I. POESIE LYRIQUE

La période des guerres médiques a vu la poésie lyrique marcher rapidement vers sa perfection, sous l'influence du génie des Ioniens , à laquelle a succédé avec Pindare l'influence dorienne. Une école prit d'abord le dessus dans le genre sérieux et dans le genre tempéré ; ce fut celle de Céos, dont les principaux représentants appartiennent à une même famille moitié laïque , moitié sacerdotale , à la famille de Simonide, 2ijji.wvt8Tj(;. Le grand-père de ce poète, ce poète lui-même, son neveu par sa sœur, Bacchylide, son petit-fils, Simonide le Jeune surnommé le généalogiste, forment, à côté du temple d'Apollon, dans Carthée, ville de Céos, une suite non interrompue de poètes-musiciens qui rendirent possible l'œuvre de Pindare. Le grand Simo-

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nide, quoique né vers l'an 006, appartient cependant à la première moitié du siècle suivant, pendant laquelle il a produit ses plus belles œuvres. Né à loulis, dans l'île de Géos, une des Cyclades, il se trouva au milieu d'une société choisie et profita des avantages que donne à l'esprit une constitution politique bien conçue et régulièrement appliquée. Cependant il habita peu de temps son île et, comme la plupart des poètes et des hommes distingués de cette époque, il séjourna successivement dans les lieux où les lettres étaient le mieux encouragées. Vers l'âge de trente ans, il vint auprès des Pisistratides, à Athènes, et resta dans cette ville une douzaine d'années. De là il se rendit en Thessalie, pays où la civilisation était fort arriérée , mais que certaines familles princières essayaient de tirer de la barbarie en y attirant les écrivains et les artistes : il vécut là plusieurs années auprès des Aleuades de Larissa et des Scopades de Grannon; ce fut chez ces derniers que lui arriva l'aventure peut-être imaginaire que notre La Fontaine a racontée. Plus tard il revint dans Athènes, où il jouit du commerce familier et de la haute estime des premiers citoyens de la Grèce , Thémistocle , Pausanias» Enfin dans sa vieillesse il se rendit h la cour de Gélon, qui mourut en 476, fut étroitement lié avec Hiéron, son successeur, et avec Théron d'Agrigente , entre lesquels il parvint, dit-on, à rétablir la concorde. 11 mourut en Sicile en l'année 468, âgé de plus de quatre-vingt-huit ans.

Simonide, quoique Ionien, écrivit en dialecte dorienles Règnes de Cambyse et de Darius; il composa un poème ly-* rique sur la bataille navale de Xercès (bataille de Salamine)^ une élégie sur le combat naval de VArtémision; puis deë thrênes ou poésies funèbres, des hymnes et des péans, deii odes héroïques (iittvixia et sYxwjAia), des prières (xaTsuy^ai) et dd

nombreuses inscriptions tumulaires ou épigrammes formées de deux vers élégiaques. Ce qui caractérise toutes ces œuvres, c/est que presque aucune d'elles n'est une œuvre de cabinet, faite pour le plaisir de composer des vers et des airs de musique ; elles ont été écrites pour des circonstances déterminées, soit pour des cérémonies populaires, soit pour des actes publics de la vie de certains citoyens. Beaucoup d'entre elles ont eu le plus grand succès dans les concours et aux yeux des hommes de goût; leur auteur a remporté le prix cinquante-six fois, soit pour les paroles, soit pour la musique : ses hyporchèmes (danses avec chant), ses grands chœurs de cinquante hommes, pareils à ceux du théâtre, ses chœurs de jeunes filles ou parthénieSy ses dithyrambes, ses chants de victoire et surtout ses marches funèbres le maintinrent au premier rang des poètes lyriques de la Grèce, jusqu'au jour où il fut dépassé par son jeune rival et par une nouvelle école, celle de Pindare.

Les poésies de Simonide reflétaient la sérénité de son âme, cette égalité douce de sentiment et cette humeur afl'able que les Grecs désignaient par le mot jwcppoauvr^ : ce mot a servi dans toute l'antiquité à exprimer le caractère de l'homme et du poète : aimé de tout le monde, il était recherché comme un homme de bon conseil. Il avait cependant un certain penchant vers la mélancolie : les misères et le peu de stabilité de la vie humaine lui inspiraient des réflexions qui tournaient parfois à la tristesse; ce fut la tendance de beaucoup de grandes âmes à partir de cette époque, d'Eschyle, de Sophocle, de Pindare même. Et comme Simonide avait une sensibilité toujours prête à compatir, ses chants funèbres et ses lamentations s'élevèrent à un pathétique que la Grèce n'avait point encore

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connu. La facilité avec laquelle il se plaçait en idée dans la situation de ceux qu'il célébrait, lui inspira des chants d'une grandeur extraordinaire de sentiment et de pensée. On a recueilli environ deux cents fragments de Simonide, répandus dans un grand nombre d'auteurs anciens et appartenant à des poèmes de diverse nature. Le plus long faisait partie d'une ode célèbre dont G. Hermann a restauré ce que nous en possédons. L'autre est le morceau bien connu sur Danaé :

« Tandis qu'autour du coffre artistement fait le vent

gronde en soufflant et s'agitent les flots,

de peur elle tombe , les joues baignées

de larmes ; autour de Persée elle porte

sa tendre main et dit : mon enfant ,

que j'ai de peine I Et toi tu dors, et d'un cœur ' paisible tu sommeilles dans cette affreuse demeure

aux clous d'airain, qui brille dans la nuit,

dans de noires ténèbres. Et sur tes beaux cheveux

en désordre quand le flot passe, tu n'y prends garde,

non plus qu'aux bruits du vent, couché

dans ta couverture de pourpre, charmante figure.

Oh! si ce danger en était un pour toi,

à mes paroles tu prêterais

l'oreille. Je t'en prie, dors, mon petit; - dorme la mer, dorme l'immense calamité.

Montre que ta volonté est changée,

ô Zeus, notre maître. Mes paroles sont bien

hardies : je t'en prie, pour notre enfant , pardonrie-les-moi. »

Voici le chant en l'honneur des Spartiates morts aux Thermopyles :

« De ceux qui sont morts aux Thermopyles

glorieux est le sort , belle

est la destinée; leur tombe est un autel,

d'aïeux un souvenir; leur mort

osl un éloge. Vne inscription pareille,

24â SECTION QUATllIÈMË

ni la mousse ni le temps deslructeur

ne l'efFacera; c'est l'épitaphe des braves.

Le caveau renferme la gloire

des habitants de la Grèce. Témoin Léonidas,

le roi de Sparte , qui a laissé un grand

monument de vertu, une gloire éternelle. »

Les deux fragments qu'on vient de lire montrent avec quelle abondance Simonide savait développer une pensée : c'est une série d'images et d'expressions de plus en plus pathétiques, exprimant une seule idée fondamentale et pénétrant dans Tesprit et la sensibilité de Fauditeur; c'est une grande élévation morale jointe à une poésie pleine de charme.

Entre les vers élégiaques composés par Simonide en rhonneur de citoyens morts pour la partie , on distingue cette épitaphe bien connue des compagnons de Léonidas ;

u étranger, va dire aux Lacédémoniens qu'ici nous gisons , pour obéir à leurs ordres. »

Nous possédons plusieurs autres inscriptions du même genre , où la simplicité de l'expression relève encore la grandeur de la pensée. Deux élégies en l'honneur d'Anacréon mériteraient d'être citées, ainsi que les fragments sur la vertu ; on les trouvera réunis dans l'édition de Gaisford avec tous les autres morceaux de Simonide que nous possédons.

Baccuylide, Baxy'j)JoT(î , neveu de Simonide, vécut à la cour d'Hiéron quand son oncle déjà vieux s'y trouvait luimême. Les fragments qui nous restent de lui, sans s'élever à la hauteur de pensée qu'atteignit le poète de Géos, sont remarquables par l'élégance et pal* la correction du style et par un grand art de composition^ La vue des vicissi-

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tildes inouïes qui frappaient les Grecs depuis le commencement du siècle, ne lui inspire point de tristes réflexions, mais le conduit à une morale douce et facile qui rend agréables les relations des hommes entre eux ; Tamour et le vin ne doivent point, selon lui, être exclus de la vie, mais seulement contenus dans les bornes de la modération et de la bienséance ; la guerre lui est odieuse :

« La paix pour les mortels produit de grandes choses : la richesse et les fleurs de la poésie à la langue de miel. Sur de beaux autels brûlent pour les dieux dans une flamme jaunissante les cuisses des bœufs et des brebis à la belle toison. Les jeunes gens ne pensent qu'aux gymnases, aux flûtes, aux

[banquets.

S ur les an neaux de fer des boucliers les noires araignées filent leurs toiles; les lances au fer pointu et les épées à deux tranchants se rongent de rouille; Tairain des trompettes ne résonne plus, le doux sommeil n'est plus ravi aux paupières au moment où il échauffe le cœur. D'aimables festins les rues sont remplies ; partout éclatent des chants d'amour. »

Il célèbre la douce hospitalité :

« 11 n'y a ici ni bœufs

immolés , ni or,

ni tapis de pourpre

mais un cœur bienveillant

et une douce Muse ,

et dans des coupes béotiennes

un vin savoureux. »

Et les puissants effets dn vin :

« Une douce violence s'échappant des coupes échauffe le cœur. Un espoir d'amour embrase les âmes , se mêlant aux dons de Bacchus , et bien loin de l'homme

chasse les soucis.

Lui-même des villes il brise les remparts et de tous les hommes il croit être le roi.

D'or et d'ivoire sa demeure étincelle, chargés de froment , des vaisseaux lui apportent d'Égyple • une grande et brillante fortune.

Ainsi s'élance le cœur du buveur. »

Mais sous cet aspect brillant et joyeux de la vie, Bacchylyde, comme ses contemporains, découvre une pensée amère, qu'exprime presque dans les mêmes termes un chœur de Sophocle :

• « Pour les mortels le mieux est de ne pas naître , et de ne pas voir la lumière du soleil :

Nul mortel n'est toujours heureux. »

Lasos, Aâao(;, d'Hermione, introduisit à Athènes,vers Tan 508, les concours de dithyrambes accompagnés de flûtes, c'est-à-dire d'instruments à bec ou à anche. Ce savant musicien, qui composa des écrits spéciaux sur la théorie musicale, avait été en grand honneur auprès des Pisistratides. La puissance de ses mélodies dithyrambiques et les concours dont il fut l'instigateur attirèrent sur lui l'attention publique, et son école devint rivale de celle de Simonide. Le dialecte qu'il employait était celui de son pays, le dorien, qui était en même temps par tradition la langue des dithyrambes bachiques. Le mode éolien, qu'il adaptait à ses paroles, n'est lui-même qu'une variante du mode dorien. Par tous ces côtés, on voit qu'il formait avec l'école de Céos un véritable contraste. On sait de plus qu'il se préoccupait beaucoup de l'harmonie matérielle de

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ses poésies, afin de les rendre plus propres à s'adapter au chant; car il composa des odes dans lesquelles il n'y avait aucune 5, cette sifflante introduisant dans la sonorité de la note un bruit qui le plus souvent ne s'accorde point avec elle. Cet excès de soin prouve que Lasos et ceux qu'il dirigeait étaient plus encore musiciens que poètes ; ils représentent donc une face du lyrisme grec différente de celle que représentent les Ioniens. Pour que la poésie lyrique parvînt h sa perfection, il fallait qu'un seul homme en réunît dans ses œuvres les éléments dispersés. Lasos fut un des maîtres de Pindare.

Voici un fragment de Timocréon, le Rhodien :

« Si tu loues Pausanias, si tu loues Xanthippe ou Léotychide, moi je loue Aristide , le seul homme tout à fait vertueux qui nous soit venu de la ville sacrée d'Athènes. Car Thémistocle , Latone Ta pris en haine , ce menteur, cet injuste, ce traître : quand Timocréon était son hôte, il a refusé pour un sale argent de le ramener dans son pays à lalysos ; il a reçu trois talents d'argent et il est parti par mer à la mal'heure , chassant les uns , tuant les autres , gorgé d'argent ; à l'Isthme il tenait plaisamment table ouverte , servant des viandes froides ; on mangeait et l'on souhaitait que Thémistocle n'arrivât pas à l'année pro-

[chaine. »

Ce vil athlète, devenu versificateur, mérite à peine d'être compté parmi les poètes lyriques ; il forme avec le grand Simonide un contraste tout à l'avantage de ce dernier; car, tandis que le poète de Céos dit de lui-môme : « Je n'aime pas la raillerie », ce Rhodien se déchaîne contre les hommes qui venaient de sauver la Grèce à Salamine et à Platées; et pendant qu'il vante Aristide, il se fait bannir d'Athènes comme dévoué aux Mèdes. Les reparties du condamné, pour être violentes, n'en sont pas

plus poétiques, et cette intervention continuelle de sa chétive personne dans ses vers injurieux a le tort d'abaisser la poésie et de traîner la Muse dans la fange. Du reste, Timocréon n'épargna pas plus Simonide que les hommes politiques dont il fut Fami : sa haine était vouée à tout ce qui s'élevait au-dessus du vulgaire.

On peut rapporter à la période des guerres médiques deux scolies dont les auteurs sont incertains, mais qui sont précieux comme les seules poésies de ce genre que nous possédions. Lescolie, dxoXiov, était une chanson de table que le convive chantait à son tour quand la lyre ou la branche de myrte, circulant autour de la table, était arrivée entre ses mains. Cet usage était universel en Grèce et datait d'un temps immémorial : une foule d'hommes célèbres et de grands personnages sont cités comme ayant chanté des scolies; mais ces improvisations disparaissaient presque toujours avec l'occasion qui les avait fait naître. Beaucoup de poésies ont circulé de bouche en bouche et se sont perdues de la sorte au milieu des changements politiques et sociaux de la Grèce ; tel a été le célèbre péan de Tynnichos de Chalcis, dont Platon parle dans son Ion, péan qui faisait l'admiration d'Eschylo lui-même. Des deux scolies qui nous restent, l'un est attribué au Cretois Hybrias, 'rêp-a;, il est en dialecte doricoéohen :

« J'ai grande richesse, la lance et Tépée , et le beau bouclier, rempart du corps.

Avec cela je laboure, avec cela je moissonne, avec cela je foule le doux fruit de la vigne, avec cela je m'appelle maître des esclaves.

Eux, ils n'osent tenir la lance et l'épée ni le beau bouclier, rempart du corps.

Tous, pleins de terreur, ils embrassent

mes genoux et m'appellent maître et grand roi. »

Le scolie ionien attribué à Gallistrate, KaXXtTcpa'uo;, a dû être composé assez longtemps après le meurtre d'Hipparque pour que Terreur relative à Harmodios et Aristogiton fût devenue populaire; car il repose sur cette erreur. Il est formé de quatre couplets très artistement disposés :

« Dans la branche de myrte, je perlerai l'épée

comme Harmodios et Aristogiton ,

quand ils tuèrent le tyran

et donnèrent à Athènes Tégalité.

Très cher Harmodios , non , tu n'es pas mort : On te dit dans les lies des bienheureux , là où est , dit-on , Achille aux pieds rapides et Diomède , le fils de Tydée.

Dans la branche de myrte je porterai Tépée comme Harmodios et Aristogiton , quand dans les sacrifices d'Athéné ils tuèrent un tyran , Hipparque.

