III. ARCHÉOLOGIE DE l'aRT

Les principes qui guident Mùller dans ses recherches mythologiques et historiques , président aussi à ses études archéologiques et littéraires. Dans ces deux branches cependant, son activité est peut-être moins originale. Il y ouvrit moins des nouvelles voies qu'il ne résuma, en les extrayant, en les triant et en les contrôlant, les résultats assurés des travaux du siècle. Son Histoire de la littérature grecque et son Manuel d'archéologie sont. composés dans un but didactique, pour la jeunesse et non pour le monde érudit. Que des idées nouvelles sur les points de détail y soient très-fréquentes, que l'ordonnance même soit une heureuse innovation, que certains chapitres puissent être considérés comme des monographies accomplies, je n'ai garde de le nier. Le caractère général de ces ouvrages n'en est pas moins celui d'une compilation, libre et indépendante, assurément, mais distinguée surtout par des qualités didactiques.

Les écrits particuliers de Mùller sur des sujets d'ai-

regrettant que M. Grote ait poussé la critique jusqu'au scepticisme dans la première partie de son livre, ce qui en a fait un recueil de dissertations au lieu d'un récit historique ; en déplorant que le parti pris ait entraîné M. Grote à faire de la seconde partie une apologie de ia politique aventureuse de la démocratie athénienne, parti pris qui fait de cette partie de son livre un panégyrique d'une valeur douteuse, au lieu d'une exposition épique des événements.

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rhéologie et de littérature ancienne, des éditions excellentes d'auteurs classiques, prouvent qu'il ne fut point en ces spécialités un travailleur de seconde main, et je ne crains pas d'être contredit en soutenant que c'est le mérite de l'archéologue qui est le moins contesté des mérites de Mûller. La faveur dont jouissent encore aujourd'hui ces deux ouvrages, l'un en forme de manuel, l'autre en forme de récit, traduits dans toutes les langues modernes, et publiées dans des éditions répétées en Allemagne, ne prouvent pas seulement que le style animé de l'écrivain sait attacher, que ces œuvres sont complètes, mais encore que leur auteur avait agi en connaissance de cause, qu'il avait été très-sévère dans son contrôle, qu'il n'a accueilli que les faits parfaitement sûrs, qu'il a su deviner les progrès futurs de la science sur certains points, et qu'il n'a point été dépassé sur les autres.

On n'attendra pas ici une analyse du Manuel d'archéologie d'Otfried Mûller, ouvrage si populaire, malgré son caractère tout scientifique * ; on ne demandera pas davantage une énumération de tous les articles que notre savant a consacrés à des questions archéologiques 8. Le premier n'admet pas d'analyse , puisque ce

4 On sait, en effet, que trois éditions très-nombreuses de ce livre ont été épuisées en Allemagne, et qu'il en a paru snecessiver ment des traductions italienne, anglaise et française.

* Ces articles et dissertations sont au nombre de plus de cent trente, les uns en latin, les autres en allemand. On en trouvera le plus importants dans le deuxième volume Hes Kleine Schriflen, H. p. 315 a 769.

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n'est déjà qu'un résumé, et que son principal mérite est d'offrir au professeur qui enseigne des cadïes plutôt que dés développements. Les seconds traitent tous des points de détail, des monuments récemment trouvés, ou rendent compte d'écrits contemporains. J'essayerai de dégager de ces nombreux travaux, lés vues d'ensemble^ de suivre surtout le développement général de l'art grec, tel que Mûller le comprenait : je dirai aussi en peu de mots les principes de Part, la théorie si Ton veut, que professait Fauteur du Manuel.

Avant tout, quel est exactement le rôle de Mûller dans cette branche de la science de l'antiquité? Ce que nous avons dit plus haut de la philologie classique en général s'applique également à l'archéologie en particulier. L'époque de la Renaissance étudia avec ardeur les monuments de l'antiquité et les recueillit avec amour. Une noble émulation anime dès générations entières. L'intérêt historique est mil, on ne veut que jouir de tant de beauté. De là les restaurations si nombreuses, quelques-unes si accomplies de l'époque : on se rappelle les prodiges de Michel-Ange. Les antiquaires des dix-septième et dix-huitième siècles classent les monuments plus qu'ils ne les étudient. Abandonnés par les vrais connaisseurs de l'antiquité qui sont absorbés par la littérature ancienne, ils se perdent dans le détail matériel ; peu familiers avec la vie antique, ils se cramponnent avec une anxiété étroite aux règles académiques. La découverte d'Hercuïanum et de Pompéi, une

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connaissance plus étendue des édifices et des lieux historiques de la Grèce, d'Egypte et de l'Orient en général, l'acquisition des sculptures les plus remarquables des temples grecs, en dernier lieu, enfin, la trouvaille des tombeaux étrusques, tout cela, dominé par le grand esprit de Winckelmann , donne une impulsion nouvelle, et une direction toute différente à la science à partir de la seconde moitié du siècle dernier. Le premier dans un siècle qui ne se distinguait point par son esprit historique, Winckelmann introduisit le sens, disons mieux, la divination historique dans l'archéologie. Amoureux de l'idéal classique, initié à la poésie des anciens, inspiré par ce soleil du Midi qui avait fait éclore tant de chefs-d'œuvre, Winckelmann rompit avec les traditions étroites de la règle académique et renouvela la science du beau.

