces exige l’emploi simultané de trois acteurs : elles présentent en effet une structure dramatique plus complexe que les précédentes. — Agamemnon est la plus étendue des tragédies subsistantes d'Eschyle. Admirable, dans la première partie, à la fois par la pompe du spectacle, par l'ampleur ct la gravité des développements Iyriques, enfin par une sorte de terreur muette, elle l’est plus encore, dans la seconde, par le rôle pathétique de la caplive Cassandre et par l’insolence triomphante de Clytemnestre et de son complice ‘. — Dans les Choëphores, tout est plus resserré, et, par suite, l’angoisse y est plus forte encore. Pour la première fois, Eschyle use du procédé dramatique de la reconnaissance : Oreste et Électre se retrouvent auprès du tombeau de leur père. La préparation du complot est à La fois lyrique et dramatique; l'exécution même en est purement dramatique. Le meurtre de Clytemnestre, celui d'Égisthe, puis le retour d’Oreste sanglant, insultant ses victimes, et bientôt troublé par la vue des

4. Distribution probable des rôles; protagoniste, Clytemnestre ;

deutéragoniste, Talthybios, Cassandre ; (rilagoniste, Veilleur, Agamemnon, Egisthe.

SES TÉTRALOGIES 181

Érinnyes, forment une fin de drame pleine de mouvement et d’épouvante. C’est de toutes les pièces d’Eschyle celle qui répond le mieux à l’idée que nous nous faisons de la tragédie ‘. — Cette sorte de terreur se soutient dans la première partie des Euménides : nous y voyons, d'une part, Oreste fuyant de Delphes grâce à la bienveillance d'Apollon, de l’autre, les Érinnyes endormies par le dieu, puis réveillées par l'ombre sanglante de Clytemnestre, se lançant à sa poursuite avec une fureur qui s’exhale dans des chants sauvages. Mais l’effroi s’apaise dans la seconde et la troisième partie, lorsque à la longue scène du jugement, plus subtile que dramatique, succède la conciliation des Érinnyes, acte final dont l'intérêt pour les auditeurs d’Eschyle était surtout religieux et national ?. Cette conciliation n’est pas seulement le dénouement de la troisième tragédie : c'est aussi celui de la trilogie tout entière. Elle met fin à l’horrible succession des crimes qui s’appelaient l’un l’autre, elle substitue la loi de justice à la loi de sang, et par là elle donne un sens inattendu à cette série de drames, qui a commencé dans les ténèbres et qui s’achève dans la lumière.

Toutes les tragédies d’Eschyle, subsistantes ou perdues, étaient-elles groupées en tétralogies liées? Cette opinion a longtemps prévalu et elle a donné lieu aux ingénieuses, mais fort conjecturales combinaisons, par lesquelles divers savants ont essayé de reconstituer ces groupes aujourd’hui dissuciés ?. En réalité, nous ne con-

1. Protagoniste, Oreste; deuléragoniste, Électre, Clytemnestre ; éritagoniste, Pylade, serviteur, nourrice, Egisthe. Dans la scène du meurtre de Clytemnestre, le tritagoniste, qui vient de faire le serviteur, reparait sans doute quelques instants après, à la porte du palais, sous les traits de Pylade : c’est ce que dit le scholiaste du Mediceus, v. 898.

2. Protagoniste, Oreste ; deutéragoniste, Apollon; éritagoniste, Py-

thie, Ombre de Clytemnestre, Athéna.