Toujours votre gloire vivra sur la terre , chers Harmodios et Aristogiton ; car vous avez tué le tyran et rendu à Athènes l'égalité. »

PiNDARE, nivoapo;. — La Béotie vit, à la fin du vi® siècle et au commencement du v*, se constituer dans Thèbes, sa principale ville, une école lyrique en opposition avec celle de Céos. Gomme chez tous les peuples doriens, la poésie avait conservé dans ce pays son alliance étroite avec la musique et la danse, et produisait alors des chœurs d'hommes ou de jeunes filles qui eurent dans toute la Grèce une grande célébrité. Quoique la flûte, auX(5ç, c'est-à-dire les instruments à anche ou à bec, ait été longtemps l'instrument de prédilection des Béotiens, cependant la plupart de ces

chœurs étaient accompagnés de musique dorienne, nécessairement exécutée sur la cithare. Deux femmes se distinguèrent durant cette période, Corinne, Koptwa, de Tanagre, etMYRTis, appelée MouRTiSjMojpxK;, dans le dialecte béotien. Toutes deux furent les rivales de Pindare, lorsque la renommée de ce poète commença à éclipser la leur; mais ce qui fit surtout leur infériorité fut que leurs chants étaient le plus souvent composés dans le dialecte thébain, sorte de patois qui n'était ni accepté ni peut-être compris dans les autres parties de la Grèce. Corinne désapprouvait qu'une femme telle que Myrtis entrât en lutte avec Pindare; on dit cependant qu'elle-même remporta cinq fois le prix contre ce poète dans les concours publics. Ces succès d'une femme thébaine et les conseils de l'expérience qu'elle sut y ajouter, ne furent point inutiles aux progrès de Pindare : c'est elle qui lui conseilla, dit-on, d'introduire dans ses chants le^raditionsm^]^tholQgiques de Ja Grèce, et qui le contint quand eïïe le vit, dés la première tentative, abuser de cette ressource. Aux bons avis de i Corinne Pindare eut l'avantage de joindre les leçons d'un excellent poète-musicien, Lasos d'Hermione, dont nous avons parlé plus haut. Et lorsque, engagé dans la carrière poétique, il se trouva en contact avec tant d'hommes distingués de son temps, formés eux-mêmes aux meilleures écoles, il vit son talent naturel se fortifier et se régler sous tant d'influences réunies; par son travail personnel, toutes les formes du lyrisme grec se trouvèrent tour à tour portées à la perfection. En efi*et, quoique Béotien, il ne fut pas le représentant exclusif de l'école thébaine : ses perpétuels voyages le mirent en relation avec des hommes de tous les dialectes. Si Lasos lui enseigna les premiers éléments de la musique unie à la poésie.

c'est des Pythagoriciens qu'il apprit le grand système musical, où tous les anciens modes avec leurs trois genres s'étaient rapprochés dans une vaste unité. Stésichore et ses successeurs avaient organisé ces grands rhythmes^i qui depuis eux se développaient sous la triple forme de la strophe, de l'antistrophe et de Tépode. Il ne restait plus qu'à profiter de toutes ces inventions dispersées et à mettre en ceuvre tous ces moyens à la fois. Ce fut l'œuvre de Pindare.

Il était né en 522 à Cynoscéphales, près de Thèbes. Occupé de poésie dès son adolescence, il acquit de très bonne heure un certain renom : dès l'âge de vingt ans il composait un chant triomphal pour un jeune homme de la famrlle des Aleuades. Comme son prédécesseur Simonide, il commença dès lors à aller de pays en pays, là où des personnages puissants réclamaient le secours de son talent, soit pour célébrer une victoire aux concours publics, soit pour composer une marche religieuse, ou joyeuse, ou funèbre, et la faire exécuter dans quelque cérémonie. C'est ainsi qu'on le voit tour à tour chez Hiéron ou chez Théron en Sicile, près d'Arcésilas à Cyrène; à la cour d'Amyntas, roi de Macédoine. Les odes triomphales que nous avons de lui ont été composées pour des hommes de races, de pays et d'opinions politiques fort divers. Il en est résulté pour Pindare une sorte de nécessité de s'élever au-dessus de cette variété même et de regarder les choses de très haut. Quoiqu'il ne semble avoir pris aucun parti dans la guerre des Perses et n'avoir ni loué ni blâmé ses compatriotes d'avoir embrassé la cause des ennemis, il ne néglige pourtant pas les occasions de célébrer le triomphe des Grecs sur les Asiatiques et il vante en plusieurs endroits les belles actions des Éginèteset des Athéniens;

aussi cos derniers lui firent-ils l'honneur de le prendre pour proxénoSy c'est-à-dire pour hôte public de leur propre cité. Les relations de Pindare avec plusieurs tyrans de cette époque n allèrent jamais jusqu'à le compromettre dans la vie publique d'aucun d'eux : les éloges qu'il composa souvent pour eux et dont ses odes triomphales nous font connaître l'esprit, sont assaisonnés de conseils, de critiques, quelquefois même de réprimandes et d'avertissements sévères, où l'on voit combien dans le monde grec la poésie élevait un homme au-dessus des plus puissants politiques. Il est donc injuste de dire que Pindare ait trafiqué de la muse : les poètes ne sont pas plus que les autres hommes exempts des nécessités de la vie; les poètes grecs vivaient de leurs chants comme le prêtre vivait de l'autel, comme les hommes publics vivaient de leurs émoluments et comme les poètes de nos jours vivent en vendant leurs vers au libraire qui traite avec eux et au public qui les achète; vendre ses vers n'est point vendre sa pensée ; et nous voyons par le fait qu'en payant une ode à Pindare un tyran a plus d'une fois acheté sa propre condamnation.

D'ailleurs îl faut songer à ce qu'étaient ces odes (eTctvixia) chantées en l'honneur des vainqueurs des jeux et ces autres compositions pindariques dont il ne nous reste rien. Ce ne sont pas de simples vers remis par écrit ou récités devant celui pour qui ils étaient faits. Une ode triomphale est un morceau de poésie et de musique : pour l'exécuter, l'auteur organisait et instruisait d'avance un chœur de chanteurs à gages : ces hommes, il leur faisait faire avec lui un voyage quelquefois long et coiHeux, comme ceux de Macédoine, de Sicile ou d'Afrique. Arrivés chez le vainqueur, ils y restaient le temps nécessaire pour préparer

la Cérémonie triomphale; et quand le jour de l'exécution était passé, il fallait encore que le poète les ramenât là d'où ils étaient venus ou les conduisît dans une autre contrée. On ne dit pas qu'aucun poète lyrique de la Grèce se soit enrichi dans cette vie erra nte de Vim vresario.

Les chants de victoire, ne se proauisanTpas plus souvent que les occasions solennelles qui les suscitaient, n'auraient pas suffi pour faire vivre un poète et pour remplir sa vie. On s'étonne de la variété des œuvres lyriques d'un homme tel que Pindare : cette multiplicité de chants divers lui était imposée par la nécessité. Il composa en effet dans tous les genres de poésie lyrique alors connus, et ces genres répondaient aux circonstances les plus variées de la vie hellénique. Les hymnes religieux, les péans, les dithyrambes, les prosodies (irpo jooia) ou chants exécutés pendant les processions, les partjiéûies ou chœurs de jeunes filles, les hyporchèmes, les scolies ou chansons de table, les thrénes, les éloges (£7xu)»x'.a) et les chants de victoire ou èirtv(xia exercèrent tour à tour sa muse. Il y trouva l'occasion de composer dans chacun des rhythmes grecs, dans des modahtés diverses, soit simples soit combinées, dans tous les dialectes usités et dans les circonstances les plus dissemblables. 11 put donc résumer dans son œuvre l'œuvre de tous les lyriques qui l'avaient précédé et porter chaque espèce de composition lyrique à toute la perfection dont elle était susceptible.

Pindare reçut des grands événements de son époque ces leçons qui contribuent si puissamment à l'éducation des hommes. Il n'avait que dix-huit ans lorsque la révolte de rionie, en 504, donna le signal de la guerre médique* Il en avait trente-deux lors de la bataille de Marathon; il vit donc et il put apprécier la trahison de la Grèce par la

Béotie, les efforts désespérés d'Athènes, la résistance d'abord héroïque puis un peu froide de Lacédémone, les défaites et la fuite des Perses, les premières expéditions en Orient, Faccroissement de la puissance athénienne sous Tinfluence de Thémistocle , Texil de ce grand homme , la fuite et le rappel de Cimon; enfin il assista aux commencements de Périclès et de cet épanouissement des lettres, des arts et de la politique qui caractérise le cinquième siècle entre tous. Il mourut probablement en 442, à Tâge de quatre-vingts ans.

La plus grande partie des œuvres de Pindare est perdue. Mais il nous reste quatre recueils d'Odes triomphales ou eTctvtxta, ayant pour titres les noms des quatre grands concours ou agônes de la Grèce, ceux d'Olympie, de Delphes ou Pythô, de Tlsthme et de Némée. Horace a déclaré ces odes inimitables : il faut entendre par là, non qu'il est impossible de s'élever à la hauteur de pensées où s'élève Pindare, mais que la forme pindarique ne peut être reproduite dans aucune langue et qu'elle est essentiellement et exclusivement grecque. Cette forme n'était pas nouvelle ; mais comme elle excluait le vers et ne reposait que sur des rhythmes, elle était inséparable de la musique ; de plus, ces rhythmes ou « nombres dépourvus de règle métriques », comme dit Horace, prennent chez Pindare de grandes dimensions, que ne présentent pas les strophes d'Alcée ou de Sapho; transportés dans le latin, ils auraient paru de la prose. Les quatre recueils pindariques nous offrent des odes composées dans les différents modes musicaux dont nous avons parlé ci-dessus , au moins dans les plus importants d'entre eux : Pindare ne les choisissait pas arbitrairement, mais suivant la nature des idées et des sentiments qu'il voulait exprimer. Le rhythme, conçu

dans l'un ou Tautre de ces modes , comprend à la fois la pensée poétique et la pensée musicale indissolublement unies ; c'est là ce qui constitue son unité. Dans son développement complet, il se subdivise en trois sections répondant aux trois parties des chœurs sacrés ou tragiques : la strophe, Tantistrophe etl'épode. En comparant les deux premières on s'aperçoit aisément qu'elles sont identiques l'une à l'autre et que par conséquent elles étaient chantées sur le même air; mais que l'épode, où les longues, les brèves, les accents et lès lignes, telles que les manuscrits les donnent, sont autrement distribués, était chantée sur un thème mélodique différent. Enfin les trois sections d'un même rhythme sont tellement unies , que la pensée de la strophe , la phrase même se continue souvent dans l'antistrophe, et celle-ci dans Tépode, à la fin de laquelle il y a presque constamment un repos. Ainsi la période rhythmique n'est terminée qu'avec l'épode; et après cette dernière le poète en peut commencer une autre. L'ode pindarique est donc une suite de pensées poétiques et musicales, développées dans de grandes proportions et suivant des règles parfaitement définies.

L'absence de mètre laisse au poète une latitude très grande pour l'expression de sa pensée , puisque la période pouvait à son gré s'allonger ou se raccourcir, pourvu seulement que l'antistrophe reproduisit la strophe exactement. Il fallait de plus que les rhythmes fissent sentir une certaine cadence appropriée aux conditions dans lesquelles l'ode devait être chantée. C'était souvent après un festin nommé côrnos, du nom général des festins bachiques; l'ode s'appelait ialors un £Yxit>(xtov ou un èiTix(i[xtov ; ce festin avait lieu soit dans la ville des Jeux, soit dans celle du vainqueur, à son retour ou à lanniversaire de sa victoire. L'ode était

2o4 SECTION QUATRIÈME

chantée, soit au repos dans la salle du festin, soit en marche quand le cortège se rendait au temple ou rentrait dans la ville ; c'est cette marche cadencée que Pindare appeUe ?â<ii;; quand elle s'exécutait dans la demeure du vainqueur, elle prenait même le caractère d'une danse à laquelle la mélodie s'adaptait. C'est cette union de la poésie, de la musique et de la chorégraphie qui constituait, chez les Grecs, le genre lyrique complet, le poète étant alors en même temps musicien et chorège ; c'est elle que Pindare célèbre en ces termes dans la première Pythique * :

is=ë-

Cithare,

3cai t-

o-irXoxa-jjLwv cuv- Si- xov p.oi-(7av XTe-a- vov Taç a-

y.ou-ei (JLÊV pa-(7iç a-Y>.a-i - aç ap-y a

i^zii!?!:::^

1. Nous possédons cinq fragments de musique antique : le frag-» ment de la première Pythique, l'hymne à Némésis, l'hymne à Hélios , l'hymne à Déméter et l'hymne à la Muse. Ce dernier est deDionysios, qui vivait au temps d'Adrien. On les trouvera dans VHist. de la musique de M. Gevaert.

Str. — « Lyre d'or, trésor commun d'Apollon et des Muses aux tresses entrelacées de violettes, toi qu'écoute la marche cadencée, source de joie, les chantres suivent ton signal, quand pour conduire les danses tu exécutes en notes précipitées les premières mesures des préludes; tu éteins la foudre que lance le feu éternel; et, sur le sceptre de Zeus, l'aigle s'endort, laissant tomber des deux côtés ses ailes rapides,

Antistr. — « Lui , le roi des oiseaux ; car tu as répandu sur sa tête recourbée un nuage épais qui ferme doucement ses paupières; il dort, et son dos assoupli se soulève sous les coups puissants de ton harmonie ; car le violent Ares, oubliant la lance acérée, sent aussi son cœur calmé par le sommeil ; et tes traits charment la pensée même des dieux : telle est la science d'Apollon et des Muses à la robe flottante. »

Ce morceau de musique est dans le mode hypodorien. Celui de Dionysios est dans le mode dorien.

Nous venons de dire en quoi consistait la forme d'une ode pîndarique ; voici maintenant quelle en est la matière et comment cette matière est distribuée. L'occasion qui la faisait naître était toujours une victoire remportée dans quelqu'un des grands concours de la Grèce. Malgré la variété des exercices auxquels on s'y livrait et la joie toujours nouvelle des vainqueurs, une telle victoire était nécessairement pour un poète un sujet fort monotone ; elle n'est donc pour Pindare qu'une circonstance, un point de départ. La vraie matière d'une ode de ce poète est une tout autre chose. Il était de son temps : or, depuis l'origine de l'art, les Grecs n'avaient pas cessé de choisir des matériaux de plus en plus parfaits; ainsi, dans l'architecture, au bois primitivement employé ils avaient substitué la pierre, mais une pierre tendre et friable en rapport avec des formes encore grossières et des instruments imparfaits; au siècle des guerres médiques, on quitta la pierre et l'on

construisit en marbre, rejetant les pièces qui offraient quelque défaut. La même chose eut lieu pour la sculpture, où le marbre fut lui-même remplacé par l'or et l'ivoire. Ce goût difficile des Grecs dans le choix des matériaux ne venait pas d'un vain désir d'en étaler la richesse , mais de ce que les matériaux d'une qualité supérieure sont plus aptes que les autres à recevoir et à conserver la forme que la pensée de l'artiste va leur donner. Aussi, la matière une fois choisie, le but de Tart est de la dissimuler* et de la faire disparaître, afln que l'esprit se trouve en présence de la forme pure conçue par le génie de l'artiste. Ces beaux marbres étaient donc à leur tour revêtus d'un stuc qui en dissimulait les jointures, de couleurs variées qui en rehaussaient les ornements et de sculptures peintes dont les reliefs se dessinaient sur les surfaces encadrées. L'œil ne pouvant plus distinguer la matière dont un temple était fait, Tesprit oubliait cette matière et se remplissait tout entier d'une forme idéale et immatérielle.

Les chapitres précédents nous ont montré qu'un triaivail analogue s'était opéré dans la poésie , que les faits humains et personnels, comme on en trouvait dans Archiloque et dans Alcée , avaient fait place à des conceptions plus générales et à la représentation des héros et des dieux. L'influence dorienne, fortement ressentie par Pindare, lui fit voir que la plus belle matière pour les chants des poètes consistait dans les légendes de la mythologie et dans les traditions héroïques. Mais ces conceptions, idéales par elles-mêmes, avaient subi une élaboration, déjà sensible de l'Iliade à l'Odyssée, et qui se poursuivait encore au temps de Pindare. Les dieux et les héros, soumis depuis plusieurs siècles à cette sorte d'épuration, étaient donc pour ce poète, comme pour tous ses contemporains, une

matière choisie qu'il devait nécessairement préférer à ses vainqueurs du jour. Il était conduit par là à chercher les sujets de ses odes dans les légendes héroïques , soit du vainqueur lui-même, quand il comptait quelque héros parmi ses ancêtres, soit de la ville, soit du pays, soit enfin de toute la Grèce , quand les traditions locales lui faisaient défaut. Dans tous ces cas, la légende adoptée par le poète comme sujet principal de Tode se rattachait toujours par quelque côté aux souvenirs de famille, de nation et de race, à la religion et, le plus souvent, au concours dans lequel la victoire venait d'être remportée. Ce sont ces liens, très habilement dissimulés, qui unissent entre eux les matériaux dont une ode se compose. Et de même que dans les temples parfaits de ce siècle nos architectes découvrent difficilement une commune mesure entre leurs diverses parties , ainsi dans une ode on cherche presque 'toujours vainement, dans les idées qui en forment le fond, un ensemble systématique. Cet ensemble existe, mais presque toujours insaisissable : ce qui donne à Fode son unité, ce n'est pas la matière dont elle est faite, ni la distribution apparente des matériaux: c'est sa forme lyrique, c'est-à-dire sa forme poétique, musicale et orchestique, en un mot son rhythme. Tel est le principe abstrait des compositions pindariques, où Ton s'est plu à voir toutes sortes de mystères, tandis qu'il est en lui-même d'une extrême simplicité.