Pourtant l'auteur de VHistoire de Vart avait-il dit le dernier mot? Fallait-il s'arrêter là? Personne ne professait une admiration plus sincère qu'Otfried Mûller pour l'homme sans lequel l'Allemagne n'aurait eu ni Lessing ni Gôthe. Il ne se dissimulait point cependant les nombreuses erreurs de détail que le grand archéologue n'avait pu éviter; il devait être frappé par ce qu'il y avait d'absolu et d'exclusif chez l'hornme du dix-hui tième siècle, qui croyait pouvoir déduire toute l'originalité de l'art grec de l'influence climatérique et géographique : il ne pouvait se résoudre à ne pas voir dans la nation grecque une individualité active aussi accusée pour le moins que la nature environnante

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dont on voulait la faire dépendre. Que de motifs d'ailleurs pour reviser Winckelmann! Pouvait- on ignorer les progrès que la scienca avait faits depuis la mort tragique de son inventeur? Tant de chefs-d'œuvre mis au jour! tant d'autres déterminés enfin d'une façon définitive ! La philologie, de son côté, tout absorbée par l'étude des mots au dix-huitième siècle, fouillant aujourd'hui tous les coins et recoins de la vie antique pour mieux saisir l'esprit grec dans l'infinie diversité de ses manifestations, l'histoire enfin quittant résolument la voie dogmatique et moralisante polir rentrer dans le domaine qu'elle n'aurait jamais dû quitter , l'étude impartiale des faits, l'exposition critique des choses; la cohésion, en un mot, ou, si l'on aime mieux, la totalité de l'existence ancienne, sinon rétablie, entrevue du moins et devinée ! Si grand que fût le fondateur de la science, son œuvre était à refaire.

Et d'abord l'œuvre de Winckelmann est incomplète. Elle n'est qu'une histoire de l'art et le point de vue historique n'est pas le seul sous lequel il faille envisager l'art pour s'en faire une idée juste et complète. Il semblait nécessaire à Mûller que celui qui abordait cette terre sainte se rendît d'abord un compte exact de la nature de l'art, qu'il eût un principe, une théorie, si l'on veut, mais qu'il ne l'abordât pas, comme l'empirique, en se livrant au hasard des impressions, et sans unjeritérium sûr de ce qui appartenait à son domaine et de ce qui lui était étranger. Rien ne fait mieux comprendre ce que nous avons dit dans le premier cha-

cccxxvi ÉTUDE SUK OTFRIKD MtiLLEK

pitre sur l'esprit philosophique qui a pénétré toute la

science allemande.

L'art, selon Mùller qui se rattache étroitement aux idées de Kant bien qu'il les combatte parfois, consiste à douner une forme sensible à une activité de lame. Il n'a d'autre but ; et dès qu'il s'en pose un, il devient métier, La manière dont cette forme répond à cette activité de l'âme est nécessaire, on ne saurait Jonc l'apprendre; forme et idée sont si étroitement unies, que celle-ci ne reçoit toute sa vie qu'autant qu'elle preqd uue forifle : de là le caractère nécessairement créateur «le l'art, qui procède de l'imagination, lors même que l'imagination a reçu son impulsion d'un objet réel. L'idée, ainsi revêtue d'une forme, ne pept jamais être une abstraction ; elle est toute d'intuition, essentiellement individuelle, ce qui explique l'absolue insuffisance de la langue à l'exposer.

Les lois de l'art, loin d'être 4$§ règles et des procédés, sont simplement, comme celles de la nature, les conditions auxquelles l'âme humaine peut çrtjpr <|es formes qjii soient adéquates à sop émotipn donnée. Chaque faculté de |'àme exige donc unç forme différente dont les lois sont ou 4es Proportions mathématiques ou les forces de la vie organique. Il ne suffît pas cependant que ces Jojs, ou povjr mieux dire ces condition?, ?9ient qbseryées pour produire une œuyiu d'art; il faut encore que les formes c|§ l'art soient belles, et el|çs qe sont belles qu ai^^ant tfu'ell^ émeuvent l'aide

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«l'une façon bienfaisante, saine* et conforme à sa nature; il faut enfi que l'œuvre d'art soit une, et forme une totalité, puisque l'idée artistique est un organisme complet et complexe, un individu et non une abstraction.

Quant à la division de l'art, elle repose sur la qualité, des formes au moyen desquelles il manifeste l'activité de l'àme. Or toutes les formes qui ont des lois, en d'autres' termes les proportions mathématiques et les corps organiques, peuvent devenir des formes de Tari. Les premières exprimeront les idées vagues (rhythmique, musique, architectprej, les seconds les idées déterminées : de là la liberté illimitée des arts qui se servent des proportions mathématiques, fô dépendance de ceux qui emploient les corps organiques pour rendre leur idée

Toute forme suppose une grandeur dans le temps ou dans l'espace, dans la succession ou dans la coexistence. Les arts dont les formes appartiennent aux temps exclusivement, ne peuvent se manifester que par le mouvement : ce sont la musique et la rhythmique ; ceux qui se servent et des proportions dç temps et des proportions de l'espace n'ont d'autre instrument que le corps humain ; ce soqt l' or ches tique et la mimique. Les arts qui se renferment dans l'espace n'ont que deux moyens jle scj produire : les formes géométriques et les corps organiques. Ceux qui se servent des premières, l'architecture, là fabrication d'ustensiles et de vases, n'ont jamais je caractère de l'art pur, puisqu'ils poursuivent un but pratique : ils ne parti-

tccxxvm ÉTUDE SUR OTFRIED MtLLER

ci peut de l'art qu'autant qu'ils joignent à ce but pratique l'effort d'exprimer une idée.

Restent les arts qui représentent les corps organiques, soit qu'ils les imitent servilement, soit que l'esprit de l'artiste, par une divination intuitive, conçoive des formes organiques idéales que la réalité ne lui a point fournies. Ils se divisent à leur tour en arts plastiques et arts graphiques, selon qu'ils reproduisent les formes corporellement et en relief, ou au moyen de l'ombre et de la lumière sur une surface plane. Ce sont ces trois arts, géométrique, plastique et graphique, qui forment l'objet de la science spéciale dont il s'agit ici1.

