SA CONCEPTION. DE LA TRAGÉDIE

l'esprit du poète tout ce qui devait Les faire valoir : la mise en scène, les situations principales, l'inspiration fondamentale des chants et des dialogues. La plupart des drames d’Eschyle sont ainsi le développement d’une conception première, non pas abstraite, mais au contraire vivante et pour ainsi dire plastique, bien qu’associée à une idée. Il a vu ses pièces avant de les composer, et c’est autour de cette vision première qu'elles se sont faites. De là vient que toute grande scène chez lui s'organise en groupe sculptural et semble faite pour les yeux autant que pour l'esprit.

Voilà, en quelque sorte, le premier degré de sa conception : une vision puissante, qui se décompose d'ellemême. Le second est de nature analogue. Dans cette âme d'artiste, nourrie de lyrisme dès l'enfance, l'impression se traduit naturellement en mélodie. Éimu par le spectacle intérieur qui surgit devant son imagination, il a besoin de dire ce qu’il sent; et, pour rendre cette émotion, avant même que la poésie n’ait parlé en lui son langage précis, voici qu’une phrase musicale s’ébauche, un chant, incertain encore de sa forme et de ses contours, mais d’un rythme expressif, créé par le sentiment même et fait de ce qu’il a de plus intime. C’est la voix légère et délicate des Océanides, interrompant la plainte grave de Prométhée : c'est le refrain terrible des Érinnyes acharnées après le coupable; c’est la prière, de plus en plus troublée, des Suppliantes sur le rivage d’Argos ; c’est le duo d'Oreste et d’Électre, invoquant leur père mort, pour le venger. Une fois cette impression fixée, le drame naissant n'est plus simplement un spectacle. Ces images, terribles ou touchantes, ne sont plus muettes ; la conception tragique a pris une voix, et elle chante dans l'imagination du poète. C’est alors que la pièce s’organise dans toutes ses parties. La musique à sa symétrieet ses contrastes naturels. Ici, un chant plein de

tristesse et de gravité préparera l’âme des spectateurs aux événements futurs; plus loin, un dialogue lyrique associera dans une émolion commune deux personnages entre eux, ou ceux-ci avec le chœur; ailleurs la catastrophe finale retentira dans une plainte grandiose. L'importance de la partie chantéeest trop grande chez Eschyle pour qu’on puisse la considérer comme une sorte de développement ultérieur du drame. Au lieu de suivre le reste, clle le précède, et par conséquent elle le crée. Nous sentons que les grands morceaux lyriques sont ceux qui ont dù se dégager les premiers dans son imaginalion, parce que c'est en eux que l'idée créatrice nous apparait avec le plus d'éclat et de profondeur.

Ainsi, la tragédie pour Eschyle, c’est en définitive un grand spectacle révélant une grande idée, à l’aide d’un développement Iÿrique qui doit exalter les esprits, et qui est expliqué lui-même ou renforcé par des récits ou des dialogues. Quelle qu’ait été la mise en scène réelle de ses pièces, celle qu’il imagine ct qu'il évoque est magnifique. On a vu plus haut, et on sait d'ailleurs, ce qu'il fit pour augmenter la pompe théâtrale. Il cherchait à rapprocher le spectacle réel de celui qu’il avait dans l'esprit. La petitesse humaine le gênait dans son rêve grandiose : il cssayait de la draper le plus largement possible, pour qu'elle parût moins disproportionnée à sa poésie.

Les données épiques fournissaient au poète tragique les événements principaux de ses drames, et par conséquent aussi l’ordre et la liaison de ces événements. Presque toutes les tragédies d’Eschyle, autant que nous pouvons en juger, sont en effet tirées du fond épique, el il ne semble pas qu'il se soit permis en général d’altérer gravement les traditions ni d’y substituer des ré-

1. Vie anonyme : Kaï rhv div Tv Bsœpévev xaTémANEs T5 haprpéTnrt. Voir tout le passage.

cits divergents. Mais s’il accepte la légende telle qu’elle est, il ne lui demande guère, pour chaque tragédie, que les choses essentielles. Quant aux circonstances accessoires dont il a besoin pour constituer son drame, c’est lui quiles invente librement. Par cette invention, il se propose surtout de rendre très sensible la conceplion générale qui le domine. Les péripéties, les coups de théâtre sontinutiles pour un tel dessein. Moins le drame est agité, plus il laisse apercevoir clairement sa pensée intime.