3. Mentionnons particulièrement la série de dissertations souvent

182 CHAPEFPRE VE pe CEE

naissons avec une entière certitude, dans toute l’œuvre d'Eschyle, que trois tétralogies liées : celle de Thèbes, dont faisait partie la pièce des Sept; la Lycurgte, complètement perdue; enfin lOrestie, qui subsiste, privée de son drame satyrique. De plus, nous pouvons sans scrupule en affirmer deux autres, dont les Suppliantes d’une part, le Prométhée enchaîné de l’autre, sont des débris subsistants. En revanche, les Perses, comme nous l'avons vu, n’ont pu appartenir qu’à un groupe artificiellement formé de pièces indépendantes. Nous admettrons donc que les deux genres de tétralogie ont été employés par Eschyle. Ce fait se rattache à ceux qui ont été exposés précédemment. Quand Eschyle débuta au théâtre, la tétralogie liée naissait spontanément des accroissements de la tragédie primitive. Il est probable, qu'avec l'autorité de son génie, il fit beaucoup pour l’organiser. Mais, presque en même temps, la tétralogie libre apparaissait aussi, comme un second degré du sectionnement que la tétralogie liée avait mis en lumière. Des pièces telles que la Prise de Milet ou les Phéniciennes de Phrynichos semblent prouver qu’Eschyle n’a pas été le premier à en faire usage. [I est probable qu’il s’en est servi, lui aussi, chaque fois qu’il y a trouvé quelque avantage. Néanmoins, pour des raisons qui ressortiront bientôt de l’étude même de son génie, ampleur de la tétralogie liée devaitlui convenir mieux qu’à personne, parce qu’il était plus en état que personne de la remplir sans effort et d’en réunir les parties par un lien puissant. C’est pourquoi nous sommes portés à croire que, libre de tout respect superstitieux pour la

contradictoires contenues dans les Kleine Schriften de Welcker et dans les Opuscules de G. Hermann, ainsi que les Prolégomènes d’Ahrens dans l’Eschyle de Didot. La bibliographie de ces discussions est indiquée pour chaque pièce dans les Æschyli fragmenta de Wecklein.

forme liée, 1l la cependant préférée, et qu’il a été à la fois le premier et Le dernier à en faire un véritable organisme dramatique.

Voilà l’œuvre d'Eschyle dans son ensemble, telle qu’elle nous apparaît aujourd’hui à travers des incertitudes inévitables. Ajoutons, pour compléter ceci, qu’en plus de ses tragédies, il avait composé aussi quelques poésies lyriques de circonstance, péans, élégies ou simples épigrammes, dont 1l ne subsiste que bien peu de chose !. Suivant l’auteur de la Vie anonyme, il concourut avec Simonide pour une élégie sur les morts de Marathon, el Simonide lui fut préféré. L'inscription en vers élégiaques, qui fut mise sur son tombeau à Géla, avait été faite, dit-on, par lui-même : il y parlait avec sa hauteur d'âme naturelle, en soldat et en citoyen, oubliant sa gloire de poète, ou plutôt se fiant à la postérité du soin d’en garder le souvenir :

Eschyle d'Athènes, fils d’Euphorion, est ici couché sans vie sous ce monument, dans la terre féconde de Géla. S'il com-

battit vaillamment, le bois sacré de Marathon pourrait le dire, et aussi le Mède chevelu, qui en a fait l'épreuve.

TI

Toutes les conceptions dramatiques d’Eschyle reposent sur un certain nombre d'idées religieuses et philosophiques. Les actions qu'il expose sur la scène sont gouvernées par des forces divines et accomplies par des passions humaines. Que pense-t-il des dieux? Quelle opinion a-t-il de l’homme?

Disons-le tout d’abord : si nous réservons le nom de philosophe à celui qui cherche, en dehors de toute tradition, avec pleine hardiesse et pleine liberté, l'explica-

A. Bergk, Poet. lyr. Græci, IT, p. 240.

184 CHAPITRE V. — ESCHYELE

tion de l’homme et de l’univers, Eschyle n’est point philosophe. Les grands penseurs du vi® siècle et du commencement du v® sont Pythagore, Xénophane, Parménide, Héraclite; Eschyle ne semble pas les connaître, et, en tout cas, sa facon de penser n'a rien de commun avec la leur. Eux, ils se placent directement en face du monde, et, sans se soucier des traditions mythologiques ni des récits des poètes, ils cherchent à l'interpréter : ce sont des mathématiciens, des physiciens, des esprits que la vérité seule attire et que rien n'arrête. Lui, au contraire, est étranger à cette sorte de curiosité. Nourri dès l’enfance de poésie épique et Iyrique, il n’aperçoit la réalité des choses qu’au travers des fictions où cette poésie s’est complu. Les vieilles croyances sont lellement assises dans son imagination qu’aucune influence du dehors n’est capable de les y ébranler. Les philosophes que nous venons de nommer ont été en Grèce les initiatcurs d’un temps nouveau; Eschyle, par ses doctrines fondamentales, est plutôt le dernier représentant de l'âge mythologique !.