L'activité artistique, en tant qu'elle dépend de la vie morale d'un individu ou d'une nation, est individuelle ou nationale. Le caractère qu'elle en reçoit est ce qu'on appelle le style. La religion ouvrant à l'homme un inonde idéal qui a besoin d'une représentation matérielle, inspire l'art plus que toute autre activité ; elle le fera d'autant plus que ces idées se rapprochent plus des formes organiques, comme cela fut le cas chez les Grecs : les religions mystiques n'ont pas d'art. Du moment où les conditions nationales et historiques se pétrifient au point d'entraver la liberté de l'artiste, elles

1 Les arts de la parole se distinguent profondément de tous ceux que je viens d'énumérer ; cependant j'avoue que la définition d'Otl'ried Millier me semble absolument insuffisante, et qu'il a méconnu la nature de cet art en ne le rattachant pas à ceux qui, comme la musique, ont leur condition d'être dans le temps. Si je n'insiste pas, c'est que la question est hors du sujet spécial qui nous occupe.

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créent des types qu'elles leur imposent et qui détruisent l'art. De tout cela résulte qu'un peuple et un temps où une vie morale intime et active, soutenue plutôt qu'entravée par les formes positives de la religion et des coutumes, se joint au don de saisir vivement les formes organiques de la nature, et à une certaine dextérité technique, seront particulièrement favorables à la perfection de Fart : jamais peuple ni temps ne réunirent mieux ces conditions que le peuple grec au temps de Périclès.

Comment les arts plastiques se développèrent-ils chez les Grecs ; tel est le sujet que Otfried Mûller étudie avec un soin scrupuleux et avec une intelligence supérieure. Cependant, quelles que soient l'originalité de ses vues, la sûreté de ses études et la nouveauté de ses recherches, il n'eût fourni qu'une seconde édition de Winckelmann, s'il s'en fût tenu là. Il ne crut pas avoir épuisé son sujet parce qu'il en avait montré les transformations successives de l'art et le caractère que lui avait imprimé chaque peuple et chaque époque. Après le procédé historique, il appliqua le procédé systématique, en étudiant tour à tour l'architecture et la fabrication des vases, les arts plastiques et les arts graphiques selon les diverses matières employées; les formes, enfin, de l'art plastique, depuis le corps de l'homme jusqu'aux vêtements et attributs reproduits dans l'art. Cela ne lui suffit pas encore, et après avoir raconté l'histoire' de l'art, après en avoir exposé le système, il eu discute

lIlST. LITT. GKEC4UK. *

gccxxx ÉTUDE SUR OTFKIED MflLLER

les objets; et cette partie de son livre est peut-être la plus instructive : il étudie, successivement les divinités, les héros, les sujets historiques, les athlètes et jusqu'aux animaux qui formaient les sujets habituels de l'art grec. En effet, de même que, dans l'exécution du matériel qu'il emploie, dans les formes qu'il donne à son œuvre, l'art dépend de la nature réelle qui l'entoure; il dépend, quant aux objets qu'il revêt de ces formes, de la somme positive d'idées, de traditions, de croyances, de coutumes, au milieu desquelles il se produit. Quelle que soit la liberté Av l'artiste, elle ne va pas jusqu'à l'arbitraire; il ne peul créer des êtres moraux qu'autant que la première idée lui en est fournie par son entourage. Ces objets positifs, il les trouve soit dans la réalité, soit dans le monde moral de sa nation et de son époque ; en d'autres termes, il rend ou des êtres historiques, ou des êtres religieux et mythologiques. Il est naturel que chez un peuple artiste, ces derniers sujets soient les sujets préférés, parce que l'activité de l'artiste peut s'y manifester avec plus de liberté et plus complètement.

Le cadre de ce travail rie nous permet pas d'entrer dans le détail de cette curieuse étude de Muller, sur le caractère de chacun des dieux et des héros que l'art grec a représentés : elle a souvent été attaquée ; on a trouvé surtout, avec raison peut-être, que Otftïed Muller a eu tort de se souvenir trop de ses études des diverses races et d'avoir donné une importance un peu exagérée au caractère national des divers héros * Quoi qu'il eu fcoiW

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cette troisième partie de Y Archéologie ne saurait assez être étudiée par les artistes du jour : je ne pense pas qu'ils puissent trouver nulle part une lecture plus substantielle et plus instructive. Une traduction de cette partie, dégagée dé tout appareil d'érudition, devrait être entre les mains de tous nos jeunes sculpteurs.

N'oublions pas, cependant, que notre rôle ici est celui de l'historien, non du critique, et ne nous laissons pas tenter par l'intérêt de cette étude, jusqu'à perdre de vue ce qui doit nous occuper avant tout. Dans ce grand tableau de la vie du peuple grée qu'a voulu dérouler Dtfried Mùllér, dont nous avons déjà vu la partie religieuse et légendaire, l'histoire et les institutions politiques, les mœurs de la vie privée, et dont les deux volumes de traduction qui suivent montreront la partie littéraire, dans ce tableau général, quelle est la place et l'importance de l'art? Et pour répondre à cette question ayons recours aux mille ressources que nous offrent à côté du Manuel, les nombreux articles de notre savant, ceux surtout où il a repris, avec tant d'ardeur, sa thèse favorite de l'originalité de la civilisation grecque1.

Entre toutes les branches de la race aryenne, le peuple grec est celui où la vie morale et matérielle, l'intelligence et les sens se trouvaient dans l'équilibre le plus heureux. On dirait que dès l'origine il ait été prédestiné à la mission de créer les formes de l'art, quoiqu'il

1 V. spécialement K. Schriften, II, p. 51 !> et suiv., et p. 525 et suiv.

cccmii ÉTUDE SUR 0TFR1EI) MCMER

fallût une longue croissance et bien des conditions favorables pour que ce sens artistique, dont on reconnaît l'activité précoce dans la mythologie et la poésie, pût se manifester dans la matière, pût devenir art plastique. Car, qui oserait le contester, Pâme du peuple grec était, pour ainsi dire, enceinte de l'art longtemps avant que les progrès de la technique lui permissent de mettre au monde ce fruit divin. Il y eut un art en sommeil si je puis dire ainsi, un art en puissance, avant qu'il fût en acte. Comment expliquerait-on autrement la description homérique du bouclier d'Achille, orné des plus belles conceptions de l'art, à une époque où Ton n'avait pas commencé encore à frapper les monnaies les plus grossières ?