Cette pensé: est toujours présente dans la situation initiale, mais il est rare qu’elle y apparaisse clairement. Eschyle aime à saisir les esprits dès le début, à la fois par la force de l'impression présente et par l'incertitude de l’avenir. On sent, dès que ses pièces commencent, que quelque chose de grand ou de terrible va se passer, mais ce quelque chose n’est qu’entrevu, plus ou moins confusément, dans une sorte de mystère. De Là probablement le reproche que l’Euripide des Grenouilles adresse à son glorieux prédécesseur : il le bläme d’être obscur dans ses expositions !. Gela est très injuste, sans être faux. La situation en elle-même n’est jamais obscure ; Eschyle excelle au contraire à la définir brièvement et fortement. Ge qui est obscur, c’est ce que la puissance des dieux ou ce que les décrets de Ia nécessité tiennent en réserve. Encore sent-on immédiatement qu'ils tiennent quelque chose en réserve, et de là l'effroi ou la sympathie.

Une fois l’action engagée, cette obscurité voulue se dissipe de scène en scène, et la conception générale s’éclaircit progressivement. Tout, même les épisodes, sert de la manière la plus frappante l'intention philosophique du poète. — Dans les Perses, que veut-il? glori-

4 Aristoph., Grenouilles, 119 : ’Acaphs yap nv Ev TA ppdcer TOV TPAYLATWV.

198 "CHAPITRE V: — ESCHYŸLE

fier la Grèce sans doute, mais surtout montrer dans la défaite de Xerxès lachute nécessaire de l’orgueil humain. De ce point de vue dépend toute la structure du drame. Au début, toutes les raisons humaines d'espérer, mais, sous cet espoir, une inquiétude religieuse : c’est ce que développent et les chants du chœur et son entretien avec Atossa. Arrive le messager; son récit estune révélalion: c’est un dieu qui à écrasé la puissance des Perses. Alors Atossa et les Fidèles invoquent Darius mort, et Darius apparait. Il est l’interprète des dieux pour le présent, et leur prophète pour lavenir. Il rentre dans le tombeau, et les lamentations finales du chœur et de Xerxès nous mettent sous les yeux le spectacle même de la déchéance royale, l’'orgueil humain abaissé, l’homme sous la main de Dieu. — En composant les Sept, ce qui a le plus frappé le poète, c’est la puissance de la double malédiction, l’une héréditaire, l’autre récente, qui pèse sur les fils d’'ŒÆdipe. Son drame traduit son idée. Par les chants du chœur, par les reproches d'Éléocle aux femmes thébaines, par ses entretiens avec les messagers, il ne cesse de nous montrer l'inquiétude farouche, l’exaltation hautaine qui agite l’âme maudite du roi, en contraste avec l’effroi populaire et les craintes religieuses du chœur. Tout cela aboutit naturellement à la sortie dramatique d’Étéocle, saisi soudain par un délire fatal. La fin du drame est l’accomplissement même des malédictions. — Dans Prométhée, une impression domine dès le début, l’âpreté du règne encore nouveau de Zeus. Ghaque scène nouvelle la faitsentir davantage; mais aucune plus vivement que l'épisode d’Io, qui sans cela, semblerait à peine lié au sujet. — Parcourons enfin l’Orestie. Comment est construite la tragédie d’Agamemnon? La combinaison dramatique vise-t-elle à éclairer les caractères des personnages? Nullement, mais à nous faire voir, sous son aspect religieux, le renversement de la fortune