Et toutefois son intelligence, vigoureuse et réfléchie, ne pouvait s’enfermer dans la simple croyance. La poésie lyrique, dont il était l'héritier, avait été sans doute une poésie essentiellement religieuse, mais cette religion avait perdu dans les derniers temps sa naïveté d'autrefois. Fidèle en apparence aux anciens mythes, elle les avait interprétés, de façon à en tirer une véritable théologie. Eschyle, comme Stésichore, comme Théogais et Solon, comme Simonide, et Pindare surtout, est un théologien en même temps qu'un poète. Cela

1. Sur la philosophie d’Eschyle, lire les quelques pages de Zeller, Philosophie der Griechen (3° éd.), IT, I, p. 5, et surtout le livre III du Sentiment religieux en Grèce de M. Jules Girard. Certaines exagérations répandues en Allemagne ont été exposées et réfutées par P. Richter, Zur Dramaturgie des Æschylus, Leipzig, 1892.

signilie qu'il veut trouver dans les vieux récits légendaires la matière de réflexions sur la destinée humaine et sur le gouvernement de l'univers. Si le domaine de sa pensée est limité, du moins contient-il quelques grandes choses qui le préoccupent incessamment. Autant que nous pouvons en juger, c’est à lui que revient le mérite de les avoir portées sur la scène. Les premiers poètes tragiques, Thespis et ses successeurs immédiats, ont bien pu énoncer, dans les chants de leurs chœurs, quelques-unes de ces hautes pensées qui formaient alors le fond commun de la poésie contemporaine ; mais c'est Eschyle, à n’en pas douter, qui a su le premier identifier l’action tragique elle-même avec un problème religieux ou moral.

Ce qui fait honneur à son génie philosophique, — il faut bien le comprendre, — c’est donc beaucoup moins la doctrine même que l'emploi qu’il en fait. Dans ses idées théologiques, Eschyle n’a rien de très original. Celles qu’il expose sont en quelque sorte celles de tout le monde autour de lui. N’y cherchons ni beaucoup de variété, ni beaucoup de profondeur. Quatre ou cinq dogmes assez mal définis, mais affirmés avec une autorité et une puissance d'expression qui les imposent de force, voilà en fait toute sa théologie. C’est par sa forme dramatique, c’est par les passions et les catastrophes dans lesquelles elle se révèle, qu’elle est parfois sublime, et toujours émouvante.

De toutes les idées philosophiques d’Eschyle, la plus générale assurément, c'est la notion de la fatalité. Dès le temps d’Homère, nous voyons cette notion élroitement liée à tout le système de la croyance primitive; d'Homère à Eschyle, elle se répète et s'affirme sans 1nterruption, de poète en poèle. Eschyle n’est donc que l'interprète d’une conviction ancienne et commune, quand il fait dire à ses chœurs et à ses personnages

186 GHAPITREUV HE SCENE

qu’il y a des décrets éternels, antérieurs à toute volonté divine ou humaine, auxquels tout se conforme, de gré ou de force. D’ailleurs, rien ne dénote que cette idée ait été plus claire pour lui qu’elle ne Fest pour nous, ou qu’il ait jamais cherché à en résoudre les contradictions intimes. C'était à propos de ses tragédies seulement, c’est-à-dire sous une forme particulière et concrèle, que ces grandes et obscures idées se présentaient à son esprit. Indifférent par nature au jeu délicat et subtil des discussions métaphysiques, il ne considérait jamais ces antiques croyances en elles-mêmes, avec l'esprit critique d'un Euripide par exemple. Il les voyait apparaître devant lui dans des situations dramatiques que la légende lui fournissait, et c'était dans sa sympathie de poète pour ses personnages qu’elles le touchaicnt. L'analyse, qui est la lumière de l'esprit philosophique, était étrangère à son génie. Des images, des formules dramatiques, c’en était assez pour satisfaire son jugement en dominant son imagination. Voilà comment il affirme la fatalité avec la foi profonde d’un voyant, chaque fois que l’occasion s’en présente. Tous ses personnages y croient, d’instinct et pleinement, ils la sentent en eux et au-dessus d’eux, dans leur conscience et sur leur tête. Mais résulte-t-il de là qu’à leurs propres yeux et au jugement du poète, la puissance arbitraire des dieux ou la liberté humaine soit diminuée si peu que ce soit? En aucune façon. Ce sont d’autres faits, tout aussi réels que le premier, et qui s’affirment dans le drame d’une manière non moins éclatante. Gardons-nous d'imaginer pour lui et de lui attribuer quelque théorie générale qui concilierait ces idées, en apparence contradictoires. Il est possible que cette contradiction ne soit pas insoluble; mais s’il y a une conciliation mélaphysique, à coup sûr le poète ne s’en est pas soucié. Pour lui, il n’y a que des cas particuliers,