La subordination établie par Pindare entre son vainqueur et les héros de la tradition, ou même les dieux, donne à ce poète une puissante autorité morale. Quand il parle au nom des dieux , comme un hiérophante , ou du haut de la tradition héroïque, il lui est possible d'étaler aux yeux du vainqueur des exemples qui doivent régler

sa vie , des préceptes qui doivent Finspirer ou qui parfois le condamnent. Il va plus loin : il blâme les traditions qui rabaissent les dieux, au nom d'autres traditions qui les relèvent et dont il se fait quelquefois lui-même Tinterprète :

... « Les merveilles ne sont pas rares; mais il arrive aussi que , dépassant le récit véridique , des légendes habilement fa* briquées trompent les esprits par des mensonges de mille cour leurs.

Str, 2. — « Et l'art de plaire, qui sait adoucir toutes choses , donne crédit à ces légendes et rend parfois croyable ce qpii ne l'était pas. Mais les jours qui s'écoulent sont des témoins bien informés. Un homme de cœur ne doit rien dire que de beau au sujet des dieux; par là il se compromet moins. Fils de Tantale, mon récit sera l'inverse des autres : quand dans l'aimable Sipyle ton père invita les dieux à son banquet splendide et leur rendit les honneurs qu'il avait reçus d'eux, le Maître du trident,

Antistr, 2. — « Vaincu par le désir, te ravit et, avec ses chevaux d'or, le transporta dans la haute demeure du puissant Jupiter. Là, dans un autre temps, vint aussi Ganymède remplir le même office auprès de Zeus. Tu ne reparaissais plus, et les envoyés de ta mère, malgré leurs actives recherches, ne te ramenaient pas. Quelque voisin envieux dit aussitôt en secret que, dans une chaudière d'eau bouillante, on avait découpé tes membres avec un coutelas , qu'on en avait servi à table les morceaux arrosés de sauce et qu'on t'avait mangé.

Epod. — « 11 m'est impossible d'appeler glouton aucun des immortels ; cela me fait horreur. La punition atteint souvent les mauvais propos. S'il fut jamais un mortel honoré par ceux qui veillent sur l'Olympe, ce fut ce Tantale. Seulement il ne put pas digérer son immense bonheur; la satiété lui valut une infortune affreuse , que le Maître souverain tint suspendue sur lui : une énorme pierre qu'éternellement il s'efforce de rejeter de sa tête; il n'a plus de joie. » {Olymp, I.)

En effet la science, qui marchait avec la civilisation athénienne, donnait aux hommes de ce temps des notions

sur Dieu que les anciens poètes n'avaient pas eues et fai^ sait comprendre les légendes divines ou héroïques dans un sens plus moral ou plus savant. Pindare , quoique de race dorienne, n'est point un esprit arriéré : il a vécu sous toutes les constitutions helléniques , dans tous les milieux qu'offrait alors le monde grec ; et il a retiré de ses voyages et de la variété de ses situations un esprit large , tolérant, à la fois modéré et ami du progrès. Il voit la vie humaine de très haut : il a pour la force individuelle de l'homme une médiocre estime :

« Qu'un homme ait acquis du bien sans grand travail, la foule des insensés voit en lui un habile homme qui a su armer sa vie par d'ingénieux moyens. Mais cela n'est pas l'œuvre de l'homme : c'est^ieu qui procure toute chose, élevant l'un aujourd'hui, abaissant l'autre au niveau de sa main. — éphémères I Qu'est-ce qu'être? qu'est-ce que n'être pas? L'homme est le rêve d'une ombre. Mais si Zeus envoie un rayon de sa lumière, l'homme jouit d'un éclat resplendissant et d'une vie douce comme le miel. » {Pyth, VIIL)

La pensée religieuse domine son appréciation des choses humaines , et ses doctrines philosophiques et pratiques servent de régulateur à ses idées religieuses. C'est toujours une pensée de ce genre qui forme comme le centre de gravité d'une ode pindarique : seulement cette idée centrale, autour de laquelle les autres viennent se coordonner, peut se déplacer d'un bout à l'autre de l'ode , être exprimée la première , n'apparaître qu'au milieu ou se faire attendre jusqu'à la fin. Il en résulte une grande variété dans la distribution apparente des matériaux. Mais l'unité centrale, la clef de voûte n'en existe pas moins.

On voit donc qu'une ode triomphale de Pindare est un enseignement moral, fondé sur les notions philosophiques de

son temps, appuyé par des traditions religieuses et par des exemples pris dans les légendes héroïques, ayant pour occasion une victoire aux jeux publics delà Grèce, s'adressant à un vainqueur et à des hommes assemblés, enfin se fortifiant par le sentiment musical, par les rhythmes de la poésie lyrique et même par la danse. Cette sorte de définition montre que par sa matière Tode de Pindare diffère très peu des autres compositions littéraires , mais qu'elle en difl'ère essentiellement par ses éléments musicaux, c'està-dire par ses rhythmes. '

Je ne puis comprendre ce que l'on entend par l'enthousiasme pindarique et par le désordre qu'il jette dans la pensée. Le calme et la modération dans le sentiment sont un des caractères les plus visibles du génie de Pindare : chez lui rien d'exalté, de violent, ni de prophétique; ce n'est point une pythonisse jetant au hasard des mots entrecoupés et les cris confus d'un cœur malade. Les odes de Pindare appartiennent au grand art hellénique , lequel ne procède point de la passion , mais de l'idée ; jamais le sentiment ne marche le premier, c'est l'idée qui éclaire la pensée du poète et, comme elle ne procède point par des intuitions extatiques, mais par les degrés successifs de clarté que produit la raison bien conduite, l'âme de Pindare, comme celle de tous les grands artistes grecs, est toujours maîtresse d'elle-même : sa pensée marche où elle veut, par les chemins qu'elle choisit : « Je sais, dit-il, retourner en arrière » et revenir à mon sujet quand il me plaît. Quand je cherche parmi les grands esprits qui ont presque été ses contemporains, je n'en trouve point qui lui ressemble plus que le sculpteur Phidias : même manière dépenser, mêmes sujets, même harmonie, môme élévation de doctrines, même calme dans la sublimité; nul désordre, nulle dis-

cordance, nulle recherche : partout le besoin d'éclairer les -esprits et non de plaire aux sens ou de produire une exaltation factice. C'est chez Tun et chez l'autre le grand art touchant à sa perfection.

• Ce qui produit dans les odes de Pindare une apparence de désordre et d'exaltation, c'est le passage rapide d'événements ordinaires à des réflexions élevées et sublimes. Mais, pour un homme intelligent et instruit, les plus petites choses se rattachent aussi bien que les grandes à des causes générales et à des principes universels ; il n'est pas besoin d'enthousiasme pour franchir ce passage, il suffit de n'avoir pas une âme vulgaire et un esprit qui s'étonne •de tout. D'ailleurs l'état de l'âme causé par la musique dispose toujours l'âme aux pensées profondes et lui facilite le passage du réel à l'idéal. Non seulement une mélodie simple et grave soustrait un de nos sens idéaux et la partie de notre imagination qui s'y rapporte aux bruits incohérents dont nous sommes ordinairement assourdis ; mais elle y substitue un ensemble de sons ofl*rant entre eux des rapports mathématiques, satisfaisants pour la raison, et des relations mélodiques aussi claires pour l'esprit que flatteuses pour la sensibilité. Une poésie qui ne profiterait pas de cet état de l'âme et qui ne la transporterait pas prompt iement dans un monde idéal serait en désaccord avec le chant et n'aurait point le caractère lyrique. Mais il n'y a ici ni enthousiasme, ni exaltation, ni désordre.

Les odes de Pindare ont des dimensions très diverses, et dans chacune d'elles les éléments qui la constituent sont loin d'offrir toujours les mêmes proportions relatives. Je n'aperçois pas, comme 0. Miiller, de différences bien profondes entre celles où domine le dialecte dorien ou éolien et celles qui étaient chantées sur le mode lydien ou-hypo-^

lydien. Mais j'en trouve une fort grande par exemple entre la dernière Olympique et la quatrième Pythique, L'Olympique ne se compose que de deux strophes, sans antistrophes ni épodes, et ne présente ainsi que la forme la moins développée du rhythme lyrique; quant au fond, elle est une sorte d'action de grâces ou de prière adressée aux Grâces, Aglaé, Euphrosyne et Thalie, à l'occasion d'une victoire remportée par un tout jeune homme d'Orchomène au stade d'Olympie. La quatrième Pythique est en l'honneur d'Arcésilas, roi de Cyrène, un des hommes les plus lettrés, les plus riches, les plus fastueux de son temps. Pour l'exécuter, Pindare avait dû traverser la Méditerranée avec sa troupe de chanteurs et de musiciens; un grand appareil l'attendait dans la salle du festin où il devait paraitre : la circonstance était solennelle. Pindare composa donc une ode où toute la richesse du genre lyrique se trouva déployée. La forme en est pleine et ne renferme pas moins d ejrejz e gt roph es avec leurs antistrophes et leurs épodes ; si nous eu jugeons par ce qui nous reste de la musique de la première Pythique, Tode à Arcésilas devait exiger pour son exécution à peu près dejjj^eures. Les trente-neuf divisions dont cette forme lyrique se compose sont remplies par une matière presque entièrement épique, à laquelle s'ajoute la légende demi-historique et demi-fabuleuse de la fondation de Cyrène. Ces matériaux sont choisis avec un tact inûni, assemblés de telle sorte que les jointures disparaissent et qu'ils semblent former une seule masse compacte. Il était loisible au poète de traiter à la façon d'Homère la portion mythologique et de raconter la légende de Cyrène à peu prés comme elle l'est dans Hérodote. Mais, s'emparant de son sujet, il a su donner à l'ensemble cet aspect particulier rement idéal qu'exige une œuvre À la fois musicale et poé^

tique, et détacher, sur ce fond déjà riche, des groupes et des personnages d'un éclat et d'un relief incomparables. Cette quatrième Pythique est à mes yeux égale au Parthénon, auquel elle est d'ailleurç comparable soit pour la composition, soit pour la richesse des ornements et le mouvement des figures. Voici, par exemple, le portrait de Jason se présentant chez Pélias où il vient [réclamer Théritage paternel :

« Avec le temps il vint, armé d'une double lance, cet homme étonnant : de ses deux épaules descendait la chlamyde nationale de Magnésie, s'ajustant à ses membres admirables; une peau de panthère le mettait à couvert de la pluie qui fait frissonner; les boucles luisantes de sa chevelure n'avaient point été coupées et brillaient sur toute la largeur de son dos. Il marche lestement et droit devant lui, puis s'arrête, donnant la preuve de son assurance à cette foule dont la place publique est remplie. On ne le connaissait pas ; mais , saisis de crainte , tous se disaient entre eux : « Ce n'est pourtant pas Apollon, ni l'époux « de Vénus avec son char d'airain; quant aux fils d'Iphimé- « die, Otos et toi, audacieux Ephialte, on dit qu'ils sont morts « dans la fertile Naxos ; Tityos aussi : la flèche rapide d'Artémis, « tirée d'un carquois invincible, l'a frappé, pour apprendre aux « hommeâ à n'aspirer qu'à des amours réalisables. » Voilà ce qu'ils disaient entre eux. »

La rencontre avec Pélias, l'arrivée des princes Argonautes , la prière à bord avant le départ [les épisodes du voyage, forment comme une suite de bas-reliefs ou de peintures murales que Ton pourrait utilement comparer à ceux dont on ornait déjà dans toute la Grèce les monuments reconstruits. Je citerai seulement encore la fameuse scène du sillon.

« Éétès amène au milieu d'eux une charrue d'acier et des bœufs, qui de leurs bouches jaunissantes soufflent une flamme ardente de feu et de leurs sabots d'airain creusent à l'envi la

terre. Il les conduit et les attelle sous le joug, à lui seul ; il allonge en ligne droite des sillons où à chaque motte il défonce d'une coudée la surface du sol ; puis il dit : « Que le roi qui « commande le navire en fasse autant, et qu'après il emporte «le tapis incorruptible, la toison brillante. à la laine d'or. » Quand il eut parlé, Jason rejette son vêtement jaune, et, confiant dans son dieu, se met à l'œuvre. Le feu ne l'éblouit pas, car il suit les avis de l'étrangère aux mille enchantements. Il tire à lui la charrue , lie le col des bœufs par des lanières invincibles, et, faisant sentir à leurs larges flancs l'aiguillon douloureux, cet homme vigoureux remplit la tâche assignée. Sans articuler une parole, Éétès jette un cri d'admiration. Les compagnons du vaillant héros lui présentent leurs mains amies, le couvrent de couronnes de gazon et le saluent par de douces paroles. Aussitôt après , le merveilleux enfant du Soleil lui indique la place où le coutelas de Phrixos a étendu la peau resplendissante : il espérait encore que Jason n'accomplirait pas cet autre travail : car elle gisait dans un bois épais , gardée par les dents dévorantes d'un dragon, qui, en grosseur et en longueur, égalait un navire à cinquante rames dont les coups des marteaux ont assemblé

les parties L'adroit Jason tua le serpent aux yeux glauques

et à la peau tachetée , enleva Médée avec son consentement et prépara le meurtre de Pélias. »

Un dernier mot sur les idées philosophiques qui animent toute la poésie de Pindare et qui , loin de lui être particulières, forment le fonds commun de toute la génération à laquelle il appartient. Quoiqu'il n'y ait dans ses odes aucun système clairement exprimé, on y voit cependant que ses préceptes moraux et ses règles pratiques se rattachent à une sorte de théorie. L'âge auquel Pindare appartient n'a point encore une philosophie arrêtée ; mais déjà les dieux, comme toutes les figures héroïques, sont soumis à une sorte d'épuration dont les sculptures de l'époque nous fournissent de nombreux témoignages. Les héros ont leur place bien définie entre les dieux et les hommes; les dieux

ont pris des formes absolument humaines ; ceux qui n'ont pu en recevoir sont relégués désormais parmi les conceptions monstrueuses; la différence entre les dieux et les hommes n'est que dans le degré :

« Hommes et dieux ont même origine ; c'est d'une seule et môme mère que nous tenons la vie , les uns et les autres. Toute la différence est dans la force : l'homme ne peut rien , et le ciel d'airain est une demeure à jamais inébranlable. Pourtant un grand esprit, une belle nature nous rapproche un peu des immortels, quoique nous ignorions durant nos nuits vers quelle halte d'un jour il est écrit par le sort que nous devions courir. » {Ném. VI, 1.) '

Cette mère commune, c'est la Terre dans la mythologie, la nature (<pu<Tiç) dans la théorie abstraite ; c'est elle qui nous fait ce que nous sommes et qui met en nous les penchants et les aptitudes qui décident de notre destinée. {Ném. VIL) Mais, comme l'homme est impuissant et qu'il ignore entièrement l'avenir, môme celui du jour présent, la^ force active appartient réellement aux dieux :

« C'est des dieux que vient la force vive à toute vertu hu* maine; c'est par eux qu'on est savant, robuste, habile parleur. » [Pyth, L)

N'étant rien par nous-mômes, nous ne paraissons être quelque chose que par le rayon de lumière que les dieux envoient sur nous ; mais le ciel est fermé à l'homme :

« Le ciel d'airain ne lui est pas accessible. Race mortelle, avec le peu de joies que nous pouvons saisir, nous voguons au terme de la traversée. Mais ni par mer ni à pied tu ne trouveras un^ roule merveilleuse qui te mène à l'assemblée des Hyperboréens. » {Tyth, X.)

" La richesse avec la vertu, voilà le bonheur de la vie;

mais la médiocrité paisible est préférable à là royauté même.

« Puissé-je me contenter de ce que les dieux m'envoient, n'aspirant toute ma vie. qu'au possible. De tous les biens que procure la société civile, quand je vois que la médiocrité est le plus grand, je plains le sort de la tyrannie. Je m'adonne aux vertus communes. » {Pyth. XI,)

Parvenu au terme de la vie , l'homme exempt de tache et de parjure jouit avec les bienheureux de la félicité ; mais le méchant descend dans les ténèbres pour expier ses forfaits par des tourments :

Antistr, 4. — « Ceux qui trois fois sur terre et trois fois aux enfers ont eu la force de maintenir leur vie pure de toute injustice se rendent par la voie de Zeus vers la demeure fortifiée de Kronos. Là est l'île des bienheureux que rafraîchissent les brises océaniennes ; là étincellent des fleurs d'or croissant sur de beaux arbres au bord des rivages et le long des ruisseaux. Leurs mains les tressent en colliers et en couronnes ,

Epod, 4. — « Par les équitables jugements de Rhadamanthe. Le puissant Kronos l'a près de lui , comme un assesseur toujours prêt, Kronos époux de Rhéa dont le trône s'élève au-dessus de tous les autres. Parmi eux sont comptés Pelée et Cadmos. Là aussi Achille fut transporté par sa mère, quand elle eut par ses prières fléchi le cœur de Jupiter. » [Olymp. II.)

