EXCURSUS AUX CHAPITRES III ET XII A XV

De tout le livre d'Otf. MûUer, les chapitres sur la poésie lyrique peuvent être considérés comme la partie la plus complète et la plus irréprochable. Presque toutes les idées qu'il a émises à cet égard ont fini par prévaloir ; presque toutes ses conjectures se sont confirmées ou ont été rendues plus probables encore par les recherches de ses successeurs ; presque \^^ tous les détails enfin que ses devanciers a vaient élucidés et qu'i l '"^^ résuma en les donnant comme authentiques, n*ont plus été révoqués en doute.

Les exceptions sont rares. Il y en a cependant. Aiasi, en ce qui regarde la poésie hymnique antérieure à Homère (c. m de de notre traduction), Lobeck avait déjà prouvé' quelespoëtes légendaires, tels que Linos, Orphée et autres, sont les créations d'un temps bien plus récent que celui ài^X Iliade et de Y Odyssée; et quant à la première apparition de la musique, du dithyrambe, de l'élément mystique et extatique dans le culte et dans la poésie, il l'avait placée bien moins haut que 0. Mûller, puisqu'il mettait cette importante révolution intellectuelle de la Grèce entre 620 et 520. M. F. Ritter, dans sa critique de VHistoire de la littérature grecque d'Otf. Mûller* a soutenu

* Les opinions de la critique contemporaîne ont été fort bien résumées par M. Bernhardy [Grundriss, T, p. 355 à 31()f;^€t II, p. 186 et suiv.)

• Aglaophamus, p. 255 et suiv.

^ Wiener Jahrlnicher der IMteratur, BandCVIl, p. 125 et suiv.

2î)0 NOTES COMPLÉMENTAIRES

la même thèse, mais il me semble qiie sa polémique repose sur un malentendu, et que Otf. MûUer et Lobeck ne sont nullement en contradiction. Otf. Mûller ne prétend jamais que les héros, tels que Linos et autres, soient des personnages réels, il convient qu'ils n'ont été inventés qu'à partir du siûème siècle; les chants qu'on leur attribuait n'en pouvaient pas moins exister de toute antiquité. Là où ron serait plutôt dispdsc à souscrire aux critiques de H. F. Ritter, c'est quand il reproche à Otf. Mûller d'attribuer une trop grande importance à la Piérie, comme siège d'une civilisation précoce ; car il n'est guère fait mention de cette patrie des Muses que Millier donne comme le berceau de toute la poésie grecque, que dans le Catalogue de V Iliade et dans le Boudier d^Hercule, tous deux incontestablement produits d'une épo* que bien postérieure à Homère et Hésiode.

Quant aux poètes éoliens, les savants qni les ont étudiés depuis Otf. Millier, MM. Th. Bergk, Welcker, Bernhardy, Kôchly, Kock* et autres, n'ont guère (ait que développer ou confirmer les idées de Miiller sur Alcée, Sappho et Anacréon, quoiqu'ils se soient parfois trouvés en désaccord sur quelques points de détails, de biographie ou de forme. Il est vrai que M. Mure a essayé de renouveler contre Sappho l'antique et odieuse accusation des comiques ^,qu'Otf. Miiller avait repoussée avec tant d'indignation ; mais aussitôt tous les vrais connaisseurs de l'antiquité, M. Welcker en tête, malgré quelques divergences d'opinions qui le séparaient de Miiller, se sont soii-

* Th. Rorgk, Poetse lyrici grœcè, 1853 ; Welcker, Kleine Schrifteny vol. I, II, IV, 1860 (?) ; Bornhardy, Grundriss der griech, ÎJtter., 1854, vol. Il (cf. aussi la troisième ('dition, 1861, I, p. 135 et 387); Kôchly, Ueber Sappho dans les Academiscîie Vortràge und lieden, 1859 ; Kock, Alkàos und Sappho, 1862.

s W. Uurc, A critical History ofthe language and Utteralure ofandent Qreece. 1855, tomo HT.