d'Agamemnon. Son triomphe emplit Le début de la pièce, non sans un mélange de pressentiments sinistres ; son arrivée pompeuse en forme le milieu; à la fin, son cadavre est étendu suus les yeux des spectateurs. Et là encore, un épisode, celui des prédictions de Cassandre, tout entier créé pour imprimer dans les âmes ce que le poète necroit jamais pouvoir faire sentir assez fortement. Dans les Choéphores, les nécessités du sujet enchaïînent plus étroitement le poète; et toutefois, une idée encore domine, et tout la fait ressortir : ce n’est pas une vengeance humaine qui va s’accomplir, c’est un crime sacré, commandé par un dieu. Tout ce qui est en dehors de cette idée, nous le voyons réduit autant que possible. Les misères d’Électre, les péripéties et Les joies de la reconnaissance, rien de tout cela n’est important pour Eschyle. Mais qu'on relise le monologue d'Oreste et la grande scène lyrique entre Oreste, Électre et lechœur: comme les caractères de la vengeance qui se prépare y éclatent! Et après, dans la double scène de meurtre, dans celle de la fin, partout la même impression. Le parricide est à la fois saint et impie; il reste horrible, et il fait surgir de l'ombre les Érinnyes vengeresses; mais, juste ou non, il est l’œuvre consciente de Loxias; le dieu la voulu, l’homme. qui s’y donne lout entier, n’est en réalité que son instrument. Le développement de cette idée se poursuit dans les ÆEuménides. Si Eschyle avait pris pour sujet les souffrances morales d'Oreste et leur apaisement, qui ne sent combien le drame serait différent? Mais le problème religieux et moral a pour lui plus d’attrait, et toute la pièce est faite pour en mettre le débat et la solution en pleine lumière t, De là l'importance des rôles des Érinnyes, d’Apollon et d’Athéna, de là l'étendue et la subtilité du procès; et si Oreste reste le protagoniste, c’est par une sorte de né-

PE Voir Courdaveaux, Eschyle, Xénophon et Virgile, Paris, 1872.

cessité, à laquelle Eschyle a fait vraiment la part aussi petite que possible.

Toutefois il faudrait bien se garder de croire que cette intention prédominante soit le moins du monde contraire chez Eschyle à la préoccupation dramatique proprement dite. Pour que la conception générale ait tout son effet, il est nécessaire que l’action soit forte, et elle ne peut l’être que si les situations sont intéressantes. Ce qui fait la valeur des événements dans le drame, ce sont les émotions qu’ils font naître chez ceux qui en sont les acteurs ou les victimes. Montrer les espérances qu'ils détruisent, les craintes qu’ils justifient, les haines qu’ils satisfont, les terreurs qu’ils suscitent, voilà le principe et la loi même du théâtre. Eschyle en a profondément conscience. Épris de théologie, il est pourtant très humain. Un instinct sûr de grand poète tragique, associé sans doute à un calcul très réfléchi, le mène droit, dans la composition si simple de ses pièces, à la souffrance et à la passion. Point de scène, pour ainsi dire, où quelque sentiment profond ne soit vivement excité. On peut le trouver monotone, mais jamais froid ni languissant. D'ailleurs, la marche divine de l’action se traduit dans les choses humaines par des changements, simples sans doute, mais où se révèle déjà un art véritable. Eschyle n’ignore ni les préparalions, ni l'effet dramatique de l’attente, ni certaines combinaisons élémentaires qui rendent une catastrophe plus terrible. À cet égard, 1l a dû être sans cesse en progrès, et lOrestie, sa dernière œuvre, nous le montre seule en possession de tous ses moyens. Il suffit de rappeler ici la première partie de l’'Agamemnon, où il sait si bien prolonger l'inquiétude, en faisant attendre l’arrivée du roi; le contraste entre la pompe triomphale du retour et l'horreur du meurtre est aussi émouvant, au point de vue dramatique, qu’éloquent, au point de vue théologique; et

des inventions, telles que la scène du tapis de pourpre ou celle des hésitations de Cassandre, ont une force, dans leur naïveté, qui n’a jamais été surpassée. Il faut affirmer sans hésitation, pour être juste, qu'Eschyle a vraiment révélé à la Grèce le genre d’effets qui est propre au théâtre.