et dans chacun de ces cas, si l’on y regarde de près, une manière de se représenter les choses qui dissimule le problème au lieu de le résoudre. Dans Prométhée par exemple, la puissance suprême de la fatalité est mise résolument au-dessus de tout !; mais il suffit pour le poète qu’elle triomphe à la fin de la tétralogie par la réconciliation des deux ennemis, et, en attendant, les passions rivales de Zeus et de Prométhée peuvent éclater librement, sans que sa croyance ou celle des spectateurs en soit troublée le moins du monde. L’à peu près joue un rôle décisif dans cette théologie. Considérons d’autre part les Sept et l'Oresñe. L’elfet est le même, mais l’arrangement diffère. Ici, la fatalité sidentifie avec la volonté des dieux et la passion des personnages : ce sont trois forces confondues en une seule, chacune des trois invoquée à son tour et mise en lumière à son moment, mais toutes tendant au même but. Une sorte de gradation instinctive projette sur chacune d'elles autant de lumière qu’il en faut pour l'effet total. La fatalité est tout au fond, presque entièrement dans l’ombre, d’autant plus terrible qu’elle est plus mystérieuse ; la volonté des dieux, dans une demiclarté, brusque et interrompue; la passion humaine, au grand jour, sur le devant de la scène. Nous sommes au théâtre, et les questions de philosophie se résolvent ici par des artifices de perspective dramatique.

Ce que nous sentons vivement, c’est que la part de l’influence divine dans l’action des personnages est très grande, quoique impossible à déterminer. Quelquefois, il est vrai, elle se manifeste à découvert, par des commandements précis. Des songes divins avertissent la jeune lo de quitter la demeure de son père, l’oracle d’Apollon ordonne à Oreste de tuer sa mère. Et toutefois

1. Prométhée, 105 : To ris &vayxnc EoT’ dènprrov ofevos. Cf. 530 et suiv.

un doute subsiste encore. Le songe est-il vraiment envoyé par les dieux? L'oracle dit-il bien réellement ce qu’il a semblé dire? De là une demi-obscurité qui enveloppe l’intervention divine, alors même qu’elle semble claire. Et combien cette obscurité n'est-elle pas plus mystérieuse, si les dieux ou la fatalité agissent en silence dans l'âme même de l’homme? Lorsque Étéocle sort pour le duel fratricide où 1l périra, quel est « ce souffle de la malédiction paternelle, » par lequel il se sent poussé, sinon une suggestion divine qui attise au fond de son cœur la haine meurtrière? Et de même, quand Oreste et sa sœur Électre s’exaltent mutuellement pour la vengeance en invoquant leur père, comment le spectateur n’aurait-1l pas l'impression que ce sombre enthousiasme meurtrier a quelque chose de divin, qu'il est en partie inspiré et surexcité par une puissance cachée, sûre de ses desseins? Cela est applicable à toutes les pièces d’Eschyle. Pour lui, toute la vie humaine est gouvernée par des desseins supérieurs. Quand l'homme agit, il Les ignore le plus souvent ; quand l’événement éclate, 1l les reconnaît. Derrière tout ce qui se fait sur la scène, il y a donc un dieu, ou la nécessité. Puissance enveloppée d'ombre, que l’acteur bien souvent ne voit pas, quoiqu'il lui obéisse, et que le spectateur entrevoit seulement, sans discerner nettement ni le but où elle tend, ni les moyens qu’elle emploie. Par ce côté mystérieux, la psychologie du poète se mêle à sa théologie ; entre l’une et l’autre, aucune limite distincie; le drame ne peut éclaircir ce que la réalité elle-même laisse profondément obscur.