levés pour combattre victorieusement les allégations de Fécrivain anglais. H. Kôchly s*est acquis des titres particuliers à la reconnaissance des amis de Tantiquité en refaisant, à propos de Sappho, le travail un peu vieilli de Fr. Jacobs sur les femmes grecques, et il a admirablement développé les idées de Huiler sur la position des Éoliennes comparée à celle des Ioniennes. M. Kock a même fuit un pas de plus qu'Otf. Mûller en nous montrant dans Sappho, avec une conviction ardente et qui gagne le lecteur, Tidéal de l'institutrice grecque qui s'attache avec une ardeur presque sensuelle, comme le com- [x>rtaient un temps et m\ pays, qui ne voyaient dans la beauté du corps qu'un symbole de l'âme, aux jeunes filles qu'elle forme et chez lesquelles elle veut éveiller le sentiment de l'idéal. Comme M. Bemhardy, il adopte aussi la manière de Mûller d'envisager les rapports entre Alcée et Sappho, et rejette comme lui et comme tous les critiques qui se sont occupés de la question, l'authenticité de la fable de Phaon et du rocher de I/Cucade^ Mûller, d'ailleurs, sur ce point, n'avait fait que développer les idées de Welcker émises dès 1816*. M. Kock va même jusqu'à croire — il faut dire cependant que personne, jusqu'à présont, ne l'a suivi aussi loin — que Sappho ne distingua jamais un honune et resta toujours exclusivement vouée à sa miss'on d educatrice. On verra aussi, en consultant les ouvrages que je viens de citer, que pour ce qui est du détail et des circonstances probables dans lesquelles les fragments d'Alcée et de Sappho fiirent composés, tous adoptent, à de très-légères exceptions près, les hypothèses d'Otfried Mûller, à plus forte raison ont-ils adopté ses idées générales sur le caractère et la forme de la poésie éolienne. H. Léo Joubcrt a très-heureusement résumé, en ce qui regarde les

* Voy. les pages que M. Duncker {Geschichte der Griechen, 1857, II, p. 88) a consacrées à ces poêles dans son encyclopédie d'histoire ancienne et qui contiennent à peu près le résumé des études faites à ce sujet.

9 Welcker, Kleine Schriften, vol. Il, p. i05 et suiv.

|)octes éoliens, les opinions aujourd'hui accréditées dans la haute science ^

L'étude de Mùller sur Alcman, Stésichore, Ihycus et Simonide peut également être considérée comme définitive. 11 n'en est pas des idées de Mûller sur l'art de Pindare comme de ses opinions sur les autres poètes lyriques. En effet, si ses aperçus sur le caractère de la poésie dorienne, sur la forme de cette poésie, sur la manière de la débiter, sur son développement historique, ont trouvé peu de contradicteurs, si ses notices biographiques sur Alcman, Stésichore et Pindare ne contiennent guère rien de contestable et de contesté ', si presque partout, et notamment en métrique, il s'est borné à résumer ses devanciers', on a au contraire plusieurs fois exprimé le désir* qu'un philologue compétent, qui fût en même temps esthéticien autorisé, nous donnât de la poétique de Pindare, du procédé de son art, un aperçu différent de celui de Otf. Mûller et

* Essais de critique et d'histoire, 1863, p. 142 à 201. Ces pages no sont pas exclusivement consacrées à la poésie éolienne, puisqu'il y en a quelques-unes sur Théocrite : cette partie se borne cependant à quelques remarques peu développées.

' Yoy. cependant, pour quelques détails, Schneidewin (De vita et scriptis Pindari dans le Pindare de Dissen, 1843) ; Rauchenstein [Zw Einleitung in Pindars Siegeslieder, 18i3, et Commentationes pindanaB,/1844etl8fô), et surtout T. Mommsen [Pindarus, 1845).

5 Voy. Bôckh [de Metris Pindari), Ulrici qui résume également les travaux de Bôckh et autres [Gesch. der hellen. Dichtk., II, p. 25 à 45) et Tliiersch,dans son Introduction à Pindare. Cf. cependant Heimrûtb, Die Wahrlieit ûber den Rhythmus in den Gesdngen der alteu Griechen, 1846.