Ces citations, que Ton pourrait aisément multiplier, font voir qu à l'époque de Pindare la poésie mêlait encore la science avec la tradition religieuse et n'avait pas dépouillé la première des riches vêtements dont la seconde lavait revêtue. En cela Pindare continue la tradition constante de Fart grec, tradition que la Grèce n'abandonnera jamais et que la Renaissance a fait revivre jusque dans les temps modernes.

L'histoire de la poésie lyrique semble finir avec Pin-

dare. Mais comme il n'est pas dans Tordre de la nature qu'une forme littéraire disparaisse au plus beau moment de sa splendeur, une fin aussi brusque aurait lieu de nous étonner. En réalité le lyrisme a simplement changé de théâtre au temps même où Pindare Télevait à son plus haut point de perfection. Les victoires dans les jeux publics de la Grèce cédant désormais le pas aux triomphes populaires de la réalité , soit à la guerre , soit dans les assemblées politiques, soit dans les lettres et les arts, on cessa de célébrer les vainqueurs de ces concours ; et les formes lyriques passèrent avec tous leurs éléments dans la comédie et dans la tragédie, où elles trouvèrent des matières nouvelles et des conditions heureuses pour une nouvelle évolution.

n. TRAGÉDIE

G*est dans la période remplie par Eschyle que le théâtre > vit tous ses éléments grandir et le drame approcher de sa perfection. Il faut attribuer la rapidité extrême de cette croissance à la fécondité du milieu social où elle se produisit et à Ténergie de la vie intellectuelle des Hellènes à cette époque. Lorsqu'en Tannée 500 les gradins de bois (tx Q{«) du théâtre se furent écroulés, les Athéniens construisirent en pierre, sur le flanc méridional de TAcropole, le grand théâtre de Bacchus que des fouilles récentes ont rendu au jour. C'est là que furent représentées la plupart des pièces d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide et des autres tragiques Athéniens. Mais l'exemple donné par Athènes fut très vite imité par un grand nombre de cités grecques, eoit sur les deux continents, soit dans les lies. Il existe

encore aujourd'hui un assez grand nombre de ruines de théâtres faits à Fimitation de celui de Bacchus ; en rapprochant les faits que Ton y constate des textes nombreux que les critiques anciens nous ont laissés , on parvient à se former une idée très complète des théâtres et des représentations antiques.

Le Théâtre. — Le centre idéal et architectural du théâtre grec fut toujours lautel de Bacchus, appelé thmnélé ou autel des parfums (^^f**)- ^ occupait une position ordinairement excentrique dans un espace semi-circulaire et aplani nommé orch^tre, où se tenait le chœur. L'orchestre ne représentait pas, comme le dit 0. MûUer, l'ancienne salle de danse des temps homériques , mais le lieu saint où s'accomplissait, par les mains du prêtre et de ses assistants, la cérémonie sacrée. Lorsque la tragédie fut née du dithyrambe, le prêtre ne disparut pas, puisque les représentations étaient précédées d'une offrande à Bacchus et que les prêtres des dieux avaient leur place marquée au premier rang des gradins *. Ceux-ci, qui portaient le nom de théâtre, s'élevaient devant lautel, entourant l'orchestre de leur immense cavité semi-circulaire adossée à la colline. De l'autre côté de l'autel, en face des gradins, s'élevait la scène où s'accomplissait l'action dramatique. Entre les côtés de la scène et les gradins régnaient, de plain-pied avec l'orchestre, ijepx couloirs (8o4(Aot) destinés à l'entrée et à la sortie du chœur et servanOltrssi de passage aux spectateurs avant et après l'action.

Les gradins étaient divisés en compartiments cunéi-

1. Au théâtre de Bacchus, à Athènes, les sièges de marbre formaut le premier gradin portent gravées les désignations des prêtres assis, tant & la représentation. Celui du milieu, plus orné que les autres» fest le siège du prêtre de Bacchus Éleuthérios. J

formes (^tepxjSec;) par des escaliers montant de Torchestre aux gradins supérieurs ; et ces coins (en latin cunei) Tétaient eux-mêmes par des sentiers circulaires horizontaux placés à différentes hauteurs et nommés diazôm es , 8tagt6fxaTa , ou chemins de ceinture. L'art de disposer les gradins à des distances et avec des inclinaisons convenables fut poussé très loin par les architectes, comme on le voit aux ruines du théâtre d'Épidaure construit par un Polyclète. Les moyens employés par eux avaient pour but de rendre facile la circulation des spectateurs, en les plaçant dans les meilleures conditions d'équilibre quand ils marchaient, et de faire en sorte qu'ils fussent commodément assis durant de longues représentations. Quant à l'inclinaison du théâtre, elle était toujours assez grande pour que l'on ne fût pas gêné par la tète des personnes qu'on avait devant soi. Au-dessus du dernier gradin, à la partie supérieure de la construction , régnait une galeria couverte formée d'une élégante colonnade et qui servait à la fois de promenoir, de couronnement architectural et de paroi acoustique pour renvoyer le son vers les spectateurs. Tout cet ensemble était, le plus souvent possible , adossé h la colline fortifiée qu'on trouvait dans presque toutes les anciennes villes de la Grèce ; mais souvent aussi le terrain ne permettait pas de creuser cette colline au point d'y loger toute l'étendue du théâtre^ dont les extrémités étaient alors complétées par une maçonnerie.

Les constructions scéniques se composaient probablement, h l'origine, d'un^^ simple , Jteote ou toile verticale, devant laquelle se tenait l'unique acteur du drame et qui s'élevait sur une petite estrade de bois. Quand le drame ^ut pris une plus grande importance , l'appareil scénique •se composa de plusieurs parties que nous allons énumérer.

L'estrade, élevée de quelques pieds au-dessus de Torchestre, est un plancher nommé proscénion qui règne devant un mur nommé scènCy oxTQvii. D'après la forme grammaticale des mots, ce mur du fond est l'élément primordial des constructions scéniques; il est percé d'ouvertures, portes, fenêtres, et peut recevoir des décors variés suivant la pièce que l'on représente. Ces décors forment une sorte de tableau sur lequel se dessinent les profils des personnages. Sur la droite et sur la gauche de la scène, de manière à fermer le proscenium, s'élèvent deux ailes ou jnapa - <ntT^;a^ qui contiennent les y<^tiaires et où se retirent les acteurs pendant le temps qu'ils ne paraissent pas. Ces ailes étaient garnies par des décors , et vers leurs angles saillants on plaçait en outre une sorte d'échafaudage prismatique peint sur ses trois faces et pouvanf tourner sur un pivot, de manière à présenter au proscenium celle qui convenait à la représentation ; il portait le nom de j»f ♦'^if ^^g On multiplia ces décors mobiles à mesure que la perspective scénique se perfectionna par les travaux théoriques d'Agatharcos , de Démocrite et d'Anaxagoras, vers le milieu du cinquième siècle. Si l'on ajoute à cela la machine connue sous les noms d'eccyclèm e et d' exôstra , l'on aura presque tout le gros matériel ordinaire d^une représentation dramatique ; cette machine était une petite estrade qui pouvait tourner sur un pivot ou être poussée en avant et qui était établie derrière la scène ; elle sentait à montrer aux spectateurs une action qui venait de s'accomplir hors de leur présence , par exemple un meurtre ; la grande porte du milieu s'ouvrait et, par un mouvement de l'ecc^clème, on amenait dans son embrasure la victime avec son meurtrier, formant un tableau tout préparé. Cette machine était d'un usage fréquent dans les tragé-

dies. Toutes les espèces de drames admettaient aussi les apparitions de personnages aériens , comme on le voit dans Eschyle et dans Aristophane : les ailes de la scène servaient de point d'attache aux cordages qui les tenaient suspendus. On faisait enfln quelquefois sortir de terre les ombres des morts : pour cela le dessous de l'estrade, appelé hyposcénion, fermé par un mur du côté de l'orchestre, était en communication avec le dessus au moyen de certaines trappes, comme dans nos théâtres modernes.

L'action drama tique se passait en jalfiiil air et les décors re^ésentaîenr'louiours l'extérieur des maisons ou des sites exigés par le sujet. La porte du milieu de la scène était le plus souvent la principale en trée d'up pala is: celle de droite. conduisait aux appartements des hôtes, celle de gauche au gj^nécée, au sanctuaire jgrivé; et comme le proscenium avait une grande longueur entre les ailes sur une très petite profondeur, les personnages, ordinairement peu nombreux , s'y tenaient les uns près des autres sur un même plan, de manière à ne jamais se cacher entre eux aux yeux des spectateurs. Ils formaient ainsi des groupes, comme ceux qu'on voit sur les frises des ^temples et sur les vases ornés de peintures.

Le geste des acteurs était nécessairement très réservé. En effet l'action dramatique, très simple par elle-même quoique très puissante, n'offrait pas ces variations continuelles de sentiments et d'idées qui se remarquent dans nos théâtres. Comme la situation du personnage était simple , il n'y avait pour lui aucun motif de gesticuler ni de mouvoir, comme par des convulsions, les traits de son visage. D'ailleurs l'application de ces principes, qui domi- . nent tout l'art grec, était rendue nécessaire au théâtre par l'usaçe traditionnel du masque et du cothurne. Le masque,

^ • -#feèï; servait probablement très peu à amplifier la voix ^ "des acteurs : nous avons constaté dans plusieurs théâtres grecs que, malgré leurs grandes dimensions, une personne parlant en scène de sa voix ordinaire est parfaitement entendue des derniers gradins et même de plus loin encore; d'ailleurs le masque est antérieur à la construction des grands théâtres. Tout au plus pouvait-il servir à modifier la qualité du son et à lui donner cette apparence étrange et surnaturelle qui domine dans tout le genre dramatique. Mais lak. Yéritable utilité du masque était de supprimer la personne de raçteu r, toujourjJjuaMÈÎÊJai^ yeux desjartis tes de re présefftfir dignement un.^éjtre idéa l ou un héros. Nos acteurs modernes se griment afin de changer leur figure sans en perdre la mobilité ; le mouvement des traits étant inutile et même déplacé dans le grand art, le masque, que Ton pouvait d'ailleurs changer plusieurs fois dans le courant d'une pièce, exprimait complètement la situation présente et durable du personnage. Dans la réalité dramatique ce n'est pas l'acteur qui intéresse, c'est le héros ; l'acteur est un organ e, une matière, comme la flûte dans la musique et le marbre dans la statuaire. Quand l'auteur du drame se dissimule le plus possible, il est étrange qu'un acteur vienne se substituer au héros même et me montrer sa propre figure à la place de celle d'Œdipe, de Prométhée ou d'Apollon. Cette inconvenance était ôtée de la scène par l'usage du masque de toile, introduit, dit-on, par Thespis avec le premier et unique acteur qu'il employait.

Mais le masque, grossissant le visage, donnait à la tête des proportions démesurées, qui furent ramenées aux proportions naturelles par l'usage du. cothurne. Sans chercher une signification symbolique à cette chaussure, on

peut dire que son but principal dans la tragédie fut de rétablir les proportions du corps humain. Il avait aussTcét" autre avantage d agrandir à volonté la taille des personnages : car c'est un besoin de lesprit antique, prouvé par des centaines de sculptures et par des milliers de peintures sur vases, de donner aux dieux une taille plus grande qu'aux héros et de représenter les héros plus grands que les hommes. Les vêtements étaient agrandis^ aussi en proportion de la taille ; et il résultait de cette réunion de moyens très simples que les tableaux scéniques offraient aux yeux les êtres du monde idéal tels que Fart primitif les avait conçus et tels que la tradition les avait conservés. Sur l'estrade où le drame les plaçait, ils se détachaient de la foule des assistants et du chœur et semblaient se mouvoir dans un milieu supérieur à l'humanité. Le costume des personnages ne contribuait pas peu à augmenter l'illusion. Quoique dans l'origine le premier ÔTToxptTTfîc ou récitateur scénique ait certainement été vêtu d'une longue tuniquejaune, rayée et bigarrée, empruntée au costume de Bacchus, il n'est pas douteux que, le drame venant à se développer, on n'ait introduit sur le proscenium les costumes traditionnels des personnages et ceux que les usages grecs exigeaient impérieusement. Tandis que la plastique réduisit de plus en plus les vêtements pour faire apparaître les personnages dans leur nudité, la scène vit ceux qu'elle employait prendre une couleur de plus en plus locale et appropriée aux personnages et aux situations, depuis les vêtements de^euil 4,e.l Gho^éphores , la robe tmînante de„Gly4jé^^ et la culotte^e coton du grand-roi de Perse, jusqu'au b onnet de^eu tre (it^Xoç) d'Ulysse, au casque et à la cuirasse de Népptplème et à la pe aiTde mou ton du vieuxT)efger Hans l'ÛËdipe Roi. -

an SECTIOxN QUATRIÈME

Le nombre des acteurs a toujours été fort petit. A l'unique acteur de Thespis, Eschyle en ajouta un second; et ce fut probablement Sophocle qui en employa dès sa jeunesse un troisièm e , lequel fut adopté par le vieil Eschyle.

A partir de cette époque le nombre des acteurs put s'accroître indéfiniment; cependant il n'est pas vraisemblable qu'avant la mort d'Euripide on en ait jamais employé plus de quatre, nombre évidemment indispensable pour la représentation de l'Œdipe à Golone de Sophocle. Les noms par lesquels on les désignait étaient ceux de premier, second, troisième acteur (irptotaYtaviTcvî;, ôeuxspaYwv 10x15 ;, etc.); ces mots exprimaient à la fois la capacité relative des acteurs et l'importance des rôles dont ils étaient chargés. Quoique leur personne fût cachée sous le masque et les vêtements , leur fonction était cependant difficile à bien remplir : la passion, qui est pour les acteurs modernes un point d'appui et un moyen facile de se faire applaudir, n'occupe presque pas de place dans la tragédie grecque, au moins jusqu'au temps d'Euripide ; tout y procède de ridée, et l'action y marche à travers une série d'idées qui se développent et dont l'expression juste exigeait une intelligence supérieure à celle du vulgaire.

Le chœur dithyrambique, tel que la poésie lyrique l'avait fait et tel aussi sans doute qu'il apparut aux fêtes de Bacchus avant la création du drame, était composé de cinquante choristes. Mais lorsque l'usage de le disposer en carré entre la thymélé et la scène s'introduisit, il fallut réduire ce nombre à quarante-huit pour pouvoir le partager en quatre parties égales, respectivement attribuées aux quatre pièces dont se composait la représentation totale. Le chiffre de douze choristes , qui fut constamment celui des chœurs d'Eschyle, avait encore l'avantage d'être

PERIODE DES GUERRES MÉDIQUES â15

divisible par deux pour les demî-chœurs alternés, par trois, par quatre et par six pour certains cas plus rares où le chœur semblait participer directement à Faction. Toutefois, au temps de Sophocle le nombre des choristes fut porté à quinze ; mais rien ne prouve que les auteurs de ce temps les aient tous fait chanter en toute circonstance.

Tels sont les éléments matériels, les instruments mis entre les mains des poètes dramatiques. Le théâtre était une construction et une propriété de l'État, dont on disposait souvent pour d'autres usages que pour la représentation des tragédies et des comédies. Les acteurs jetaient payés par l'État, qui les hvrait à l'auteur de la pièce pour qu'il la leur fît apprendre et répéter ; il est arrivé souvent que l'auteur a joué dans ses propres ouvrages. Le chœur était entretenu nominalement par les tribus (cpjXat) athéniennes, mais en réalité par des citoyens riches appelés çhorègesj qui souvent rivalisaient entre eux par la bonne tenue et le luxe des choristes dont ils se chargeaient. Gomme il n'y avait pas d'autre scène que celle de Bacchus et que les représentations n'avaient lieu qu'aux Dionysiaques et aux Lénéennes, il n'était possible qu'à un petit nombre de poètes tragiques d'arriver jusqu'à la scène , et le concours ouvert entre eux avait l'avantage d'en éliminer un grand nombre et de donner au public les meilleurs ouvrages. Demander et obtenir l'autorisation de représenter une pièce s'exprimait par les mots : « demander un chœur, obtenirun chœur ». Lorsque le deuxième archonte ou archonte-roi avait accordé cette permission, l'auteur dramatique faisait alors étudier sa pièce, ce qu'on appelait )^opoî); àoxsTv; puis il faisait la répétition {y(ppow 8i8à(T>c£tv), et enfin arrivait le jour où il avait à présenter son œuvre au

public, qui jugeait en dernier ressort et décernait les prix ; faire la représentation se disait x^P^^ loxàvat. Toutes ces expressions indiquent à la fois Timportance du chœur dans le drame, la nécessité où était le poète d'obtenir les choristes entretenus aux frais des citoyens et Tinfluence que rÉtat se réservait dans le choix préalable des pièces qui aspiraient à être représentées.