Cet art en puissance, cette façon de comprendre le beau, est déterminé, cela est évident, par la nationalité. C'est elle qui imprime son cachet. Comme le mythe et la poésie, comme la religion et la langue, la conception du beau appartient à ce peuple, et n'a pu être empruntée à un aucun autre, puisqu'elle est un des éléments qui constituent son individualité. Comment imposer à un peuple, à moins de l'avoir tué préalablement dans son âme et dans sa vie la plus intime, comment lui imposer de dehors son idéal? Un peuple n'est pas une matière inerte, une table rase sur laquelle on puisse arbitrairement inscrire et imprimer ce qui bon semble. Vous pouvez lui apporter des instruments qui le mettent à même de révéler son caractère, vous ne pouvez lui donner un caractère ; vous pouvez fort bien lui fournir

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votre alphabet, vous ne lui porterez pas votre langue; vous lui enseignerez à manier le ciseau, vous ne lui enseignerez pas quelle idée il doit se faire des choses surnaturelles. Ce qui est mécanique peut voyager et se transmettre, ce qui est l'essence môme d'un caractère est inné en lui.

L'histoire ne justifie pas plus que la réflexion, la théorie d'une origine asiatique de l'art grec ; et Otfried Mûller, en se replaçant résolument sur le terrain de Winckelmann, si ardemment convaincu de Tautochthonie de l'art grec, a mieux fait que de suivre un exemple illustre ; il a prouvé par les faits que l'art hellénique ne doit rien à l'Egypte, ni aux Phéniciens. Sans doute, il y a une certaine parenté, une solidarité même entre les peuples de l'Asie et de l'Europe ; mais elle ne s'étend point aux Sémites, ni aux Chamites ; et avec les Japhétides eux-mêmes ces relations, loin d'être produites artificiellement, sont des relations naturelles et ne vont pas plus que celles qui existent entre les diverses langues indo-européennes , jusqu'à porter tort à l'individualité de chacune des nations dont cette grande famille se compose. De toutes les races asiatiques, la race phrygienne seule semble vraiment proche parente du peuple grec; et presque tout monument de la civilisation phrygienne est perdu pour nous.

Les défenseurs de l'influence égyptienne* doutent que deux peuples aient pu habiter si près l'un de l'autre, pendant des siècles entiers, sans agir l'un sur l'autre ; mais il n'y a que les peuples en décadence qui acceptent

rcciiiiv ET U l> K SU R OT F R 1 E D M fi 1 1 E II

1rs influences étrangères, et les Pélasges étaient un peuple plein de vigueur et de santé qui repoussait énergiqùemeht les importations, hostiles à ses yeux. Les Germains ont-ils accepté les mœurs ou les institutions romaines? Et leur dieu Wodah est-il devenu le Mercure des Italiens, parce qu'il a plu à Tacite de l'appeler ainsi? D'ailleurs, si elle avait existé, cette influence, on en trouverait des traces ; mais où donc est cet atitiqtie Homère des Phéniciens ou des Égyptiens dortt lé pôële de Smyrne a emprunté où imité la bealité, le plan, l'ordonnance de son œuvre et les secrets de son stylé ?

Quant aux immigrations primitives, il est prouvé aujourd'hui qu'à part celle de Pélops le Phrygièii, ce sont là autant d'ihventions d'un âge postérieur; et uiie étude approfondie des cultes locaux et dé leurs origines n'a pu découvrir nulle part des traces égyptiennes, rarement des vestiges phétiiciens. Rieti n'est donc plus arbitraire que d'identifier telle diviilité grecque avec telle divinité asiatique; Athétié avec Isis, par exemple, coffihie Tacite identifiait leWodàn des Germaitts avec le Mercure des Româiris.

tes monuments eux-mêmes parlent plus haut encore contré ces hypothèses d'un emprunt fait à PÉgyptê. Lés œuvres sculpturales les plus antiques de la Grèëé, les Hermès si fréqiients en Arcàdie, n'ont pas plus de rapport avec la statuaire égyptienne, qui ne montre jamais ces pierres carrées à têtes barbues, que lès trésors d'Âtrëe dans PÀrgolide, de Miiiyas a Orchéinèné; hè se Rapprochent de l'architecture des Égyptiens, qui

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ighoHlieiil encore les éléments dé l'art de voûler. Que Ton compare les lions de M y cènes aux lions de granit du Câpitole, et qu'on dise s'il y a un seul détail que ceuxlà pûissërit avoir appris de eeux-ci. Les médailles les plus àriciennes ne sont pas moins instructives. Malgré ipielcjues ressemblances toutes fortuites et qui s'expliquent par la itiâladresse inhérente à F enfance de l'art, — l'habitude de donner aux profils des yeux vus de face est de ce nombre; — malgré ces rapports plus apparents que réels, ort retrouvera partout le type national des Grecs, tel que nous le verrons plus librement reproduit par l'aH classique: ce type qui avant l'émancipation de l'art se transmettait servilement, comme les types byzantins s'étaient imposés aut artistes chrétiens jusqu'à la vétiue de Cimabué.

Et l'architectlire, qti'est-ce donc que là Grèce a emprunté ou imité de l'art égyptien? 0u'a donc de commun le temple dorieri, si harmonieux dans sa simplicité, ce tehiple qui rie rélève que de lui-mêriiè, qui n'essaye de rien imiter, qiil, depuis son humble iiatesàhce d'une charpente dé bois, s'est développé sàris jàîriâis rëhier oti oublier soh origine, ijii'a-t-il de cônimun avec l'édifice égyptien toujours destiné à imiter là nature végétale, et cherchant constamment autour de lui un modèle qu'il puisse reproduire1?