♦ Particulièrement M. Bernhardy (Grtt»rfn.w, II, p. 527) et M. Tycho Mommsen (/. c, p. vni), qui nOus semble cependant uu peu trop sévère pour le travail si consciencieux de Dissen. Auparavant déjà, (-, Hermann [Opuscula, VII, p. 18 et suiv.); Welcker (dans le Rhein^ Muséum, I, 1852, p. 461 et suiv.; II, 1853, p. 364 et suiv. ; Bôckh [Jahrlmcher der Litteratur, 1830, II, p. 599 et suiv.); Thiersch enfin, dans les actes de l'académie de Mnnicli (vol. II, I, p. 50 et suiv.), avaient combattu Di-^soii que Mûller devait reproduire, en le corrifçeanl il est vrai.

de Dissent II est vrai que la tentative a été faite*, niais a-t-elle été aussi heureuse qu'on pouvait le désirer? Il est permis d'en douter, et jusqu'à présent les pages d'Otfried Mûller nous semblent encore le mieux répondre à ce que Ton est en droit d'exiger d'un travail de ce genre. 11 va sans dire que si nous ne parlons pas du beau livre de M. Villemain, c'est qu'il appartient à un ordre d'idées complètement différent de celui des Allemands.

Il reste un dernier point sur lequel nous demandons la permission de nous étendre un peu plus. Nous voulons parler de la musique des anciens qu'Otf. Mûller a exposée d'une façon qui n'est pas suffisamment claire, ce nous semble. M. Bernhardy a déjà relevé quelques inexactitudes quant au coté historique de cette question'; nous allons essayer de redresser quelques erreurs tecl iniques, d'éclairer quelques pages un peu obscures de Mûller et d'expliquer aussi succinctement que possible, en nous aidant de travaux anciens et^ récents, allemands et français*, et après avoir consulté des

* De ratione poetica carminum pindaricorum et de mterpretationh génère iis adhibendo, dans son édition posthume de Pindare donnée par Schneidewin en 1845. Mûller n'a pas seulement adopté dans son Bistoire de la littérature grecque la manière de voir de Dissen, il l'a défendue avec chaleur dans sa préface aux Opuscules de Dissen (p. xlix et suiv.).

* G. Bippart [Pindar's Uben, Weltanschauung und Kumt, 1848).

' Il conteste, entre autres, que Terpandre ait été le créateur de la musique ancienne. (Voy. Grundriss, II, p. 530). Il combat très-vivement et avec assez d'«Hendue la thèse de Mûller, qui consiste à voir dans le mode dorien une création nationale de Grecs [ibid., I, p. 355 et 575), et ne voit dans tout ce que Mûlier dit sur Olympos qu'un jeu d'imag[ination conjecturale. A ses yeux la musique éolienne et ionienne est antérieure à celle des Dorions.

* Yoy. Burette, Examen du traité de PUUarque De Mtmoa [Mémoires de V Académie de^ inscriptions et belles-lettres, vol. VIII (1735), p. 27 à 96). Examen d'un passage de Platon sur la musique (tbid,j IIÏ (1725), p. 118 et 130). Conférez aussi les travaux du nnême auteur dans ce même recueil. X, III, p. 180; XIII. p. 173; XV, p. 293; Xlïl,

artistes émiiients et dont la compétence ne peut être contestée, le système musical des anciens, tel qu'il est possible de le distinguer encore.

U est, en effet, très-difficile de se faire une idée bien nette de la musique des anciens ; car, quoique les écrits sur la théorie de la musique ne nous fassent pas défaut, ces écrits ne suffisent nullement pour nous donner une solution satisfaisante du problème, parce qu'il ne nous est pas resté d'œuvre d*art qui puisse servir d'exemple illustrant la théorie. Il en eSt de la musique comme de l'architecture et de la poésie. Les analyses d'Aristote lui-même et les explications de Vitruve ne nous permettraient pas de reconnaître l'essence de la poésie et de l'art antiques, si nous ne possédions l'iKada, les tragédies grecques et les temples romains ; et la musique est certainement bien plus difficile encore à définir en termes abstraits que ne l'est la poésie, et toutes les théories du monde ne valent pas, en cette circonstance, deux ou trois exemples bien conservés. Malheureusement nous ne possédons, de la période classique ^ela musique grecque, que la mélodie très-peu authentique de la première strophe de la première Pythique de Pindare * ; de

p. 31, Cl à 107; Yin, I, V, p. 153; IV, p. 116, YH!, p. 63; V, p. 152, 169, 200; Rochefort, Recherches sur la symphonie des anciens (ibid., XLI, p. 365, 1776) ; Cliabanon, Conjectures sur l'introduction des accords dans la musique des anciens [ibid,, XXXV, p. 360, 1765). — Parmi les travaux récents, je citerai l'excellente dissertation de M. Vincent de l'Institut, De la musique des anciens Grecs [Congrès scientifique de France, session XX% tome II, Arras et Paris, 1854, p. 578 et suiv.), un volume de M. Fortlage (Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt, Leipzig, 1845), et un autre de M. R. Westphal [Harmonik und Melopoie der Griechen, Leipzig, 1863). C'est ce dernier et remarquable livre qui nous guide surtout dans cet exposé soncimaire.