Quant à la monotonie même dont nous venvuns de dire un mot, il est bon de remarquer que nous en sommes mauvais juges. L’art d’Eschyle, nous l’avons dit plus haut avec Aristophane, était compliqué relativement à celui de Phrynichos!. Prenons bien garde que ce quiest péripétie en un temps ne l’est plus en un autre. Quand l'effet des moyens élémentaires cest épuisé, il faut recourir à des moyens nouveaux, plus savants : l’impression qu’on obtient ainsi n’est pas fort différente de celle qu’on obtenait précédemment. Voilà comment il peut se faire qu’il y ait eu dans les pièces d'Eschyle de véritables péripéties, bien senties des contemporains, qui n'étaient plus péripéties aux yeux d’Aristote et de ses lecteurs, habitués depuis longtemps à ne donner ce nom qu'à des choses assez différentes. Une péripétie, pour ceux-ci, était nécessairement un événement. Mais ce qui en faisait la valeur, c'était le revirement moral qui en résultait. Or qui ne voit que, chez Eschyle, de tels revirements ne sont pas rares, sans événements? Considérons par exemple celle de ses pièces dont la structure est Le plus élémentaire, les Supplhantes. Le seul événement de la pièce, c'est l’arrivée du héraut égyptien. En dehors de cela, rien ou presque rien. Réfugiées dè s le début au pied de l'autel, les filles de Danaos y restent jusqu’à la fin. Il est vrai que le roi du pays vient à elles, les interroge, hésite sur ce qu'il doit faire, se décide

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enfin à consulter son peuple, et que cette consultation l’autorise à tenir tête comme il le fait au héraut égyptien. Appellerons-nous ces incidents si simples des péripéties? Par eux-mêmes, sans doute, ils ne mériteraient pas ce nom, mais 1ls le méritent peut-être par les sentiments qu’ils excitent dans l’âme des filles de Danaos. Toute la première partie de la tragédie est à peu près remplie par leurs chants. Or cès chants, qui semblent monotones dans nos traductions, quelle variété n’ont-ils pas dans le texte? C’est d’abord un simple exposé, probablement récité par une seule voix, celle du coryphée, un exposé douloureux, mais rapide, qui court, pour ainsi dire, à travers les choses sur un rythme précipité, avec un accompagnement musical réduit à quelques notes de soutien. Pendant ce récitatif, la masse du chœur est muette ; mais les paroles du coryphée réveillent les terreurs des jeunes suppliantes, et tout à coup leur chant éclate. Une plainte grave, qui prend Ja forme d’une prière, un appel aux traditions de famille, garantes de l'hospitalité future d’Argos. Le rythme est à la fois simple et douloureux; le dactyle y domine, fréquemment remplacé par des longues qui se prolongent comme des gémissement{s; les périodes sontamples, le mouvement régulier. Puislaprière passe à la méditation. Là se pressent ces hautes pensées religieuses qui sont familières à Eschyle ; mais, dans la bouche de ces jeunes filles épouvantées, leur gravité naturelle se mélange d’effroi; ce sont de brèves affirmations, que le flot des craintes vient battre et que la foi relève incessamment. Le rythme a changé; l’iambe et le trochée, pieds rapides et inégaux, ont succédé maintenant au dactyle, toujours avec ces notes prolongées qui sans cesse frappent l'oreille, comme la voix même de la douleur. Et à présent, voici que la crainte reprend le dessus, mais, cette fois, vive, ardente, presque tumultueuse. Au début de la si-

xième strophe, toutes les longues sont résolues en brèves : c’est dire que soudain le chant se précipite d’un élan brusque et comme haletant; de courtes périodes, des exclamations mêlées aux paroles, des gestes passionnés que la poésie décrit et dont elle accentue ainsi la signification, des refrains brefs, par lesquels la masse du chœur répond à l’appel plein d’angoisse des voix, qui s'élèvent tour à tour dans une sorte de confusion. Pour qui veut lire avec la moindre complaisance d’imagination, en rendant un peu de vie à ce qui est muet, ces changements ont quelque chose de saisissant. Qu’on se les représente marqués par la musique, par les mouvements et la mimique du chœur, et sans doute on voudra bien y reconnaître de véritables péripéties. Ce n’est là qu’une scène. Mais si lon suit jusqu’à la fin le développement de cette tragédie, si étrangère à nos habitudes et par là même si instructive, la même variété se révèlera partout sous l’uniformité apparente. Le long entretien du roi d’Argos et des suppliantes mérite tout particulièrement à cet égard l’attention du lecteur curieux d'observer dans cet art antique la simplicité des moyens et la justesse des effets. Autant cet entretien est monotone dans une traduction, autant il est varié dans le texte, où les artifices du rythme créent des phases distinctes, et par conséquent de véritables péripéties.