Les Ioniens, il est vrai, moins exclusifs que leurs

* M. Curtius (/. e.'i 1, p. 428 et stiiv.) adopte complètement celle manière dé voir. C'est tout au plus qu'il admet Félisledee de quelques procédés techniques empruntés à l'Asie.

cccxrxvi ÉTUDE SU H OTFKIEl) MÎILLER

frères doriens, étaient plus accessibles qu'eux aux influences étrangères. Nous les voyons même adopter le costume perse, pour l'échanger toutefois bientôt contre la modelacédémonienne, ainsi que Thucydide nous l'apprend ; et plus d'un trait propre à l'art ionien se retrouve dans les ruines de Persépolis. Quant à leurs rapports avec l'Egypte ils ne peuvent être- contestés .Toutefois ces rapports ne remontent pas au delà du sixième siècle, et la question ne peut être résolue qu'autant qu'on la retourne. N'est-il pas bieu plus probable que les Ioniens, si supérieurs dès lors en civilisation aux peuples de l'Orient, leur aient apporté leur art, plutôt que de le recevoir d'eux? On connaît l'ordre de Psammétichos enjoignant à tous les enfants égyptiens d'apprendre le grec ; a-t-on jamais entendu parler d'un compatriote de Périclès apprenant l'égyptien pour s'initier dans la civilisation de l'empire du Nil l ?

Au temps pélasgique, quelques sanctuaires, quelques citadelles construites sans art, formaient les centres d'une société primitive et peu cultivée encore; mais dès l'âge héroïque les édifices publics se couvrent d'airain et de marbres variés, et affectent des formes gracieuses et imposantes ; un grand luxe se déploie dans les pa-

4 M. Curtius que nous citons si souvent, parce que son Histoire grecque est bien le résumé des derniers travaux de l'Allemagne et montre d une façon éclatante la trace indélébile de Faction d'Otf. Mûller,M. Curtius (Le, p. 430 et suiv.) présente l'architecture des Athéniens comme une fusion entre le style dorien et le style ionien, et il croit trouver une fusion analogue des principes opposés dans la littérature et la politique athéniennes.

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lais des rois, et il est possible que la première impulsion en soit venue de l'Asie Mineure. On n'a qu'à lire attentivement les poèmes d'Homère pour se convaincre de l'existence bien réelle de cet art des temps héroïques, et c'est le mérite d'OtfriedMûl 1er d'avoir appelé l'attention sur cette source trop négligée par Winckelmann. Il est vrai que l'art grec abandonne plus tard cette direction; de ce luxe demi-barbare, elle revient à la simplicité grandiose des monuments doriens; mais il ne faut pas oublier que le développement d'une nation ne suit pas toujours une ligne droite : on ne peut dire absolument d'aucune période qu'elle soit, et qu'elle ne soit que la préparation de la période suivante : chacune d'elles développe une chose qui lui est propre et que la génération succédante abandonne pour en poursuivre une autre. Souvent aussi, l'esprit d'une nation prend diverses routes pour atteindre son but, et ne se maintient dans celle qu'il a choisie qu'après de longs tâtonnements. Le temps que chante Homère avait donc son art et son luxe, et si la sublime majesté du temple dorien lui était étrangère, il avait en revanche des édifices tels que les trésors d'Atrée, de Minyas et de Ménélas.

Par le retour des Héraclidçs, les Doriens, venus des. montagnesdu nord delà Grèce, deviennent prépondérants en Grèce. Dans aucune tribu le sens de Tordre, de l'équilibre, de la symétrie propre aux Hellènes, ne fut plus prononcé ; et c'est ce caractère qui enfanta l'architecture sacrée des Doriens, sorte d'épuration, d'ennoblissement des tentatives antérieures de l'art, et digne pendant de la

.Mxixv.ii KTUDE S Ut 0TF1UED MfLLER

constitution politique, «le la musique et de la poésie doriennes. Ce n'est que vers le commencement du sixième siècle que se développe l'art ionien,. plus riche et plus gai qui répond de même à l'esprit ionien plus malléable, plus mobile et plus ouvert à l'influence des mœurs et de l'art asiatique. Quant à la sculpture, elle ne s'occupe guère dans ces premiers temps qu'à orner des ustensiles ou à fabriquer des idoles pour le culte, où il s'agit moins de produire l'idée qu'on se fait de la Divinité, que de fournir une figure traditionnelle du culte, un signum Dei, pareil à nos madones de bois du moyen âge. L'art plastique reste donc un métier appliqué à remplir certains buts d'utilité : l'esprit n'y est encore qu'en germe; et le sens de la beauté humaine et de sa portée idéale, ce sens si profondément enraciné dans le génie grec, ne trouve une satisfaction et un aliment que dans les arts orchestiques. Le dessin reste grossier et informe.

Ce fait a beaucoup préoccupé les archéologues modernes. Comment expliquer cette longue léthargie de l'art grec? Ce type qui se retrouve si fréquemment dans les idoles du temps n'était-il pas le résultat d'une loi générale et sévère, partie d'Egypte et scrupuleusement observée en Grèce, d'une loi qui en imposant une forme conventionnelle et invariable empêchait la liberté et l'originalité de se produire? Mûller a victorieusement réfuté cette explication d'une énigme par une énigme ; il a prouvé qu'il n'existait point alors de caste sacerdotale qui eût pu astreindre l'artiste à ses lois rigoureuses ; il a démontré,, pièces en main, que la variété