* On la trouve reprotluite aussi dans l'ouvrage déjà cité de M. Bippart sur Piodare (p, 179) ; mais tout ce que l'auteur ajoute pour expliquer cet exemple prouve uniquement qu'il est incapable de .trouver le mode dans lequel la mélodie est écrite, chose qui serait bien facile si la théorie de M. Bippart était soutenable.

la période de la décadence, que trois chansons qui datent du [)remier siècle de l'empire romain, plus une petite mélodie instrumentale.

Les écrits qui nous sont conservés sont des travaux purement abstraits : ils n'analysent aucune œuvre d'art musicale, ils n'établissent aucune théorie de mélodie ou d'harmonie et ne s'occupent que de l'exposition de certaines thèses jçénérales auxquelles les anciens essayaient de trouver une sanction et une justification pliilosophiques . On y rencontre un tissu de catégories logiques, jeté sur des phénomènes tout à fait vulgaires de la musique, mais on y cherche en vain la réponse aux questions sur la nature même et l'essence de la musique grecque. Aussi la connaissance que nous avons de cet art proprement dit ne saurait-elle être comparée à celle que nous possédons de la rhythmique et de la mélriquc des anciens, pour lesquelles nous avons non-seulement un certain nombre de faits positifs, mais aussi des exemples qui nous permettent d'étudier les divers genres de style de la mên\c manière à peu près que nous étudions l'architecture ancienne d'après les ruines qui nous en sont restées.

Il est certain que' les Grecs faisaient grand cas de la musique et qu'ils la mettaient au-dessus des autres arts, sinon en théorie, du moins en pratique. L'architecte et le peintre n'étaient guère à leurs yeux que des artisans, tandis que le musicien avait une position distinguée, pareille à celle du poète, ainsi qu'on le voit par les concoui*s des fêtes helléniques. Elle jouait un rôle important dans l'éducation , plus important qu'aujourd'hui, quoiqu'elle fût loin d'être aussi développée et aussi riche que la nôtre, peut-être même à came de cette infériorité qui la rendait plus accessible â la masse que noire art si savant et si complexe. On n'a qu'à voir l'influence qu'exerce sur la masse des hommes la musique la plus rudimentaire, telle que la mélodie du ranz des vaches suisse ou la puissance rhythmique de la Marseillaise, pour comprendre

que l'actiou de cet art sur les hommes, loin de dépendre de son degré de perfection, est peut-être en raison inverse de ce degré.

La musique des anciens était inférieure à la nôtre pour plus d'une raison. D'abord elle n'était point indépendante et libre comme la musique moderne qui, il est vrai, paraît souvent encore accompagnée de la poésie, mais qui la domine toujours : car, à peu d'exceptions près, la poésie joue un rôle secondaire dans nos opéras et on sait le peu de valeur littéraire des lihretti. D'ailleurs, si l'on veut trouver le côté essentiel ou du moins l'élément le plus important de la musique noioderue on doit le chercher, non dans l'opéra, mais dans la symphonie instrumentale. 11 est vrai que les anciens avaient également une musique vocale et une musique instnimentale, mais la première seule aniva chez eux à un certain développement, la seconde se bornant à l'exécution de solistes et de virtuoses.

IjC caractère distinctif de leur musique vocale fut la subordination absolue de l'élémeut ■musical à la parole qu'il accompagnait et qui dominait tout; et si, néanmoins, chez les Grecs la musique ne fut jamais sacrifiée à la poésie au même point où nous voyons cette dernière de nos jours subordonnée à la musique, elle ne devait cependant jamais prendre assez d'importance pour attirer l'attention du public sur elle au détriment de la poésie qu'elle accompagnait.

Cette musique vocale était, comme la nôtre, ou le chant solo ou le chant choral ; mais le cliœur n'était, à vrai dire, que le renforcement du solo; car on ne connaissait point ce que nous appelons le chant à plusieurs voix, autrement dit, la réunion simultanée de différentes notes selon les règles de l'harmonie, dans le sens moderne de ce mot ; les chœurs grecs chantaient à Tunisson. On employait seulement la répétition à l'octave lorsqu'on réunissait des voix de registre différent *.