Résumons-nous sur ce point. L'action chez Eschyle repose toujours sur une donnée épique ou historique qu’elle respecte ; elle s’en tient à un seul événement, dont elle vise surtout à mettre en lumière le caractère moral ou religieux, mais dont elle fait sentir aussi le retentissement douloureux dans l’âme humaine; ellese passe de péripéties proprement dites, mais elle a ses péripéties à elle, consistant en phases diverses de sentiments, dont le lyrisme est le plus sûr interprète.

Une tragédie ainsi faite ne se prête pas au dévelop: pement des caractères. Réduite à deux ou trois grandes phases, elle éclaire vivement certains aspects des per- sonnages, plutôt qu’elle ne révèle dans leur liaison intime les détails de leurs idées et les particularités de leur nature morale ‘. |

Aussi, par la simplicité fondamentale, ceux qu’il a ‘mis en scène se ressemblent tous. Le drame ne nous apprend que peu de chose de chacun d’eux, mais ce peu de chose nous frappe vivement. Chez presque tous, Paction est forte et la souffrance profonde. La force dans l'action leur vient, non d'une conception pure de l'esprit, mais d’un sentiment. Ce n’est jamais un principe abstrait qui les conduit, c’est ou une croyance passionnée, ou une sorte de fougue naturelle, ou une obstination hautaine, fond immuable de leur âme. Ils sont tout entiers à ce qu’ils veulent, sans raisonnement, par attachement de cœur et d'imagination. Et de même, dans la souffrance, ils sentent d’autant plus profondément que leur imagination se donne tout entière à leur douleur et qu’elle est plus puissante. Comme le poète qui les a créés, ils sont tous méditalifs. Leur pensée dominante les obsède et repasse sans cesse dans leur esprit sous de nouvelles formes. À ce contact répété, la blessure se creuse de plus en plus, et la passion s’irrite. Pour la passion ou pour la souffrance, ils s’exaspèrent par euxmêmes, sans influence du dehors.

Quand le sujet du drame permet au poète de créer un premier rôle en qui l’action prédomine sur la souffrance,

1. Vie anonyme : Môvoy yüp Enhot To Bapos meprrudévar toi, Tpocwmotc, &pyaiov elvar xpivwy Todro To Lépoc xx NpwtxOV, To Dë TavoUpyov xoUŸo- HRETÉS TE AA YVWLOhOYLAdY LÂAOTELOY TAG TPAYHÈRS HYOULEVOG.

ce premier rôle, malgré son extrême simplicité, peut acquérir un relief extraordinaire. Quand au contraire il n'y à guère que de la souffrance et point d’action, il arrive que le premier rôle, faute de traits assez distincts, se rapproche des rôles secondaires, ce qui le diminue sans doute, mais sans diminuer nécessairement l’intérêt du draine.

Prométhée, Étéocle, Clytemnestre dans l'A gamemnon, Oreste dans les Choéphores, sont des protagonistes du premier genre. Leur volonté est tendue vers un but, et ’énergie qu’ils déploient, légilime ou criminelle, a quelque chose de surhumain. Jamais de défaillance ni même d’hésitalion à proprement parler; le combat intérieur, le dissentiment de la conscience avec elle-même, Eschylel'ignore ou le dédaigne. Tout au plus, quelques indications rapides, soit du rythme, soit de la poésie, pour noter, cà et là, ou le frémissement de la chair ou l’angoisse de l’âme. En général, c’est plutôt par l’intensité même de l’effort que la faiblesse humaine se laisse encore deviner sous celte étonnante énergie. À peine si quelques plaintes échappent à Prométhée; mais nous sentons qu’il se raidit dans le dédain de son supplice et de son vainqueur; et ce dédain même est ce qui trahit sa souffrance. Oreste, dans les Choéphores, ne se demande pas s’il a tort ou raison de tuer sa mère ; mais la sombre exaltation avec laquelle il invoque son père mort, l’insistance qu'il met à formuler son terrible devoir et à évoquer l’oracle impérieux qui le pousse au meurtre, voilà ce qui nous fait sentir l'horreur à laquelle il est en proie. De tels personnages ne discutent point les motifs qu'ils ont d’agir ; ils ne les discutent ni avec les autres, ni avec eux-mêmes. Ils affirment, ils s’exaltent, ils vont à leur fin à travers tout. Représentants idéalisés d’un âge de croyance et d'énergie, ce sont les plus hautes créations du génie d’Eschyle. Un seul d’entre eux remplit