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des ligures informes produites à cette époque par les artistes grecs est si grande qu'on ne saurait songer à un type général, à une loi réglementaire comme en Egypte. Par contre, il s'applique à prouver que ce lut le métier qui alors empêchait j'ar), de naître, le métier qui produit des objets exigés par l'usage général, et conformes à leur destination pratique , tandis que l'art s'efforce d'exprimer une vie morale par une forme extérieure qui répond à cette vie. Le procédé des sculpteurs grecs resta donc un métier tant qu'ils ne songèrent qu'à pourvoir aux besoins du culte en fabriquant des poupées ou des images de bois. Ou pouvait en fabriquer en quantité déjà pour le culte domestique et public de ces idoles, comme on fabriquait des pots et des marmites pour la cuisine, avant que personne n'eût l'idée qu'il fût seulement possible d'exprimer dans Ja pierre ou l'airain, par le gesfe ou la physionomie, le sentiment intime de la grandeur et de la puissance de ces divinités. Quelle pensée audacieuse , pensée qui semblait défier l'impossibilité, que de prendre une idole quelconque de Zeus, idole dont la forme était indifférente, dont les attributs seuls pouvaient dire quelque chose, mais à laquelle (a foi naïve rattachait des idées d'autant plus dévotes qu'elles lui étaient moins inspirées par l'expression de l'objet adoré, de prendre cette idole pour en faire une image qui exprimât la clémence et la majesté, laforcje et la douceujfl On peut iaqftèrpcnt s*imâginer qu'on pût nepàssongerà unç tell^anirpation cjela matière, mémp à une époquçqui avait déjà le goûttrctr

uxxl ÉTUDE SUH OTFItlfiD MULLEH

développé dans d'autres arts, où des danses pleines de dignité ou de sérénité exprimaient déjà les sentiments les plus divers, où le jeune homme, accompagné du son de la flûte, déployait dans les luttes du pentathle la grâce en même temps que l'adresse, et où un grand nombre de poètes et de chanteurs savaient reprodueir dans les formes les plus variées les légendes antiques et les émotions du moment. On peut même dire que dans un temps où l'homme s'appliquait surtout à développer sa beauté, où l'adolescent, élevé d'après les principes doriens, paraissait dans la démarche, le regard, la physionomie, dans toute son apparition en un mot, une belle image de la vertu et de la sophrosynéy ou lorsque, la joie de la victoire sur le front , la noblesse dans chacun de ses mouvements, il conduisait un péan d'Apollon, il devait sembler le plus sublime agalma du bien, on peut soutenir que dans ce temps l'imitation en airain ou en pierre de cette beauté devait être plus que jamais étrangère à l'esprit de la nation. Au moins était-il naturel que l'orchestique et la gymnastique, c'està-dire les arts qui ont pour instrument de représentation le corps humain lui-même, fussent cultivés avant las arts plastiques. Or, leur développement appartient aux deux premiers siècles de l'ère olympique ; et pendant tout ce temps la sculpture fut un métier héréditaire qu'on cultivait tel qu'il avait été transmis par les générations précédentes, sans que personne osât produire une originalité individuelle fortement marquée, jusqu'à ce que le temps fût Scoulé que les lois organiques de la

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vie hellénique avaient prescrit, et que s'allumât l'étincelle vivace de la force créatrice qui allait produire en peu de lustres plus que tous les siècles précédents.

En se demandant d'où partit cette impulsion, on se convaincrait^ bientôt que vers le commencement du sixième siècle les circonstances extérieures se réunirent aux conditions intellectuelles du peuple grec pour donner une impulsion nouvelle aux arts plastiques. Le commerce avec les peuples de l'Asie et de l'Egypte, en donnant plus de richesse, fournit des aliments nouveaux à l'esprit ; les tyrans s'efforçaient d'occuper l'attention et les mains de leurs sujets par des travaux brillants. D'un autre côté, la poésie épique, qui avait préparé et défriché pour l'art le champ de la mythologie, avait épuisé ses sujets ; la poésie lyrique et dramatique naissaient; les arts de la danse et de la lutte, qui développaient et montraient la beauté du corps, étaient arrivés à leur apogée, grâce surtout aux soins que leur donnaient les Doriens ; et en même temps qu'ils laissaient dans l'imagination le souvenir des belles formes et qu'ils en inspiraient l'enthousiasme, ces arts éveillaient le désir de perpétuer par des monuments de la statuaire la mémoire de la force des athlètes vainqueurs. C'est l'éducation des athlètes, en effet, qui conduisit l'art plastique vers une étude plus exacte de la nature. Bientôt nous voyons des figures pleines de vie remplacer dans le temple des dieux les trépieds et les cratères, ^presque les seules offrandes jusque-là. Cependant l'imitation .des formes de la nature a encore un caractère

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sévère, comme cela est le cas dans tous les arts cultivés avec amour et conscience; et le souvenir des images de bois gêne souvent et entrave l'essor de l'artiste.

C'est pourtant cette période où l'art se montre peutêtre plus puissant que dans toute autre ; sans doute il ne crée pas un aussi grand nombre d'œuvres aussi admirables que celui des époques suivantes ; mais il crée dès lors ces caractères idéals qui sont le signe distinciif et qui sont la supériorité de la sculpture grecque ; et il marquait d'autant plus nettement ces caractères, qu'il était plus éloigné encore de donner une expression à des émotions passagères. Comme les dieux avaient été jusque-là individus poétiques, ils deviennent désormais des figures plastiques déterminées, et la période suivante trouve déjà les points de départ ou pour mieux dire les germes, modifiables à la vérité, de toutes ces créations.