II. Construction d'un drame. — Une union étroite existe entre le chœur et Faction scénique ; ce sont les chants du chœur qui partagent l'action, et ce sont les divers moments de Faction qui marquent les places occupées par ces chants. On appelait parodos (iràpoSo;) le premier morceau chanté par le chœur à son apparition dans Forchestre, laquelle n'avait lieu le plus souvent qu'après un monologue ou u iuii^logii esf c^^lqu^ destiné à l' exposition du sujej. Les chœurs chantés entre les différentes divisions du drame et pendant que la scène demeurait vide ou muette, portaient le nom de stasimon (axdatjjLov) etformaient comme autant de pauses dans la marche de Faction. La partie de la pièce qui précédait le premier chant du chœur formait le prologue; celle qui suivait le dernier et qui terminait la pièce s'appelait exode, c'est-à-dire sortie ; enfin on donnait le nom d'épisodes aux portions de la pièce comprises entre deux chants ((rràatjjia) du chœur. Le nombre des épisodes et par conséquent des chœurs principaux varie beaucoup d'une pièce à l'autre : il y a telle pièce de Sophocle qui n'en offre que trois et telle autre qui en renferme jusqu'à sept; ordinairement, lorsque Faction est très simple et les situations très nettes, le nombre des épisodes est petit; il s'accroît à mesure que les drames sont plus compliqués et les situations plus obscures. Tous

ces chœurs principaux étaient chantés sur des airs régulièrement composés; ils sont formés de strophes, d'antistropheset d'épodes et soumis aux Jois du rhythme, sans mesure métrique, à la façon des odes de Simonide et de Pindare. Mais ils ne pouvaient avoir les dimensions de ces dernières, parce qu'ils auraient pris à eux seul tout le temps accordé aux représentations. C'est la limite de ce temps qui marquait la durée d'une tragédie, et qui fit que plus le dialogue occupa de place, plus le chœur en perdit. C'est donc ce simple fait matériel qui expliqué la loi suivie par le genre dramatique dans son développement. Du reste, quelle qu'ait été l'étendue de ses chants, le chœur conserva jusqu'à la fin le rôle qu'il a dans les plus anciennes tragédies : il n'est pas acteur, comme le dit Horace ; il ne participe à l'action que moralement comme juge bienveillant et sensé ; toujours maître de lui-même, il encourage les gens de la scène quand la résolution leur manque, il les retient quand leur énergie s'emporte; modérateur de l'action, il est toujours pour le parti le plus juste et pour les sentiments les plus généreux ou les plus sages ; à ce titre il peut être regardé comme exprimant la pensée commune et l'impression morale éprouvée par les spectateurs.

Outre ces grandes mélodies ((AiXif)) où toutes les ressources delà poésie lyrique étaient employées et qui, chantées dans les modes doriens, étaient accompagnées de la danse religieuse appelée emmélie (s[jL[jLéXeia)^ le chœur, au nmieu même de 1 action , entrait souvent en relation plus intime avec les personnages et exécutait avec eux des chants alternés, dans lesquels les différents modes musicaux pouvaient être mis en usage. Tantôt ces dialogues étaient , quant aux couplets chantés par le chœur, divisés en strophes et antistrophes; tantôt ils ne l'étaient pas et

se développaient avec une entière liberté. Un des plus beaux exemples de ce genre de dialogues se trouve dans rÉlectre de Sophocle (v. 121); les Ghoéphores d'Eschyle nous en offrent un autre (v. 309) qui ne comprend pas moins de 156 vers et dans lequel les strophes, les antistrophes et les chants d'Oreste et d'Electre sont croisés avec une habileté merveilleuse (voy. plus loin); malheureusement , comme nous n'avons pas la musique de ces morceaux, la meilleure partie de l'effet mélodique est perdue pour nous.

Dans des circonstances plus intéressantes encore et plus pressantes , le chœur cessait même de chanter et entrait en conversation directe et immédiate avec les personnages. On en voit des exemples dans un grand nombre de tragédies. D'un -autre côté, lorsque la suite des événements produisait dans l'âme d'un personnage une sorte d'exaltation lyrique , il arrivait que le chant passait de Torchestre à la scène et que l'acteur exécutait un véritable solo, dans lequel plusieurs modes musicaux pouvaient se combiner et se confondre. Mais ce fait ne se produisit guère avant l'époque d'Euripide , lorsque déjà les formes et les habitudes musicales du chœur avaient besoin d'être rajeunies.

Entre les chœurs et le dialogue, on remarque le plus souvent une tirade rhythmée, mise dans la bouche du chœur ou d'un personnage. Cette tirade, quand elle précède le chant du chœur, sert à le préparer et à ménager le passage de notre âme de l'état ordinaire à l'état lyrique ; lorsqu'elle le suit, elle sert à ramener l'âme à son état ordinaire et à la replacer dans le courant des événements réels. Il est certain que ces tirades n'étaient pas chantées, mais seulement récitées sur Une sorte de cantilène ou , comme nous dirions aujourd'hui, sur une tenue de Tor-

chestre. Elles montrent avec quel soin Tart de la composition savait, chez les Grecs, unir les unes aux autres les parties hétérogènes qui entraient nécessairement dans la totalité d'une œuvre.

Le dialogue était soumis lui aussi à des règles de composition et de distribution dont les modernes se sont totalement affranchis. Rien n'y est arbitraire : une sorte de pondération est établie entre les vers ou les tirades débitées par les deux interlocuteurs , de manière qu'il y ait entre elles un équilibre qui ne se rompt qu'à la fin du dialogue ou au moment où la situation relative des deux esprits vient à changer. De là ces dialogues si fréquents où Ton se répond vers à vers, distique à distique, où trois vers sont opposés à trois vers, quatre à quatre, avec une persistance qui dure quelquefois jusqu'à la fin de la scène. Cette pondération se fait sentir jusque dans les mots et les formes des phrases * ; et il en résulte une entière et visible symétrie, qualité que lart antique a constamment recherchée. Toutefois cette symétrie n'est pas toujours obtenue par Topposition de tirades égales : elle l'est aussi par Topposition de tirades inégales, et cette inégalité répond à la situation relative des deux personnages dans l'action dramatique. Ainsi dans le dialogue d'Héphaestos et de Kratos, au commencement du Prométhée, Kratos, qui commande , parle longtemps par distiques à Héphœstos, qui obéit et qui ne répond que par un vers; de plus le dialogue ainsi constitué est encadré entre deux allocutions. Tune d'Héphaestos, l'autre de Kratos, à Prométhée. Ainsi cette scène procède à la fois par contraste et par symétrie, soumise à une sorte de balancement qui produit

1. Voy. daiiô Eschyle, Choéph, 470, le dialogue d'Oreste et d'Électre.

le plus grand effet. Gomme il est possible de donner aux tirades des longueurs très différentes, le poète, tout en restant soumis à cette loi de composition, conserve une grande liberté. Les Grecs n'en ont jamais manqué; mais ils étaient persuadés qu'un art quelconque est un ensemble de règles auxquelles Tartiste doit nécessairement soumettre la matière qu'il emploie. Les règles conçues par les artistes grecs n'étant autre chose que les procédés ordinaires de la nature soumis à la raison, débarrassés de leurs aberrations et appliqués à des matières que la nature n'a pas coutume d'employer de la même façon , il en résultait que les œuvres des artistes portaient à la fois l'empreinte du génie de l'auteur et les caractères des productions les plus naturelles.

Voici maintenant quelles sont les grandes lois qui présidaient à la construction d'une tragédie.

1° Loi d^unité : la tragédie ne renferme qu'un acte, partagé par les strophes du chœur en un certain nombre de moments ou épisodes. Cet acte, 8pa[Aa, constitue à lui seul l'unité de la pièce , unité qui n'est soumise ni au temps ni à l'espace et qui peut se déployer en liberté dans des parr ties très différentes de l'un et de l'autre. Aucun des grands tragiques n'a connu la prétendue règle des trois unités. Le drame se déroule dans un nombre variable de scènes, dont aucune ne peut être retranchée sans que l'action s'arrête ; et, comme elle ne peut s'arrêter, parce qu'elle résulte d'un concours naturel de caractères et de situations , c'està-dire de forces irrésistibles, il n'y a dans une tragédie grecque rien de fortuit ni d'arbitraire ; il n'y a donc pas d'intrigue. De plus on ne saurait intercaler entre les scènes nécessaires aucune scène indifférente à l'action; car elle formerait un hors-d'œuvre , donnerait lieu à une petite

action étrangère et briserait l'unité principale. Les scènes tombent pour ainsi dire Tune sur Vautre, sans laisser de relâche au spectateur. Du reste cette unité peut s'étendre jusqu'à embrasser trois tragédies liées entre elles indissolublement et constituant une trilogie. Il est probable que toutes les pièces d'Eschyle faisaient partie de vastes compositions trilogiques, et qu'on cessa d'en faire lorsque les esprits affaiblis furent devenus incapables de porter le poids de ces œuvres gigantesques.

2** Le développement de l'action tragique repose sur deux lois fondamentales , celle des contrastes et celle du dédoublement. La loi des contrastes veut qu'à un caractère il s'en oppose toujours un autre, par exemple Oreste à Égisthe, Éleclre à Glytemnestre. Le contraste n'a pas toujours lieu entre deux hommes ou entre deux femmes, mais souvent aussi entre un homme et une femme, lorsque la situation les met en lutte l'un avec l'autre . Quelquefois l'un des deux personnages contrastés est absent en apparence, mais présent par sa volonté; c'est ainsi que Prométhée a pour pendant Jupiter, quoique Jupiter ne paraisse pas dans la pièce ; et dans ce cas l'absent est représenté par des personnages qui exécutent ses volontés; Jupiter est représenté d'abord par Kratos, Héphaestos etBia, et plus tard par Hermès. Enfin le contraste peut s'étendre et opposer l'un à l'autre deux groupes de personnages comme dans l'Œdipe à Golone, ou un personnage seul à un groupe comme dans le Philoctète. Mais les personnages qui n'en ont point un autre en face d'eux sont rares dans les tragédies grecques ou n'y remplissent qu'un rôle secondaire et passager. Le véritable fond sur lequel se détachent en relief les personnages contrastés, c'est le chœur, sorte de tableau animé et parlant, dont le rôle est de montrer dans

le lointain, sous leur forme abstraite et calme, les grandes lois de la vie s accomplissant dans l'action scénique et dominant les événements. Le chœur joue en quelque sorte le rôle de la basse dans l'harmonie moderne.

3° La loi du dédoublement ou des caractères complémentaires est constamment appliquée dans les tragédies antiques. Elle repose sur une donnée naturelle : quand un homme est engagé dans une action dramatique déterminée, il y a toujours en lui une idée et un sentiment qui dominent et duquel procèdent ses actes particuliers. L'art antique, pour faire ressortir ce point principal, incarnait pour ainsi dire une passion ou une idée dans un personnage et formait par là des caractères qui pouvaient au premier abord sembler outrés, mais qui donnaient au drame une extrême énergie. Pour ôter lapparence inhumaine qui en serait résultée, le poète, à côté d'un tel personnage, en plaçait un autre, ayant au fond la même situation, mais résumant dans son caractère les idées et les sentiments qui dans l'autre se trouvaient comme effacés par l'idée dominante. Ainsi Antigone a pour complément Ismène, Electre a pour complément Chrysothémis; dans Eschyle, Oreste et Electre, Égisthe et Glytemnestre, Agamemnon et Gassandre, Jupiter et Vulcain, Kratos et Bia, sont complémentaires entre eux.

4° L'application de ces deux lois en engendrait une troisième, qui est la loi de symétrie. Cette loi, nous venons de la voir appliquée dans les détails du dialogue ; elle l'est en grand dans la distribution des rôles. Seulement, comme un personnage donné est à la fois le complément d'un second et le contraire d'un troisième et que celui-ci est luimême le plus souvent dédoublé, le contraste s'étendant alors à un quatrième personnage, il en résulte deux groupes

dans lesquels chacun est à la fois le complément de son homologue et Topposé des deux autres. La symétrie n'est donc pas simple ; elle est le résultat de deux causes différentes qui se combinent dans leurs effets.

5° Enfin il est une dernière loi qui préside à la construction des pièces grecques, où elle est du reste plus ou moins pleinement appliquée suivant la nature du sujet et le génie du poète : c'est la loi des actions implexes. Pour la faire comprendre j'emprunterai un exemple à larchitecture religieuse de cette époque. Un temple tel que le Parthénon figure un quadrilatère dont les quatre côtés (formés par quatre lignes passant par le pied des axes des colonnes) sont courbes et présentent leur convexité à la fois en dehors et en haut. Sur ces quatre lignes sont rangées, à des distances inégales mais symétriques, les colonnes du péristyle (icepioruXov). Toutes ont leur axe incliné vers l'intérieur; mais les plus inclinées sont les quatre colonnes angulaires, et l'inclinaison va diminuant jusqu'au milieu de chacune des quatre colonnades; elle est la môme pour les colonnes symétriquement placées. De cette disposition il résulte que, si Ton prolonge dans le ciel les quatre colonnes des angles , elles dessinent une pyramide iquadrangulaire d'une certaine hauteur; si l'on fait la même chose pour quatre autres colonnes symétriques, prises dans les colonnades , chaque groupe de quatre dessinera encore une pyramide ; mais aucune de ces pyramides ne coïncidera avec une autre ni par la base, ni par les faces, ni par le sommet; de plus elles se croiseront entre elles à des hauteurs différentes et d'autant plus variées que le péristyle sera composé d'un plus grand nombre de colonnes. Dans un temple tel que la Madeleine de Paris, les bases des colonnes sont posées sur un parallélogramme

rectiligne; leurs axes sont verticaux; prolongés dans le ciel ils vont s'écartant et c'est au centre de la terre qu'ils se rencontrent tous à la fois. Il n'y a donc aucune ressemblance réelle entre le Parthénon et la Madeleine : la ressemblance n'est qu'apparente.

" Une tragédie grecque est construite comme un temple grec. Elle repose sur une action principale qui en détermine pour ainsi dire les contours et l'ensemble; mais presque toujours cette action en renferme plusieurs autres, plus ou moins distinctement aperçues et qui se croisent avec Faction principale de mille manières différentes. Ainsi le Prométhée d'Eschyle repose sur une action religieuse évidente , la lutte des Titans et des Dieux , dont il est un épisode. Mais il renferme aussi une action morale : la lutte de la ruse usurpatrice contre l'opiniâtreté dans le droit; une action humaine ou psychologique : la révolte de la raison contre la force arbitraire , raison qui sent sa suprématie mais aussi sa faiblesse devant la loi du destin; une action sociale représentée secondairement dans le personnage dlo, dont l'aventure montre le danger qu'il y a à sortir de sa condition ; une action politique : la lutte d'une dynastie aînée, légitime, aristocratique, morale et bienfaisante , contre un tyran sorti d'une branche cadette et qui n'a pour se soutenir que la corruption et la violence; enfin une sorte d'action géographique ou ethnologique exprimée par les voyages d'Io vers toutes les extrémités du monde connu. Toutes ces actions sont combinées entre elles de manière à produire un ensemble parfaitement un. Et cependant nous n'avons montré la loi des actions implexes que dans une pièce dépendant d'une trilogie , où une action beaucoup plus vaste se déployait, t Ainsi constituée, la tragédie antique avait pour moyens

idéaux le masque, les dispositions symétriques, les personnages groupés et les divisions chorales ; Faction dramatique s'accomplissait par portions successives fortement liées entre elles ; elle procédait par grandes masses, comme la sculpture, et non par des sentiments subtils ou par des idées infiniment diversifiées. Par là elle devenait l'institutrice du peuple, comme dit Aristophane : elle lui présentait le spectacle d'actions héroïques où respirait lamour des bons et la haine des méchants; celui des grandes passions viriles, la religion, Tamour de la patrie, les sentiments de la famille ; peu ou point d'amour, parce que l'amour tient Tâme passive et manque de virilité. Elle mettait sous ses yeux l'expérience du passé remplaçant, au moyen d'événements fictifs ou légendaires, l'expérience pénible et tardive de la vie; des apophthegmes et des préceptes nés des situations et qui, fortement exprimés et souvent répétés, devenaient la morale du peuple ; enfin cette loi inévitable de justice qui, sous les noms de (AoToa, de v£{jLe<ji<;, et dV.[jLap[jLivTri, semanifesteà côté et au-dessus de la liberté humaine et enchaîne toutes les générations dans son obéissance. Certainement l'institution de la tragédie parfaite devint une partie de l'éducation publique et contribua à former des âmes énergiques et généreuses. On en demeure convaincu quand on songe que ces grandes œuvres étaient représentées devant des foules immenses, qui se tenaient là une journée entière assises à les entendre : le théâtre de Bacchus à Athènes pouvait contenir 30,000 spectateurs; celui de Sicyone, qui était plus grand, avait 130 mètres de large; celui d'Argos 146 mètres; celui d'Éphèse en avait plus de 214 et donnait place à 150,000 spectateurs.