toute une tragédie. Rien de plus fort n’a jamais été mis sur aucune scène.

Mais il peut arriver que le sujet ne comporte pas un premier rôle de genre. Atossa, dans les Perses, Danaos, dans les Suppliantes, n’ont rien de grand ni de terrible à accomplir; l’action leur manque; il ne leur reste que l’effroi ou la douleur. Par là même, ils ne sauraient être mis sur le mème rang que les personnages précédents. D'ailleurs il faut reconnaitre que le génie d’Eschyle se prête mal à représenter la faiblesse, du moins par des moyens purement dramatiques. Il y réussit bien mieux dans les parties lyriques, parce que le Iyrisme entre ses mains est infiniment plus souple que le dialogue proprement dit. De à vient que, chez lui, les personnages de ce geure se confondent jusqu’à un certain point avec le chœur : Atossa unit ses sentiments à ceux des vieillards perses, Danaos à ceux de ses filles ; ce qui leur est tout à fait propre est peu de chose; on ferait tort à la conception du poèle, si on les séparait de la foule qui pense avec eux, qui craint ou qui se lamente avec eux, et qui chante ce qu’ils disent. Oreste, dans les Euménides, tient le milieu entre ces deux sortes de personnases. Il souffre, il est vrai, plus qu'il n'agit : mais il aspire si ardemment à sa délivrance que cette aspiration même devient une sorte d’action : il se rapproche ainsi du premier groupe plus que du second.

: Quels qu’ils soient d’ailleurs, les premiers rôles n'absorbent point la puissance créatrice d’Eschyle. Point de personnage, chez lui, si modeste que soit son emploi, qui n’ait sa physionomie propre. Le don de créer des êtres vivants est d'autant plus remarquable dans son théâtre que son art semble moins varié. En quelques mots, il met en pied un personnage. Avec une sûreté de main très remarquable, il le caractérise par un ou deux traits, simplement, mais fortement. Cratos et Héphestos

ue paraissent dans le Prométhée qu'un instant; cet instant suffit : ils ont chacun leur caractère. De même, à plus forte raison, pour Okéanos, pour Lo, pour Hermès. Dans les Perses, Darius et Xerxès sont peints chacun en une seule scène. Toute l’Orestie mérite d'être signalée à cel égard. Le veilleur de nuit, au début de l’Agamemnon, le héraut Talthybios, Agamemnon, Cassandre, Égisthe, tous personnages de second ou de troisième rang, sont vivautset distincts. De mème, dans les Choéphores, Électre, Clylemnestre, la nourrice, Égisthe. Dans les Euménides, la Pythie, Apollon et Athéna. Mais, entre toutes ces créalions vraiment individuelles, les plus dignes d'attention sont celles où se dégage la notion des seconds rôles. Telle est par exemple lo dans Prométhée, tel Darius dans les Perses : personnages dont l'importance dramatique est assez graude, non seulement pour partager l'attention et la sympathie des spectateurs, mais pour ralentir à leur prolit l'action et presque l’absorber en eux-mêmes, passagèrement du moins. Dans l’Orestie, les rôles de Cassandre et d’Électre ont même quelque chose de plus frappant encore. Presque égaux en valeur aux premiers, ils ne leur sont guère inférieurs que par l'étendue et par la distribution des parties musicales, qui réservait au protagoniste des eltels plus puissants.