Les guerres des Perses éveillèrent en Grèce le sentiment de la puissance nationale qui avait sommeillé jus* que-là. Athènes, merveilleusement appropriée par le caractère de ses habitants à devenir.le centre de la civilisation grecque, s'empara avec une grande adresse des ressources qu'offraient les circonstances et arriva ainsi rapidement au plus haut degré de puissance qu'ait jamais possédé une cité. D'abord elle n'emploie qu'à ses fortifications les immenses richesses qui lui affluaient en ce moment et dont la guerre avec les Perses, assei. négligemment poursuivie, n'absorbait qu'une .part mi*

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public en Allemagne et l'étranger n'ont point clé de leur avis ; je n'en veux pour preuve que les éditions répétées de l'ouvrage en Allemagne, les diverses traductions en anglais et en italien, enfin les renvois si fréquents des savants français à ce résumé si substantiel et si complet des travaux du siècle sur l'histoire littéraire de la Grèce. Ce livre a été écrit pour la jeunesse et pour l'étranger *, l'auteur nous l'a dit et nous savons les circonstances qui l'ont fait naître; c'est pour avoir trop oublié cette destination de l'ouvrage, qu'on a été induit à le mal juger. Otfried Mûller n'écrivait point pour des philologues de profession comme Bode, dont le grand ouvrage qui ne traite que de la poésie et s'arrête avant la comédie nouvelle a cependant quatre fois l'étendue de celui d'Otfried Mûller8; il n'est pas étonnant qu'il n'ait pu y renfermer autant de matière que son prédécesseur. Il n'écrivait pas davantage pour un public allemand, ou du moins il n'écrivait pas pour la partie de ce public qui cherche dans l'étude de l'histoire la confirmation de quelque système philosophique; il a

M. F. Rankc, dans son compte rendu du livre de Millier (GôlL Gelehrte Anzeigen, 1842, et 55-57), nous fournit le détail intéres* sant que Fauteur eut l'intention arrêtée de changer complètement l'édition destinée pour l'Allemagne. — Un autre critique (Allgem. Litteraturzcitung de Halle, 1844, janvier; 2, 3, 4), ne perdant jamais de vue cette destination du livre pour la jeunesse7, a su lui rendre la justice qu'il mérite, et pense comme nous qu'on ne sau* ij/ait mieux atteindre le but que ne l'a lait Millier.

* H. Bode. Geschichte der Hellenischen Dichtkunst, 5 vol. in-8. Leipzig, 1838 à 1840.

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dans d'autres contrées de la patrie commune, et surtout parmi les industrieux et démocratiques Argiens qui donnent à la Grèce le législateur de l'art académique, Polyclète. En général, on n'a pas assez remarqué l'influence du caractère national sur les diverses écoles de sculpture, quoique cette variété des caractères nationaux soit une des formes les plus caractéristiques de la vie grecque, et qu'il soit naturel de supposer que le Dorien cultiva l'art dans un autre esprit que l'Ionien, que le Grec d'Asie Mineure y exprima d'autres idées que celui du Péloponnèse. On n'a eu des yeux que pour l'art de Phidias et de Polyclète, c'est-à-dire pour le style qui par sa beauté s'imposa à la Gr èc entière, comme autrefois le langage d'Homère était devenu le langage poétique de toutes les races helléniques, comme la prose attique allait devenir, grâce aux grands écrivains d'Athènes, la langue de tout Grec cultivé. Cependant, cette hégémonie de l'art athénien allait périr en même temps que son hégémonie politique.

La guerre du Péloponnèse, en ruinant le trésor d'Athènes par des dépenses de guerre qui dépassent les revenus, déchire en môme temps les liens qui rattachaient les écoles du Péloponnèse à celle d'Athènes. Plus grave et plus profonde encore fut l'action exercée par la révolution morale d'Athènes, métamorphose à laquelle la peste n'avait pas laissé de contribuer en enlevant la génération vigoureuse de la vieille Athènes pour en laisser une plus faible et plus pauvre. Le sen-

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sualisme et la passion d'un côté, la culture sophistique et oratoire de l'esprit et de la parole de l'autre, remplacent la ferme sagesse d'autrefois guidée par l'instinct le plus sûr. Le peuple grec a brisé les barrières des vieux principes, et, comme la vie publique, les arts se ressentent du désir généralement répandu des jouissances et du besoin universel des émotions violentes. C'est à cet esprit du temps que se rattachent les artistes qui, dans la première moitié du quatrième siècle av. J. G., font entrer l'art dans une phase nouvelle. Comparées aux ouvrages de la génération précédente, les créations de Scopas, de Praxitèle et de Lysippe trahissent plus de pathétique, plus d'inquiétude, moins d'équilibre, toutes choses qui, on ne saurait le nier, fournissent à l'art tout un champ nouveau d'idées inexploitées encore. Malheureusement le goût des jouissances momentanées et personnelles empêche les grandes entreprises nationales, et l'art demeure sans encouragement public, jusqu'à ce qu'il conquière la faveur des rois de Macédoine.

On conçoit aisément quelles durent être les tendances nouvelles qu'imprima à l'art ce rapport de service et de cour. Sans doute, le fait d'un prince grec conquérant l'empire des Perses, de généraux fondateurs de dynasties, donna à l'art plus d'une occasion de produire des œuvres originales. Des villes nouvelles, organisées à la grecque, naquirent au milieu des pays barbares. Les dieux grecs reçurent des sanctuaires nouveaux. Les cours des Ptolémées, des Séleucides, des Euménides, ne

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cessaient de donner de l'occupation à l'artiste. D'un autre côté, on ne saurait le nier, ces relations plus étendues agrandissent l'horizon des artistes grecs ^ les merveilles de l'Orient les excitent à rivaliser avec lui dans le colossal des proportions et la richesse de l'ornement. S'il n'y eut jamais fusion entre les deux directions de l'art, et l'on comprend qu'Otfried Mûller ait insisté sur ce point, c'est que les nations de l'antiquité étaient d'autant plus exclusives qu'elles avaient un caractère plus individuel et qu'elles s'étaient développées plus indépendamment les unes des autres ; c'est aussi que pendant des siècles encore une ligne de démarcation très-nette séparait les conquérants des conquis de l'Asie et que les villes grecques forment, pour ainsi dire, des îles de civilisation hellénique au milieu de l'océan barbare. D'ailleurs, les villes de la mère patrie restent toujours les foyers et les sièges de l'art : il n'y a que peu d'artistes qui soient venus des colonies orientales; et aucune des cours nouvelles ne lit naître une véritable école.