286 SECTIOxN QUATRIÈME

III. Eschyle, A'kt/jXoi;, lîls d'Euphorion, Athénien, né à Eleusis en Tannée 525 avant J.-C. et mort en 456, à Tâge de soixante-neuf ans. Il avait, dit-on, pour frères Amynias et Cynégire, dont Hérodote (VI, 114), Justin (II, 9) et d'autres historiens racontent les belles actions à Marathon et à Salamine. Eschyle combattit lui-même à Marathon, à Salamine et à Platées. Il commença de bonne heure à composer des drames ; avant l'âge de trente ans il avait déjà remporté le prix sur le plus célèbre dramaturge de l'époque, Pratinas. Dans l'espace de quarante ou quarante-cinq ans que dura sa carrière littéraire, il composa soixante-douze pièces ; cinquante-deux furent couronnées dans treize concours, chaque concours portant à la fois sur quatre pièces, à savoir une trilogie tragique et un drame satyrique. Il fut vaincu une fois par le jeune Sophocle, en l'année 468, douze ans avant sa mort. Eschyle passa la plus grande partie de sa vie dans Athènes. Vers la fin il fut attiré en Sicile par Hiéron , auprès duquel s'était déjà rendu Pindare. La raison de son départ indiquée par 0. MûUer est probablement la vraie, sinon la seule. Eschyle était eupatride , c'est-à-dire de famille noble ou féodale ; attaché par tradition domestique aux instij^utipps aristacratiques, il défendit avec énergie celle de l'Aréopage, dans laquelle il voyait le salut de l'Etat et qui,'eïnJB^8, fut sapée par le parti de l'avenir ayant pour chef le jeune Périclès. Le triomphe des idées de Thémistocle et de Périclès dut rendre fort pénible pour le vieux noble le séjour d'Athènes, et les offres de Hiéron durent lui plaire. Il mourut àJj^Q^ft^; voici l'inscription qui fut mise sur son tombeau et dont il fut l'auteur :

« Eschyle fils d'Euphorion, Athénien', gît sous ce Monument; il est mort dans la fertile Gela,

Sa valeur bien connue, le bois de Marathon peut le dire, Et aussi le Mède à la longue chevelure , qui la connaît. »

Voici les titres des tragédies d'Eschyle :

Agamemnon,

Atkamas.

Les Égyptiens,

Etna.

Amymone.

Les Argiens'

Le Rameur.

Atalante.

Les Bacchantes.

Les Bassares.

Glaucos le marin.

Les Danaîdes.

Les Tisseurs de filets

Les Eleusiniens.

Les Epigones»

(Edipe.

Les Sept devant Thèbes.

Les Euménides.

Les Edoniens.

Les Héliades.

Les Héraclides.

Les Théodores.

Les Femmes de Thrace.

Les Suppliantes.

Ixion.

Iphigénie.

Les Cabires.

Calliste.

Europe ou les Cariens.

Cercyon,

Les Hérauts.

Les Cercles satyriques.

Les CrHoises.

Laîos.

Le Lion.

Les Lemniens.

Lycurgue.

Les Myrmidons.

Memnon.

Les My siens.

Les Jeunes garçons.

Némée.

Les Néréides.

Niobé.

Les Cardeuses de laine.

Les Ramasseurs d'ossements .

Penthée.

Les Perrhœbides.

Les Perses.

Pénélope.

Polydecte.

Prométhée porteur du feu.

Prométhée enchaîné.

Prométhée délivré.

Les Propompes.

Protée.

Les Salaminiens.

Sémélé.

Sisyphe fugitif.

Le Sphinx.

Télèphe.

Les Femmes- Archers.

Les Nourrices.

Hypsipyle.

Philoctéte.

Les Phorcides.

Le Rachat d'Herfm .

Les Vhrygions.

Les Choéphores, La Menée des âmes. La Pesée des cimes.

Il nous en reste sept à peu près complètes, ave^des fragments de cinqua nte-huit au tres et un assez grand nofîïFre" de tersTsol'I's dont TfflH|^me est incertaine. Les sept pièces conservées appartiennent toutes à la seconde moitié de la carrière dramatigue^d'Eschjrle; lapISS" ancienne est de -472. Il est très regrettable que Ton n'ait point sauvé quelques-unes des pièces antérieures, qui auraient permis d'apprécier le chemin parcouru par le genre tragique pendant la vie du poète. Heureusement, sur les sept pièces que nous possédons, trois appartiennent à une môme action dramatique et nous fournissent le seul exemple qui nous reste d'une t r il y^ gjjg.

Les Perses, népaai, furent représentés en 472. Le sujet est emprunté à l'histoire ; c'est la lutte de la Grèce et de l'Asie. Tous les personnages sont asiatiques; aucun n'est grec; je ne pense pas qu'on eût toléré qu'un homme vivant ou récemment mort parût en effigie sur le théâtre tragique ; mais le lointain des scènes persanes et l'aspect grandiose des rois de la « sainte Asie » permettaient de représenter Xercès, sa mère Atossa et l'ombre de son père, le grand Darius, fds d'Hystaspe. La scène était à Suse, devant le palais et le tombeau de ce prince, et le chœur était composé de vieillards appartenant à la caste royale et servant de conseillers à la reine en l'absence de son fils. Le spectacle est d'une simplicité émouvante : ces vieillards sont devant le palais; Xercès est parti pour la Grèce avec les Immortels, soutenus par une immense armée; toute la jeunesse de l'empire est à la guerre; la Perse ne contient plus que les femmes, les enfants et les hommes âgés, avec Atossa gouvernant un royaume dé-

sert. Dé l'armée, point de nouvelles; la reine a vu en songe son fils conduisant un char attelé de deux femmes : Tune est la Perse, qui obéit aux rênes, Tautre est la Grèce, qui se cabre, renverse le char et laisse Xercès à terre parmi les débris. Bientôt un courrier survient haletant, qui raconte la terrible bataille de Salamine, la destruction de l'armée et la fuite du roi. Un admirable chœur chante une lamentation sur ce revers. C'est la première partie. La seconde est remplie par l'apparition de l'ombre de Darius que la reine a évoquée : c'est elle qui, avec une voix et dans un langage surhumain, donne la moralité du drame, enseigne la politique de modération, blâme Xercès et annonce la ruine finale de l'empire. En efl'et, Xercès lui-même arrive, les vêtements en lambeaux, pleurant la ruine de Suse et donnant les derniers détails sur la destruction de son armée. Un chant de lamentation , alterné entre lui et le chœur, termine le spectacle. — Les Pe7'ses étaient précédés de Pkinée et suivis de Glaucos. Nous croyons, comme 0. MûUer, que ces trois drames étaient compris dans une action commune formant trilogie : car la légende de Phinée, qui fait partie de celle des Argonautes, devait présenter sous sa forme la plus antique la lutte de la Grèce et de l'Asie ; et la légende de Glaucos devait amener sur la scène la défaite éprouvée en Sicile par les Carthaginois le jour même de la bataille de Platée. On voit d'ailleurs aisément, à la simple lecture, que la tragédie des Perses ne se suffît pas plus à elle-même que les ChoéphoreSf si on les représentait isolées.

Les Sept devant Thèbes, représentés en 462, étaient

précédés à' Œdipe et suivis des Éleusiniens. Ils faisaient

donc partie d'une trilogie roulant sur la légende thébaine

et montrant dans ses conséquences fatales la maleoiciion

d'QEdipe sur ses deux fils. Dans les Perses il n'y a que deux personnages; dans les Sept Chefs il y en a trois, dont les rôles étaient probablement remplis par deux acteurs. De même que dans les Perses , une grande place est laissée au récit , lequel porte sur les événements militaires qui se passent sous les murs de la ville. Les sept chefs qui l'assiègent périssent les uns après les autres, jusqu'à Polynice et Étéocle , dont les cadavres sont apportés sur la scène au moyen de Vexôstra, Un sentiment guerrier d'une incroyable énergie règne dans toute la pièce et fait dire à Aristophane que tous les spectateurs sortaient de la représentation avec la fureur de la guerre. Le chœur, composé de femmes , était dans les transes de la terreur, et son épouvante s'accroissait à chaque mouvement de l'armée dont on lui faisait le récit. Enfin Thèbes est sauvée ; mais la malédiction d'OEdipe pèse toujours sur sa famille; Étéocle est sorti contre son frère en disant :

ÉTÉOCLE

Il II y a plus de gain que dans la mort

Puisqu'un dieu pousse l'affaire,

Que roule en paix le flot du Cocyte, et qu'il prenne

Toute la race de Laïos, détestée d'Apollon.

LE CHŒUR

Un appétit carnassier te pousse

A commettre un homicide au fruit amer,

A verser un sang défendu.

ÉTÉOCLE

C'est la lûalédiction de mon père qui s'accomplit ; Avec des yeux secs et sans larmes elle approche , Elle dit : « La victoire d'abord, le reste après. »

LE CHŒUR

Mais toi, ne la hâte pas. On ne te dira pas :

Lâche , si tu sauves ta vie. Érinnys à Tégide noire ,Ne vient pas chçz un homme quand de ses mains Les dieux ont reçu l'offrande.

ÉTÉOCLE

Les dieux maintenant ne veulent plus de nous ; L'offrande qu'ils aiment, c'est notre mort.

Pourquoi flatter encore le destin qui nous tue?...

LE CHŒUR

Tu veux donc vendangei* du sang fraternel?

ÉTÉOCLE

Que les dieux le veuillent, il n'échappera pas.

Us se tuent tous deux; on ensevelit Étéocle, mais Polynice est condamné à être mangé des vautours et à pourrir sans sépulture. Antigone et Ismène chantent leur commune destinée.

Les Suppliantes^ 'ixéttSs;, représentées probablement en 461, faisaient partie d'une trilogie dont la première pièce était les Égyptiens et la troisième les Danaïdes, C'est ce qui explique l'extrême simplicité de l'action et de la composition de la pièce ; en effet, la réception en Argolide des filles de Danaos et de ce vieillard lui-môme se lie étroitement au meurtre des fils d'Égyptus, qui les poursuivaient, et à une action préliminaire exposant Torîgine de la querelle. La pièce qui nous reste est en grande partie formée de chœurs. Les filles de Danaos, abordant au rivage de la Grèce, chan tent en stro^ hfi&jm e prière à Ze usjiospitalier et aux autres divinités et, sur Tavis de leur père, implorent tour à tour les statues des dieux. Le roi Pélasgos se présente, et, après s*étre fait expliquer par elles la cause de leur fuite, il hésite longtemps à les recevoir : la pru- * dence, l'intérêt de son peuple, pour qui il craint la guerre.

le retiennent ; mais le devoir sacré de protéger des suppliants Foblige à exercer l'hospitalité :

« Une grande guerre avec les Égyptiens ou avec les dieux,

[voilà l'alternative. »

Les jeunes filles menacent de se pendre avec leurs ceintures aux statues des dieux. Pélasgos veut cependant être soutenu par l'assentiment du peuple : il va le consulter ; et pendant ce temps, le chœur chante un magnifique stasimnn^nJ'hnnnMir dft ZftiiRj seigneur des seigneurs. Danaos, qui est allé implorer tous les autels, a trouvé les Argiens favorables ; ils ont rendu un décret en sa faveur : nouveau stasimon en l'honneur d'Argos. En ce moment, Danaos aperçoit à l'horizon de la mer une flotte montée par des hommes noirs vêtus de blanc ; le chœur tremble d'effroi et voudrait fuir. Les Egyptiens débarquent, précédés d'un héraut qui vient pour ravir les jeunes filles ; il les entraîne par les cheveux. Pélasgos défend ses suppliantes et chasse le héraut. Le chœur est reçu dans Argos avec les honneurs de l'hospitalité. Mais l'action n'est pas terminée; elle vient seulement de se compliquer d'une action politique.

Il n'y a dans les Suppliantes que deux personnages» Danaos et Pélasgos ; ils ne conversent entre eux qu'un seul instant ; presque tout le dialogue est entre l'un deux et le chœur ; vers la fin seulement paraît pour quelques moments sur la scène le héraut égyptien. Le chœur chante presque tout ce qu'il dit, même lorsque l'interlocuteur ne chante pas : c'est ce que l'on voit dans la scène entre le chœur et le roi (v. 346), scène où les chants du chœur sont alternés avec des tirades de cinq vers, que le roi prononce dans le mètre ïambique. La scène entre le chœur et Danaos (v. 734) est plus curieuse encore : Danaos pro-

nonce deux vers ïambiques ; et le chœur répond chaque fois aussi par deux vers ïambiques, auxquels il ajoute trois vers lyriques formant strophes et antistrophes. Voici encore la composition du chœur final (v. 1014) : quatre vers ïambiques, longue tirade récitée sur une tenue des instruments, demi-chœurs alternés, chœur d'ensemble formant une prière à Jupiter. ,^

Le Prométhée enchaîné, npoiAT^Oeu; 8e<T(xa)TTi;, marque dans l'histoire de la tragédie grecque Tapparition sur la scène du troisième acteur ; deux acteurs remplissant successivement plusieurs rôles avaient suffi jusque-là aux représentations. Ici, Ton voit en même temps Prométhée, Kratos et Héphaestos ; Prométhée occupe la scène d'un bout à l'autre du drame ; il est comme un point fixe devant lequel viennent passer tous les personnages. Ce sont, outre Kratos (la force) et Héphaestos (Vulcain), Océan, lo et Hermès. Dans la pièce qui précédait, on voyait Prométhée porteur du feu (Hp. 7cupcp(5po;) ; celle qui suivait montrait la délivrance de Prométhée (Ilp. Xu^fAevoc). Le chœur du Prométhée enchaîné se compose des Océanidfis, cousines germaines du Titan et filles d'Océan, son oncle. Toute la . trilogie représentait dans son ensemble la légende de Pro- ( méthée, légende qui donnait sous une de ses formes reli- \ gieuses la thépi:ifî.diiJEeu.§*fiîé. Sans cette théorie, dont le ' Vôda nous donne toute la métaphysique, le drame du Titan, de sa fonction liturgique, devenue chez les Grecs le vol du feu, de sa passion qui est une sorte de crucifiement, et enfin de sa délivrance par Héraclès, serait à peu près inintelligible. Ce sujet fut un des plus grandioses qui pussent paraître sur le théâtre de Bacchus, surtout pour Eschyle qui en connaissait certainement la portée. Ce poète, en effet , n'était pas seulement initié à plusieurs mystères

de la Grèce , il Tétait aussi aux dogmes pythagoriciens dont les relations avec l'Orient indorperse sont très probables, et il avait un goût marqué pour la philosophie mystique des Orphiques, auxquels l'invasion persane donna un élan nouveau. Leur tradition, qui les rattachait par Orphée à l'Asie centrale, introduisait, comme Fentrevoit 0. Millier, dans la légende de Prométhée un élément qui n'était pas dans le mythe hellénique, celui de la réconciliation finale des Titans avec Zeus. Quoique ces Titans soient d'antiques asouras védiques, lorsque-Zeus, qui en était un lui-même, fut devenu le dieu suprême des Hellènes et eut pris chez eux le rôle de VAhoura (Ormuzd) des Perses, les Titans devinrent par cela même des puissances hostiles à Zeiis, avec lesquelles, idée zoroastrienne, il devait se réconcilier à la fin des temps. La légende hellénique fixe à 30,000 années le temps qui sépare la passion de Prométhée de sa délivrance ; c'est donc aussi cet intervalle qui est supposé s'être écoulé entre les deux dernières pièces de la trilogie. Le rôle de Zeus, absent mais représenté par ses agents , a dans le Prométhée enchaîné une couleur odieuse qui, évidemment, ne pouvait pas subsister dans la dernière pièce : la réconciliation du génie libre avec la puissance souveraine devait restituer à celle-ci ce caractère auguste auquel Eschyle ne manque jamais de rendre hommage ; en effet, le chœur du Prométhée délivré était composé de Titans rentrés en grâce , et la délivrance du captif se faisait avec l'assentiment du dieu suprême ; toute la terre était dans la joie, la sécurité régnait avec l'harmonie dans l'univers rendu à son unité primordiale et achevant en paix la période actuelle de son existence.