Si lon cherche maintenant à classer les traits dont Eschyle se sert pour caractériser ses personnages, on peut dire qu’ils sont empruntés d’abord à leur situation dramatique, en second lieu à leur condition sociale, et enfin, dans une mesure restreinte, aux différences d’äge et de sexe. En somme, iltient corupte de tout ce qui dansla réalité nous distingue les uns des autres, mais il ne croit pas devoir donner à tout sur la scène une importance égale. La faiblesse et la timidité naturelle de la jeune lille, les alternatives d’exaltation et d’abattèement qui

208 CHAPITRE -V.-1ESCHNDE

sont propres à la femme, en un mot tout ce qui, dans la nature humaine, est très particulier, très mobile, très délicat, il l'indique parfois en passant, mais il ne se complaît pas à l'étudier en détail. Quand il fait parler des gens du peuple, quelques pensés naïves, parfois le goût des proverbes, dénotent leur condition; c’est peu de chose !. Le faste royal, d’autre part, qu'il s'agisse d’Agamemnon ou d’Atossa, est indiqué à propos, parfois en termes magnifiques, mais il ne semble pas qu’il pénètre à fond le personnage, pour imprimer sa marque à toutes ses façons de penser et de sentir. En réalité, la chose dont Eschyle se préoccupe surtout, c’est la situation dramatique. Les personnages sont ce que la donnée tragique les fait; celle leur impose un sentiment fondamental, qui est à lui seul tout leur être moral : sentiment si juste, si net, si fort, qu’il suffit à les rendre vivants.

Dans les sept pièces qui ont été énumérécs plus haut, presque {ous les grands sentiments de l'humanité ont leur part; et non seulement ceux qui sont faits de force, de fougue, de colère, mais aussi ceux dont le principal élément est la faiblesse. À côté de lénergie hautaine de Prométhée, dela violence d'Étéocle, de la haine adultère de Clytemnestre et du sombre fanatisme d’Oreste, nous y rencontrons la douce pitié des Océanides, la tristesse plaintive d’Io, les regrets fraternels d’Antigone et d’Ismène, l’effroi des Danaïdes. On ne peut donc pas dire que le génie du poète ait ignoré aucun des côtés de l’âme humaine ; il l’a vue tout entière et il Pa représentée sous tous ses aspects principaux. Mais le tour naturel de son esprit le rendait bien plus apte à faire ressortir ce qui élait grand ou terrible que ce qui étail doux ou délicat ?. Malgré lui, il mettait de la force et

1. Bamberger, Opusc. philologica, Leipzig, 1856 (Diss. de excubiloris el præconis personis in Agamemnone, p. 53 et suiv.).

2. Vie anonyme : l'vcpar Ô n ouunalerar } GAO T1 TOY OUVAULÉVEO, EG ÊdApUOY ayayety où nav (S. e. rap’ alt àv edpebetev).

de l'élan jusque dans la faiblesse. La plainte, dans la bouche de ses personnages, se tournait d'elle-même en révolte ou en désespoir amer. De [à l'impression générale que ses pièces laissent en nous. Nous oublions ce qu’il a parfois de grâce et d’attendrissement, parce que lui-même ne sait pas s’y arrêter, et nous nous rappelons seulement ce qu'il a de sombre et de violent, parce que c’est là en effet ce qui domine chez lui en tout et partout.

Avant Eschyle, la tragédie était le chant d'un chœur, mèlé çà et là de dialogue. Eschyle, dit Aristote, diminua la part du chœur et fit du dialogue le protagoniste du drame !. Cela est certainement vrai, mais il faut le bien comprendre. En fait, il est probable qu’Eschyle, bien loin d’amoindrir absolument l’élément [lyrique que lui léguaient ses prédécesseurs, l’agrandit plutôt, à la fois par l’élan propre de sa poésie et par l’étendue des développemeuts?, Mais comine il agrandissait en même temps Le dialogue, et d'une manière bien plus sensible encore, la proportion se trouva changée. Il sembla dès lors qu’il avait diminué l’un des éléments de la tragédie, tout simplement parce qu'il avait eu moins à faire pour l’adapter aux proportions de son génie.

Sans cette étendue des développements, le Iyrisme d'Eschyle eût été gèné. Il avait besoin d'espace pour déployer tout ce que contenait chacune de ses conceptions, il en avait besoin pour la variété de ses rythmes, pour