Pourtant, il fallait un œil exercé pour surprendre les symptômes de la décadence dans l'art : longtemps encore, l'esprit de l'art de Phidias vécut dans les âmes d'élite nourries des saines traditions, et empêcha de voir l'influence fâcheuse qu'exercèrent, sur la majorité des artistes et du public, les conditions nouvelles de la vie nationale : la corrélation intime.de l'art avec la vie politique d'États libres s'affaiblissait; l'illustration et le plaisir d'individus riches ou puissants en devenaient

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peu à peu le but principal. Comment ne se serait-il ras égare, quand on lui donna pour tâche s^yfe satisfaire l'esprit d'%dulation de villes servilea^^Bigi caprices de souverains rassasiés d'éclat et oÎtH^ et ifi fournir à la hâte des œuvres brillantes àja pompe de?. -^ fêtes de cour? N'oublions pas que les grands styets " --^ étaient épuisés, qiiçTart grec venait de parcoMJûr danfePffiy son entier te. cyclaulé'créations nobles et dignésnqui luf^1 étaient propres et qui jjgjJM composé le sujet dft§V: mission spéciale. ComifiBK' l'activité créatrice ne se serait-elle pas relâchée, une fois qu'elle eut produit toutes les figures originales et toutes les conceptions originales de la nation ? ou si elle ne se relâchait pad| comment ne se serait-elle pas égarée en cherchant d'une façon maladive des inventions nouvelles et anormales? Aussi, ne faut-il pas s'étonner de voir l'art de cette époque se plaire tantôt danajgjftiniature, tantôt dans •* Jm le colossal, aujourd'hui d^PJI fantastique, demaipfe» ^jP dans le voluptueux; de voir les meilleures même des*' œuvres de l'époque, celles qui w)nt le plus lierai de ces tristes écarts, viser, d'une manière plus OEnraps déguisée, à l'effet, chose inconnue à l'art siMro^et chaste du cinquième siècle. rtëL

Comme toute l'histoire de l'humaoj|fc$ivilisée (l'Inde* exceptée) se concentre à Rome à parGr des derniers temps de la République, l'histoire de l'art a également son théâtre dans la ville éternelle après la période que nous venons de caractériser. Pourtant ce ne sont point les talents italiens, c'est la force des arnflSfc romaines

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qui lui assigne ce théâtre nouveau. Quoique parents des tireUgles Romains étaient d'une étoffe plus robuste, plus fl|E%re aussi et moins délicatement organisée que les urecs. Leur esprit se tournait de préférence vers les préoccupations de la vie pratique, que ce fût celle de la communauté, comme dans les premiers temps Ijp' -de leur domination universelle, ou celles de l'homme privé, ainsi que cela eut lieu après la pertejâe la liberté. ^Bwiserver la res familiaris&V augmenter, Ta. protéger, fut pour eux un devoir prescpjie sacré. La naïveté insouciante, la liberté désintéressée de l'esprit qui crée les arts, en s'abandonnait sans réserve aux inspirations Intimes, leur étaient étrangères, La religion elle-même, mère de l'art chez les Grecs, était surtout pratique chez les Romains, et dans sa forme primitive quand elle ne fut encore qu'une émanation de la discipline étrusque, fc * et dans sa forme postérieure, alors qu'elle s'appliqua à * v;.déi(ier les idées abstnroëï de la morale et de la politique. Pourtant, cette direction pratique s'unissait chez lesilpmains à une Certaine grandeur qui dédaignait tQirajfe'jQui était mesquin, ennemie des demi-mesures, et qui satisfaisait, d'une manière complète et grandiose, m. chacun des besoins de la vie, maintenant ainsi à une certaine hauteiy, sinon tous les arts, du moins celui de l'architecture.

Le caractère de l'art romain ne subit pas moins de transformations que celui de l'art grec : tout d'emprunt pendant la période qui s'écoule depuis la prise de Corinthe jusqu'à l'avènement d'Auguste, exercé par des

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artistes grecs et dans l'esprit grec, il reçoit une direction différente par les habiles princes de la maison d'Auguste et des Flaviens qui savent, par d'immenses entreprises architecturales, procurer au bas peuple des jouissances et des plaisirs qui lui font oublier la vie po- * litique ; et quelque éloigné qu'on fût de l'antique simplicité, la décadence du goût est peu sensible encore à cette époque. Il n'en est pas ainsi des deux siècles suivants. Comme dans l'éloquence, la redondance de la forme cache mal la pauvreté du fond, ici on recherche la pompe extérieure, parce qu'on n'est plus capable de rien créer. L'invasion des idées étrangères a brisé à la fin l'énergie et l'originalité de l'esprit gréco-romain. L'insuffisance croissante des religions nationales, le mélange des superstitions les plus hétérogènes ne purent qu'égarer l'art. Le seul fait d'une famille de prêtres syriens sur le trône impérial marque la tendance de l'époque dont les arts plastiques portent tout comme la littérature l'empreinte asiatique. C'est bien pis encore après la translation de la capitale à Byzance. Le monde antique tombe en ruine et il entraîne dans sa chute les derniers restes d'un art indépendant. La foi vive aux dieux du paganisme se perd de plus en plus; toutes les tentations de la maintenir ne font que donner des idées abstraites en place d'êtres personnels. En général, la naïveté périt, la naïveté qui seule, en identifiant instinctivement le corps et l'âme, produit l'art. Des formules et des règles étouffent l'esprit; les beaux-arts se mettent au service d'une cour orientale, et avant que la hache n'entame

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l'arbre de la civilisation antique, la sève en est depuis longtemps desséchée. Sans doute le transfert de la résidence impériale à Constantinoplc, le christianisme, par son essence aussi bien que par son attitude hostile en face de la religion traditionnelle, les invasions enfin des Germains ont exercé une action destructrice sur l'art; mais ce qui agit plus que ces causes extérieures, ce fut l'épuisement moral , l'affaiblissement de l'esprit humain, la décadence du caractère antique, en un mot la mort nécessaire et inévitable de la civilisation qui avait créé l'art, et sans ces secousses qui vinrent du dehors, l'édifice de l'art antique n'en eût pas moins croulé.