Nous avons donné plus haut une analyse technique du

PÉRIODE DES GUERRES MÉpiQUES 295

Prométhée, J'ajouterai seulement ici que la présence d'Io dans la pièce répond à cette idée, que le rôle de Zeus dans Tunivers ne peut se remplir qu'avec le concours de son énergie féminine, qui est Héra (Junon) ; Junon fait donc partie du drame titanesque au même titre que Zeus, et lo joue vis-à-vis d'elle le même rôle que Prométhée en face du roi de l'Olympe. De plus, si Prométhée représente la descente du feu divin sur la terre et son incarnation dans la race humaine, lo est l'énergie féminine par laquelle doit s'opérer le rachat de l'humanité captive ; les conséquences de sa maternité divine se déroulaient dans la troisième pièce du drame.

Toute cette action immense, où les idées orientales commencent déjà à se faire sentir, avait pour scène le Kaukase d'Asie, au sud de la mer Caspienne, la grande chaîne diaphragmatique, conductrice principale des religions aryennes. Tous les êtres de la nature, réels, idéaux et abstraits, sont intéressés dans cette action, où sont exposées, sous un aspect que les Grecs n'avaient point encore vu, la genèse et la destinée du monde. Le poète avait bien soixante-cinq ans lorsqu'il la donna au théâtre. Quand on compare seulement l'Olympe de l'Iliade, peuplé de dieux matériels, l'Olympe de l'Odyssée, montagne transparente qui se dresse dans l'empyrée, et le Kaukase eschylien où le drame de l'humanité s'accomplit, on voit combien et dans quel sens le génie des peuples helléniques avait marché. ^ j ^ ^.^^^ MUl^i^ /^ A-6.0 ^

VOrestie se compose de trois tragédies intitulées : Agamemnon, les Choéphores, les Euménides ; c'est la seule trilogie qui nous ait été conservée ; c'est donc elle seule qui peut nous donner une idée nette de ces vastes compositions. L'action roule tout entière sur la légende d'Oreste,

à partir du moment où la destinée qui plane sur la maison des Atrides l'engage à son tour dans la succession des forfaits, jusqu'au moment où le décret d'un tribunal auguste brise cette succession et absout le dernier coupable. Cette action en contient quatre principales, suivant la loi formulée plus haut : 1° Une action héroïque d'une nature tragique ; elle commence dans!' AgaLïîfêmno n au moment où des feux sur les montagnes annoncent la prise de Troie et le retour du roi de Mycènes; elle comprend l'assassinat de ce prince par sa femme Clytemnestre, aidée d'Égisthe, son amant; le meurtre des deux coupables par Oreste, fils de Clytemnestre et d'Agamemnon ; les fureurs, le procès et l'absolution d'Oreste par Minerve, Apollon et l'Aréopage. Le reste de la légende d'Oreste et son voyage en Tauride, où il retrouve sa sœur Iphigénie, appartiennent à une autre série d'événements. Quant à ceux qui avaient précédé l'assassinat du roi de Mycènes, ils sont rappelés dans les drames d'Eschyle depuis l'œuf de Léda, et leur enchaînement est mis au jour dans toute son horreur. Ce qu'Eschyle a ajouté à la légende, c'est le dénouement et l'intervention du tribunal d'Athènes. — 2** Une ac tiçn moral e : elle repose sur cette donnée éminemment tragique que le c rime entendre le crim e :

« Gai , c'est la loi : les gouttes de sang versées à terre demandent un autre sang. » {Choëph,)

Le crime qu'Oreste va commettre est causé par celui de sa mère, qui le fut par le sacrifice d'Iphigénie, et ainsi de suite en remontant jusqu'à la première infraction au devoir. Car le crime appelle la punition , qui est double : elle est externe ou corporelle, c'est le meurtre punissant le meurtre ; elle est interne, c'est le r.çmords. De là la troi-

sième partie de Faction, qui commence aux fureurs d'Oreste et amène sur la scène les Euménides. Mais le crime appelle aussi l'expiation , qui s'accomplit par le repentir ou Taveu et par des sacrifices aux dieux. Oreste ayant été puni des deux manières et ayant accompli la double expiation, la règle du drame, appelée xàôagatç chez Aristote, s'applique ici dans toute sa rigueur : Oreste est purifié et la dernière impression que reçoit le spectateur est à la fois morale et bienfaisante. — 3** Une ac^fjon de justice sociale : l'opinion antique sur laquelle était fondée laTlégislatîoh pénale, c'est que la punition doit être identique au crime pour lui être égale ; c'est la loi du talion , loi de vengeance , dont l'individu était l'exécuteur. Dans la pensée d'Eschyle, les temps étaient venus de remplacer ce principe barbare par un principe plus humain et de faire intervenir dans l'appréciation du crime les circonstances qui pouvaient l'atténuer. Pour cela il introduit des appréciateurs impassibles : Apollon, le dieu des expiations; Athêné, la droite intelligence qui préside aux sages conseils, et un tribunal auguste, l'Aréopage, en qui le principe de la justice sociale s'incarne pour remplacer les vengeances individuelles. Le premier acte de cette cour de justice est un acte de miséricorde en faveur d'Oreste : la loi de grâce remplace la loi du talion. — 4** Enfin un e^c- ^/Vn^ ^'^\iflf^ : les anciens dieux chargés des hautes œuvres de la justice éternelle étaient sans pitié comme le Destin; ce sont les Mœres, la Némésis, et surtout les Érinnyes, que Ton appelait Euménides dans Athènes ; avec la loi du talion, ces divinités antiques vont céder la place à des divinités nouvelles, intelligentes, humaines et miséricordieuses, à. la tête desquelles sera Zeus, :aidé par ses deux enfants,, Apollon-^ecou)rable et Pallq,s-Àthêné. Gjette tran-?

silion ne se fait point sans résistance : les Euménides réclament au nom de leurs anciens droits dans un chœur d'une extrême énergie \Eumén., v. 484); mais elles cèdent enfin, à condition qu'elles auront éternellement dans Athènes un culte et des honneurs.

La lecture de VOrestie montre à nu les trois lois fonda-, mentales du drame que nous avons énoncées plus haut. Le contraste existe entre les trg^is drames, qui nous montrent tour à tour le crime pur et simple, le trime accompli au nom de la vengeance et de la punition, et enfin le crime avoué, expié et absous. Il existe dans les lieux et dans la mise en scène : dans la première pièce on voit un palais rayonnant de joie, puis assombri par la terreur et par le crime ; et dans la seconde un tombeau, des femmes en deuil, des enfants éplorés, puis un espoir qui se réalise par un double meurtre ; dans la troisième, un temple pur, oii ronflent trois vieilles femmes hideuses, qui so réveillent à la voix sépulcrale d'une mère assassinée et parlent sur la piste du coupable ; elles le retrouvent à l'odeur du sang, mais c'est pour comparaître avec lui devant une cour de justice, qui se déroule sur la scène avec un grand appareil. Le contraste est entre les personnages : Agamemnon et Égîsthe, Gassandre et Glytemiiestre ; puis Oreste et Égisthe, Electre et Gljrtemnestre, Gilissa même et le portier; enfin les Euménides et les dieux nouveaux. Les trois chœurs sont aussi contrastés : les vieillards d'Argos, les vierges versant des libations, puis les noires Euménides, chantent des strophes dont la musique et lès paroles produisaient le plus puissant effet sur les spectateurs. — La loi du dédoublement nous offre Égisthe pour complément de Glytemnestre ; Gassandre, d'Agamemnon; Oreste, d'Electre; les Furies, de l'Ombre; la Pythie, d'Apollon j

TAréopage, d'Athêné. — Il résulte de ces combinaisons d'actions et de personnages une symétrie {Tj^iLZ'zpioL) d'une grandeur saisissante : des trois pièces, les deux premières sont comme le pendant Tune de l'autre et se ressemblent en quelque sorte scène pour scène ; elles procèdent parallèlement, comme les frises latérales d'un grand temple ou comme une strophe et son antistrophe ; la troisième est comme Fépode ou comme la sculpture de face d'un temple, montrant le point central d'une action dont les ailesne donnent que les scènes préparatoires. On arrive à établir la symétrie par la formule suivante : Clytemnestre et Égisthe sont à Agamemnon et à Cassandre comme Electre et Oreste sont à Clytemnestre et à Égisthe, comme l'Ombre et les Furies sont à Oreste, comme les dieux nouveaux avec l'Aréopage sont aux. Furies. L'action continuée entre ces groupes de personnages change de caractère à chaque épisode et se termine par le triomphe de la justice et de la religion.

Pour donner une idée du drame eschylîen, je place ici la traduction littérale d'un passage des Choéphores : Electre et Oreste, avec le chœur, s'entretiennent devant le tombeau de leur père assassiné :

LE CHŒUR

« Oui, grandes Mœres (Parques), que par Jupiter

les choses s'accomplissent

dans le sens où marche la justice.

Que poui* une parole de haine une parole

de haine soit payée » ; réclamant

sa dette la Justice crie bien haut :

« Que pour un coup sanglant un coup

sanglant soit payé ». « Qui a fait le mal le

ainsi parle une très antique parole, [subisse »

ORESTE

Strophe 4. père, mon pauvre père, que te

dirai-je, que ferai-je après une longue traversée , près de ta couche funéraire?

Les jours sont égaux aux nuits; de même on appelle action de grâces un magnifique pleur pour les Atrides, ensevelis devant ce palais.

LE CHŒUE.

Strophe 2, Mon enfant, le sentiment

du mort , non , la dent violente du feu ne le dompte pas.

Plus tard il montre ce qu'il ressent :

le mourant crie , le meurtrier se découvre ; Et de pères et de mères un pleur légitime le poursuit , immense et plein de trouble.

ÉLECTEE.

Antistrophe 4, Écoute à présent, ô père, tour à tour nos chants lugubres pleins de larmes.

Un pleur sépulcral de deux enfants gémit pour toi;

Un tombeau les a reçus, suppliants et exilés à la fois.

Qu'y a-t-il de bien ici? Qu'y a-t-il d'exempt de Le malheur n'est-il pas invincible? [maux?

LE CHŒUR

Mais du milieu de ces maux un dieu qui le vouferait encore sortir des accents plus doux, [drait Au lieu d'hymnes funéraires un péan dans ces demeures royales ramènerait un ami récemment mêlé à nous.

ORESTE

Strophe 3, Ahl si sous Uion

de la main d'un Lycien, ô père, tu avais été tué par une lance, laissant à ta maison la gloire , et à tes enfants sur les voies de la vie préparant un avenir glorieux ; tu aurais une grande tombe sur le lointain rivage , léger fardeau pour les tiens;

LE CHŒUR

Antistrophe 2. Ami près d'amis

là-bas morts avec gloire,

sous la terre honoré,

auguste SouveVain,

ministre des grands rois

qui sont là-bas sous terre.

Car tu étais roi, durant ta vie ,

de ceux qui ont accompli leur tâche

de leurs propres mains et tenu le sceptre obéi.

LE CHŒUR

Antistrophe 3. Non, de Troie même

sous les murs , immolé , ô père , dans la foule de ceux que la lance a frappés, près des flots du Scamandre tu n'es pas enseveli. Auparavant les meurtriers [sérables

auraient dû être ainsi domptés , et de ces mila mortelle destinée, on aurait dû au loin Tapà l'abri de ces maux. [prendre,

ELECTRE

Ce que tu dis, ma fille, vaut mieux que l'or, qu'une grande destinée et que le sort des Hyperboréens; c'est que tu souffres.

Mais aussi bien, d'un double fouet le bruit arrive : des uns les défenseurs sont sous terre désormais; des maîtres les mains sont impures , leurs mains odieuses. Et le mal est surtout pour les enfants.

:i02 SECTION QUATRIÈME

ELECTRE

Strophe 4. Cela m'a traversé l'oreille comme une flèche.

Zeus , Zeus , qui d'en haut envoies tardivement le mal vengeur à la main audacieuse et criminelle, ce mal atteint même les parents.

LE CHŒUE.

Strophe 5, Qu'il m'arrive de chanter

le hourrah parmi les torches pour un homme

frappé et pour une femmej

qu'on tue ! Car pourquoi cacherais-je

l'inspiration de mon cœur? Malgré moi

elle s'échappe, devant ma face,

âpre souffle , vapeur

de mon cœur, haine courroucée.

ORESTE

Antistrophe 4. Quand donc Zeus le fortuné mettra-t-il la main Ehl Eh! que tranchant des têtes [sur eux?

il devienne un objet de foi pour le pays.

Je réclame justice d'êtres injustes.

Écoutez, vous qui honorez les dieux infernaux.

LE CHŒUR

Oui, c'est la loi, les gouttes de sang versées à terre demandent un autre sang. Érinnys hurle la mort au nom des premières victimes , amoncelant malheur sur malheur.

ELECTRE

Strophe 6. Où sont, où sont les puissances des enfers?

Voyez, toutes puissantes Imprécations des morts, voyez le reste des Atrides dans la détresse , privés de l'honneur de leur palais.

Où donc se tourner, ô Zeus?

LE CHŒUR

Antistrophe 5. Derechef a bondi mon cœur, en entendant cette plainte.

Alors j'espère à peine,

et mes entrailles se noircissent ,

quand j'écoute ces mots.

Mais quand, après , un courage fortifiant

me revient, la douleur s'éloigne ,

et je vois tout en beau.

ORKSTE.

AntistropJw 6, Que pourrions-nous dire? Les maux que nous a faits notre mère , on peut les caresser, non les soulager ; comme un loup dévorant , [pas.

je tiens de ma mère un cœur qu'on n'apaise

ELECTRE

Strophe 7. Elle a frappé un coup martial , comme

une Cissienne belliqueuse ; frappant sans relâche à tort et à travers, il falson bras s'allonger coup sur coup, [lait voir de haut, de loin. Du bruit assourdissant ma pauvre tête retentit encore.

Ohl Ohl audacieuse, odieuse mère, dans tes horribles emportements, un roi sans cortège , un époux sans pleur, voilà comment tu as osé l'ensevelir.

ORESTE

Strophe 8. C'est un outrage, que tu racontes. Ah, ahl

elle payera donc le déshonneur de mon père,

grâce aux dieux,

grâce à mes mains.

Après cela, que je la tue et que je meure !

ELECTRE

Antistrophe 8, Elle l'a encore mutilé, pour que tu le saches. Et comme elle l'a traité , elle l'a enseveli ; Elle voulait te faire une destinée insupportable.

Voilà les indignes malheurs de notre père.

ELECTRE

Antistrophe 7. Tu dis le sort de mon père.

Moi, je vivais à Técart, honteuse, dédaignée ; [malfaisante ;

exclue des appartements, comme une chienne je supportais les railleries qui pleuvaienl sur

[moi, trouvant ma joie à cacher mes pleurs et mes

[sanglots.

Grave ces paroles dans ton cœur; par tes oreilles fais pénétrer ce récit jusqu'à la hase immuahle de ta pensée.

Voilà ce qu'il en est.

Le reste, aie le courage de te l'apprendre à toi- Gela demande une âme inûexihle. [même ;

ORESTE

Strophe 9. C'est à toi que je parle, ô père, sois avec tes

[amis.

ELECTRE

Je réponds par mes cris à tes pleurs.

LE CHŒUR

Cette troupe assemhlée répond aussi par ce écoute, viens au jour. [murmure :

réunis-toi contre des ennemis.

ORESTE

Antistrophe 9, Ares se hat contre Ares , Justice contre Justice.

ELECTRE

dieux, achevez selon la justice.

LE CHŒUR

On tremble en entendant ces vœux.