Ce gouvernement supérieur des choses humaines est subordonné pour le poète à quelques grandes lois.

La plus importante, c'est celle-ci : que toute grandeur humaine excite la jalousie des dieux ; vieille opinion, née dans l’homme du sentiment même de sa faiblesse.

Tous les sages du vie siècle l'avaient énoncée; elle est partout dans Pindare, comme elle sera encore partout dans Hérodote ‘. Eschyle n’y a rien ajouté d’essentiel, mais il en a fait ressortir avec une force personnelle la beauté dramatique. Un grand nombre de ses tragédies n'avaient pas d’autre sujet que celui-là ; et dans presque toutes il se montrait au moins incidemment. Sous des noms divers et en se servant de légendes variées, c’élait bien souvent le même fait qu’il mettait en scène: un homme ou un demi-dieu égaré par l’orgueil, un présomptueux qui veut saisir l’insaisissable, méprisant ou méconnaissant la puissance supérieure et tout à coup écrasé par elle. Appelez-le Phaéton ou Actéon, Ixion ou Sisyphe, Glaucos de Potnies ou Capanée, Agamemnon ou Prométhée, Xerxès enfin, et, s’ils’agit d’héroïnes, Niobé ou Sémélé, la tragédie, en son fond, est constamment identique à elle-même. À ces sujets il faut joindre ceux de la légende dionysiaque, qui ont pour héros Les Lycurgue ou les Penthée, imprudents trop sûrs de leur raison et punis par un délire meurtrier, mortels qui se rient d’un dieu et qui bientôt sont eux-mêmes en dérision à tous. Ce qui fait la beauté philosophique de paroilles tragédies, c'est surtout que les vieilles idées mises en action y prennent une vie extraordinaire grâce aux passions qu’elles suscitent, grâce à l'abondance et à l’énergie sombre des chants où elles retentissent incessamment, grâce enlin à la force des situations qui les traduisent en langage dramatique : admirables inventions de poète, non de philosophe à proprement parler. De théorie neuve, il n’y en a pas en tout cela; mais la concentration qui est propre au drame, en rapprochant les choses, les rassemble sous le regard et en dégage mieux la doctrine. Or Eschyle, qui, par l’imagi-

4. Ce sujet a été complètement étudié par M. Tournier dans sa thèse sur Némésis ou. la Jalousie des dieux, Paris, 1862.

nation, donne un relief si admirable aux situations successives, n’excelle pas moins à les rattacher les unes aux autres par la fermeté obstinée de la pensée. Nul n’a peint comme lui l'égarement fatal (ärn) qui pousse l’homme à l’outrage envers les dieux (65ets). Nul n’a exprimé la liaison inflexible de ces choses théologiques dans des formules plus brillantes et plus terribles à la fois !.

Après la jalousie des dieux, le plus grand fait moral du théâtre d’Eschyle, c’est l’hérédité du crime. Certaines races portent le poids d’une sorte de fatalité sanglante, qu’elles ont reçue d’un ancêtre : les Labdacides dans sa trilogie thébaine, les Atrides dans l’Orestie. Si toutefois cette conception est une des plus frappantes de son théâtre, c’est plutôt peut-être par la beauté des pièces où elle se manifeste que par leur nombre. Quatre des tragédies qui sont venues jusqu’à nous, les Sepi, Agamemnon, les Choéphores, les Euménides, la révèlent avec éclat. Mais, parmi les tragédies perdues, quelquesunes seulement, semble-t-il, pouvaient être rattachées à la même pensée théologique. Ici encore, nous avons affaire à une vieille idée : les enfants expient les crimes de leurs pères ; c’était déjà le sentiment d’Hésiode, et c’est celui de tous les poètes prédécesseurs d'Eschyle. Cette idée, Eschyle ne l’a pas plus renouvelée en ellemême qu'aucune autre du même genre, mais 1l en à dégagé merveilleusement la valeur dramatique, et il Pa rendue plus présente aux esprits, soit en la faisant apparaître tout à coup comme une lumière sinistre pour éclairer d’affreuses situations, soit en l’éveillant, au moment des crises pathétiques, comme un pressentiment de mort, dans l'âme des victimes désignées. Quand le cadavre d'Agamemnon est apporté sanglant sur la scène,