* L'exemple <lu morceau à quatre parties que donne M. Vincent (/. c, p. 580), ne nous semble pas heureux ; et il paraît iHfticile que dans m:-

La musique instrumentale des Grecs, au contraire, était susceptible d'harmonie et de parties, et n'était point bornée, comme leur chant, à l'unisson. Ils se servaient d'instruments à cordes ou à vent, tout en n'admettant, dans l'exécution des œuvres d'art proprement dites, que les instruments de bois ou de jonc {axjloi) , le cuivre (<rà>7rtyye;) étant réservé à la musique militaire. Les instruments à vent, qu'ils fussent en bois ou en jonc, avaient en général un registre plus bas que les nôtres, et se rapprochaient, par le timbre et par Teffet qu'on leur attribue sur l'auditoire, de nos clarinettes et de nos hautbois. Quand pourtant nous entendons parler les anciens avec enthousiasme de leurs flûtes (aù>o£), il ne faut pas perdre de Mie qu'ils en parlaient comparativement à leurs instruments à cordes, qui chez eux n'étaient guère autre chose que notre harpe, instrument d'un timbre de son mat et sans couleur, s'il est permis de s'exprimer ainsi, même à l'état de perfection qu'il a atteint de nos jours. Leur cithare ou lyre ne soutenant point le son et ne comportant ni une grande différence dans le piano et le forte, ni une exécution rapide, n'était \mnt susceptible d'un développement tel que celui du violon , ou même du piano moderne : et c'était pourtant l'instrument qui dans l'antiquité jouait sans contredit le premier rôle *. Du reste, ce que les anciens demandaient à la musique n'était

cun temps une oreille humaine ait pu trouver agréable cette réunion de dissonances. D'aiUeur.-i, on souscrit volontiers à ce que M. Westphal dit de nos philologues musiciens, dont pourtant nous exceptons volontiers M. Vincent qui a lait d'excellentes études sur la question. « Oh ! ces pauvres Grecs, s'écrie M. "Westphal, que d'affronts et que d'outrages ne leur ont pas faits les philologues 1 Pour d^endre ce peuple si classique, si artiste contre le. reproche d'avoir eu une nuisique vocale unisone, ils leur ont prêté des hurlements plus discordants que ceux des loups, les ont fait chanter en quartes et quintes continuelles, et ont trouvé que cela devait être l)eau. »

* La description d'Otf. Millier de l'heptachorde (p. 510) est assez exacte et peut donner au lecteur une idée suffisante de la nalui-e des instruments à cordes des anciens.

poiiil qu'elle rendit la vie inléiietire de Tâme, qu'elle doonât une expression aux passions qui agitent l'homme^ ainsi que le fait la musique moderne, mais hien qu'elle élevât l'auditeur dans une sphère idéale, sublime, supérieure aux sentiments réels et journaliers.

Les Grecs avaient, comme nous, des tons ou gammes transposées, en d'antres termes, ils reconnaissaient douze sons distincts, se réi)clant, h partir du douzième, dans tout le système tonal, placés à un demi-ton d'intervalle les uns des antres et ))ouvant servir de point de départ d'une gamme diatonique, le treizième sou étant la répétition du premier à un registre plus ou moins élevé. Les gammes diatoniques composées, comme les nôtres, de sept sons sur douze, cinq étant supprimés, et susceptibles d'être transposées à chacun des degrés de ce que nos musiciens appelleraient la série chromatique, étaient appelée^ rpôitot ou tôvoi. La position relative de leurs intervalles était identique et ce ^ était en réalité qu'une seule et même gamme transposée, cxactemeut comme chez nous la gamme majeure ou mineure transposée.

Les àp/xoviat, au contraire, étaient une série de sept gammes (également diatoniques) distinctes et différant essentiellement de caractère, grâce à la position qu'occupaient les intervalles. Nous pouvons leur appliquer le terme mode et nous en faire une idée approximative, bien que très-incomplète, d'après les tons dits A* église qui s'employaient an moyen âge dans le plain-chant.

En prenant pour exemple ce que les Grecs appelaient le mode éolien, lequel correspond à notre gamme de la mtneure sans altération (e'est-à-dire sans aucun #) nous trouvons la série d'intervalles que voici : '

/û,^/, xit, ré, mi, fa, soL