Le sort est fixé depuis longtemps ; Qu'il arrive selon leurs souhaits.

LE CHŒUR

Strophe 40, Oh I malheur héréditaire ,

coup étrange du mal,

coup sanglant!

Oh! lamentables, insupportables deuils!

Oh ! douleur qu'on ne peut calmer,

Antistrophe 10, qui tient ici comme une charpie ! Ce n'est ni au loin, ni au dehors, ce n'est pas à d'autres , c'est entre eux qu'ils s'ôtent la vie. Des sanglantes déesses, qui sont sous terre, voici l'hymne.

Mais , ô dieux bienheureux , en entendant cette prière , envoyez secours de bon cœur à des enfants pour la victoire.

ORESTE

ïambes. Père , toi qui mourus d'une mort indigne d'un

[roi, je te le demande , fais que je sois le maître dans

[ta maison.

ELECTRE

Moi aussi, père, j'ai besoin de toi!

fais que je me sauve, et que je procure à Égisthe [une grande destinée.

ORESTE

A ce prix les hommes fonderont pour toi des

[banquets solennels ; sinon , dans les riches festins tu res-

[teras

sans honneur, là où le blé avec l'onction est ré-

[pandu pour les morts.

ELECTRE

Moi aussi , pour libation d'hymen , je t'appor-

[terai de la maison paternelle l'offrande de tout mon

[héritage ; et mon premier hommage sera toujours pour

[ce tombeau.

ORESTE

Terre, laisse mon père être témoin du combat.

ELECTRE

Perséphone, donne-nous, toi aussi, un beau

[triomphe.

ORESTE

Souviens-toi du bain où tu fus tué, mon père.

ELECTRE

SouYÎens-toi du filet où ils t'ont fait mourir.

ORESTE

C'est dans un lacet sans métal que tu fus pris,

[mon père-

ELECTRE

Dans une enveloppe odieusement préparée.

ORESTE

A ces outrages te réveilles-tu, mon père?

ELECTRE

Redresses-tu ta tête chérie?

ORESTE

Envoie donc la Justice au secours de ceux qui

• [t'aiment.

Donne des coups pareils en échange de ceux

[que tu reçus, si , vaincu , tu veux vaincre à ton tour.

ELECTRE

Entends encore ce dernier cri , mon père.

Regarde ces deux petits assis sur un tombeau, prends pitié de la femelle et de ceux qui naî-

[tront du mâle; et ne laisse pas périr la race de Pélops.

Car c'est ainsi que tu vis encore , même après

[la mort.

Les enfants sont pour un mort les sauveurs de pareils au hège qui porte le filet ,[sa gloire; et empêche ses réseaux de se perdre dans l'ahlme ,

PÉRIODE DES GUERRES MÉDIQUES :m

Entends-nous; c'est pour toi que nous gémis-

[sons.

Sauve-toi toi-même en écoutant notre voix.

LE CHŒUR

Leurs paroles sont à Tabri du blâme :

c'est le chant funèbre dû à un malheur non

[encor pleuré.

Au surplus , puisque ton cœur est prAt à agir, Agis donc et tente la fortune.

{Choéphores, v. 300.)

m. COMÉDIE

La comédie s'organisa en même temps que la tragédie , avec cette différence qu'elle se produisit dans deux centres à la fois, Athènes et la Sicile. Du reste, ce n'est point par une sorte de parti pris et par suite de raisonnements abstraits sur le bien et sur le mal qu'elle se sépara de l'autre forme du drame ; la vie réelle ne fut point la première carrière qu'elle exploita. Le carnaval bachique la jeta dès son origine dans le fantastique , qui est à la fois voisin de l'idéal et de la réalité grotesque. Dans Athènes, où la vie réelle se manifestait dans toute sa liberté , la comédie mit de bonne heure sur la scène des sujets qu'elle lui emprunta; mais, comme elle était née de la farce dionysiaque venue de Mégare et qu'elle demeura longtemps fidèle à son origine , elle fut toute remplie de l'esprit darien , qui va droit au général et s'appuie toujours sur les traditions héroïques et sacrées. En Sicile, les drames comiques eurent dès l'abord ce caractère de généralité et s'élevèrent jusqu'à mettre sur la scène des sujets métaphysiques , coninie les drames indiens»

Du reste, tragédie et comédie sont deux formes du drame presque identiques Tune à Tautre : mêmes éléments dans leur composition, mômes procédés, mêmes lois; la même scène et le même théâtre servent à toutes deux ; Tune et l'autre font usage du masque ; seulement ici le masque est grimaçant et porte le nom de (jxeùo;. La comédie conser>'a longtemps le vêtement jaune bariolé de rouge ou bigarré à Torientale, qu'on portait dans la fête de Kômos ; les peintures de vases nous représentent souvent des scènes comiques où les acteurs portent vestes et culottes , comme les vendangeurs et comme les gens d'Asie. Mais avec ces costumes traditionnels ils ne représentent pas moins soit des êtres fantastiques , soit même des personnes vivantes ou des divinités , soit enfin des animaux , des oiseaux, des guêpes, des grenouilles.

Le seul élément par lequel la forme du drame comique différait de la tragédie, c'est la parabase. Le chœur dithyrambique, composé primitivement de cinquante chanteurs, fut, comme nous l'avons dit, réduit à quarante-huit et partagé en deux groupes de vingt-quatre, dont l'un fut assigné à la tragédie, l'autre à la comédie. Celle-ci jouit donc d'autant de voix à elle seule que les quatre pièces de la tétralogie tragique. Dans les circonstances ordinaires, le chœur comique se tenait entre la thymélé et la scène. Mais, à un certain moment de la comédie, il se mettait en mouvement et défilait en arc de cercle le long du premier banc de spectateurs, en chantant une tirade lyrique, dont la composition a varié avec le temps, mais dont le caractère propre consiste en ce qu'elle s'adresse au public au nom du poète. C'est ce mouvement choral qui portait le nom de parabase, Tcapàêacit;, mot qui veut dire passage, défilé. Que la parabase tire son origine de la procession gro-

tesque de Kômos , c'est ce dont on ne peut guère douter ; d'autant moins que le défilé bachique se produisait deux fois au jour des vendanges ; une première fois lorsque les vendangeurs revenaient des collines dans le cortège et la tenue décrits plus haut; alors il se faisait çà et là des pauses, oràast;, pendant lesquelles les passants ou plutôt les curieux qui accompagnaient la troupe devenaient l'objet de quolibets et d'apostrophes hardies. Le soir, le diner des vendangeurs était signalé par un véritable chœur de parabase : à un certain moment du repas, les convives avinés se levaient et exécutaient autour de la table une phallophorie aux flambeaux ; pendant ce défilé , qui s'accomplissait au milieu d'une foule de curieux venus du dehors, quelqu'un d'entre eux, bien connu des convives, était pris par eux pour objet de railleries et les sarcasmes commençaient à pleuvoir sur lui; on oubliait Bacchus, générateur de la vie, dont le phallos était l'emblème, et pendant quelques moments la vie privée ou publique de l'homme pris pour plastron était la seule chose dont le chœur des orgiastes s'occupât. La parabase, dans les comédies régulières , se produisait toujours à un moment critique de l'action, pendant que celle-ci, commencée sous les yeux des spectateurs, se continuait pour quelque temps hors de la scène ; ce point critique pouvant se produire à deux ou à plusieurs endroits de l'action , la parabase alors se divisait en deux ou en trois parties, répondant aussi bien aux haltes que le cortège des vendangeurs faisait à certains reposoirs le long des sentiers dans les vignobles.

Le cordax (x(5p8a$) était la danse bouffonne et souvent obscène du chœur comique. Il ne faudrait pas se la représenter comme une suite de mouvements agités , violents

et désordonnés; nous ne croyons pas que Fart grec ait jamais admis de telles représentations, où la règle disparaît devant la fantaisie de lexécutant. Malgré son caractère orgiastique , la danse du cordax était une série de poses d'un caractère opposé à celles de Vemmélie trag^ique, mais dessinées d'avance avec tout Fart delà chorégraphie. Cette danse était du reste beaucoup plus ancienne que la création hellénique du drame ; car son nom n'a pas son étymologie dans la langue grecque, et nous le retrouvons de temps immémorial dans l'Inde, sous la forme kûrdana ou kûrdaka^ pour signifier la marche cadencée mêlée de quolibets qui s'exécutait en l'honneur de Kâma, pendant sa fête du printemps.

Gratinos, KpaTTvoc, et Gratês, KpixT^c, représentent presque àeux seuls la comédie athénienne pendant la période qui nous occupe. Gratinos mourut très vieux, en 423. Quant à Téléclidès et Hermippos , plus âgés peut-être que Cratès, ils ne composèrent pour le théâtre qu'au temps de Périclès. — Il ne nous reste presque rien de Gratinos , si ce n'est quelques courts fragments et les titres de plusieurs pièces. Nous savons toutefois par le témoignage des anciens qu'il avait une verve comique exubérante et que la gaieté folâtre ne le quitta pas jusqu'à son dernier jour. Poète de vieille roche, accoutumé dès sa jeunesse à l'art encore grossier, mais plein de vigueur, des premiers temps, il le vit se transformer sous les mains d'auteurs plus jeunes que lui , et il put en suivre le progrès depuis les premiers temps d'Eschyle et d'Ecphantide jusqu'aux beaux jours d'Euripide et d'Aristophane. Il n'approuvait qu'à moitié l'épuration du goût durant cette période ; il y voyait une sorte d'affaiblissement. Personnellement , Gratinos était

un joyeux convive et un franc buveur : on le connaissait pour tel dans Athènes ; rien n'égaya plus les Athéniens que sa bizarre comédie de la Bouteille (ïIjtivt,) , avec laqueUe, dans sa vieillesse, il remporta le prix sur les Nuées d'Aristophane. Il paraissait lui-même dans sa pièce comme mari de la Comédie , mari infidèle qui avait abandonné sa femme pour une beauté facile et plus jeune , la Bouteille ; on y voyait Tarchonte recevant les plaintes de Comédie qui demandait le divorce pour cause de trahison , et au dénouement le poète se réconciliant avec elle et recommençant à répandre ses audacieux ïambes dans des drames nouveaux. Cette pièce était de 423 , année de la mort de Cratinos.

Nous sommes quelquefois étonnés du caractère fantastique de certains chœurs d'Aristophane ; ce poète ne fit en réalité que retrancher aux hardiesses de Cratinos. Celui-ci faisait paraître en chœur non seulement des abstractions réalisées, comme des Lois, des Richesses ; mais aussi des personnages héroïques ou mythologiques, tels qu'Argus , Ulysse ou Chiron , vingt-quatre fois répétés , et même des personnages vivants ou morts, des Archiloques diffamateurs, des Cléobulines devinant des énigmes. Le grand art n'eut pas moins pour mission d'élaguer ces branches gourmandes de la vieille comédie, que d'en régulariser les formes et d'en harmoniser les couleurs.

Nous ne savons presque rien de Cratès, si ce n'est qu'après avoir été acteur dans les pièces de Cratinos, il en composa lui-môme d'un caractère tout opposé, quittant les attaques pei'sonnelles où excellait son maître, pour offrir, comme dit Aristote, « des drames d'un caractère général empruntés à la réalité ou à la fable ». (Arist., PoéU 5.)

III. Comédie siaiiENNE. Quatre noms ont survécu parmi les comiques siciliens: Mœson, UoLlfjbiv,Aristoxène/Api<rz6lt' vo;, PhormiSy 4>(5pjit<;, Epickarme, 'E7tt^ap|io<;. Le premier auteur de cette courte liste apporta vers le temps d'Ecphantide la farce dorienne de Mégare à Sélinonte. Là elle se trouva au milieu d'une population dorienne aussi, mais d'un caractère plus indépendant que les Doriens de la Grèce; patronnée par des princes intelligents, elle acquit, en même temps que la comédie athénienne, un développement remarquable. Dès son origine , elle prit un caractère de généralité qui contraste avec cette dernière , puisqu'au lieu de mettre en scène des personnages politiques et des faits privés, Maeson d'abord, puis son successeur Aristoxène y firent paraître des masques représentant le Cuisinier, le Marmiton, le Médecin, le Devin, et en général des métiers et des fonctions, sans allusion aux choses du jour.

PhormiSy ami de Gélon et instituteur de ses enfants, composa des comédies dans le même genre, d'autant plus étrangères à la politique que celle-ci, en Sicile comme chez les Doriens de la Grèce, était conservatrice et dirigée par des rois ou par des tyrans.

Epicharme vint de Cos en Sicile vers l'année 488, se fixa à Syracuse quatre ou cinq ans après, et composa ses principales comédies sous le règne de Hiéron, qui finit en 467. Il est donc contemporain d'Eschyle et de Gratines, mais plus âgé que l'un et l'autre ; il put se rencontrer à Syracuse avec les sculpteurs Ônatas et Calamis, avec Simonide, Bacchylide et même Pindare; il put y voir Eschyle. La vie populaire des Siciliens lui offrait, par la grande extension de la culture de la vigne et du culte de Bacchus, les mêmes matériaux que les comiques ioniens

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trouvaient en Attique ; les vases peints de la Sicile et de r Italie méridionale offrent un grand nombre de scènes dionysiaques, où le dieu et ceux de son thiase se présentent dans les situations les plus comiques. Ce sont ces matériaux, déjà ébauchés par ses prédécesseurs, qui furent mis en ordre et animés d'idées nouvelles par Épicharme. C'est pour cela qu'il fut surnommé l'inventeur de la comédie sicilienne. Ce poète , avant de composer des comédies, avait étudié la philosophie pythagoricienne, qui, étroitement liée aux doctrines orphiques , avait une couleur orientale très marquée ; le théâtre fut pour lui comme une chaire du haut de laquelle il prêcha devant le peuple des idées qui n'avaient point cours dans le monde hellénique. Les légendes mythologiques furent pour lui des occasions toutes données d'exposer des dogmes nouveaux, qui devaient rectifier ou amender les vieilles croyances. Telle fut certainement l'intention de son Vulcain ou Les cômastes^ de son Prométhée et Pyrrha, qui était comme la contre-partie des Prométhées d'Eschyle et où étaient abordés, sous un emblème cosmogonique, les plus redoutables problèmes de la philosophie morale et de la métaphysique. Il fit paraître sur la scène les doctrines de Xénophane et d'Heraclite, sinon ces philosophes eux-mêmes. Sa comédie intitulée Terre et Mer (Fa xat eàXacida) paraît avoir mis en regard les systèmes physiques de l'école d'Ionie , pour les détruire l'un par l'autre ; et une pensée analogue semble avoir inspiré au poète sa pièce de A^yoç xai Ao^e^a, où il a pu mettre aux prises la droite Raison avec les raisonnements captieux de la sophistique naissante.

Outre ces comédies philosophiques, qui rappellent le Lever lunaire de V Intelligence du théâtre indien et cer-

taines moralités de notre quatorzième siècle , Épicharme composa des comédies de caractères et des comédies de mœurs. On cite le Paysan ('AypwtcTvo;), les Théores (Beâpot); on sait qu'il mit en scène Tivrogne, le flatteur auquel le premier il donna le nom de parasite (TtapàdtToç), mot ancien qu'il prit dans un sens nouveau et qui servit depuis lors à désigner une classe d'hommes très nombreuse dans les sociétés antiques.

Tels sont les caractères de la comédie sicilienne , dont il ne nous reste malheureusement que de bien courts fragmerits. Il faut y voir une double tendance des esprits. L'une est propre à la race dorienne et se retrouve dans toutes ses productions ; c'est la tendance vers le général et vers la suppression de l'individuel et de l'individu; c'est elle qui établit le contraste entre la comédie de caractères ou de mœurs des Siciliens et la comédie politique et personnelle d'Athènes. L'autre est étrangère à toutes les races helléniques , du moins à cette époque ; c'est celle qui pousse certains esprits supérieurs vers des doctrines nouvelles, par lesquelles ils rectifient ou interprètent à leur façon les anciens mythes, dont le temps avait oblitéré la signification. Ces hommes sont généralement initiés aux antiques mystères de la Grèce et peuvent dire avec l'Eschyle d'Aristophane : « Démêter, toi qui as nourri mon âme... ; » mais de plus ils sont affiliés à des écoles de théosophie, dont l'origine orientale ne peut guère être méconnue. C'est surtout par le spectacle des traditions nationales qu'ils plaisent au peuple ; mais leurs doctrines plus profondes font aussi leur chemin parmi les esprits spéculatifs et préparent déjà la voie aux idées orientales que le siècle suivant verra apparaître*

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