CHAPITRE m

Il dut s'écouler des siècles avant que le style poétique des Grecs eût acquis l'abondance, la richesse et la belle cadence que nous admirons dans les poëmes homériques. Longtemps avant que la parole ailée se détachnt des lèvres et tentât de dîsposerles âmes à des senliinents élevés, longtemps avant que le premier hymne retentît, le culte des dieux auquel se rattachait toute la vie morale de la haute antiquité et qui contenait les germes de tous les arts, de l'architecture comme de la statuaire, de la musique aussi bien que de la poésie, dut se borner à des actions muettes, à des gestes expressifs, à des

j)iièrcs murmurées à voix basse, j;eul-ètre aussi à des cris inarticulés (5XoXuY;aé;) , tels qu'on les proférait encore bien plus tard au moment de la mort des victimes du sacrifice, pour traduire le sentiment que l'on éprouvait.

Les premiers épanchements de l'inspiration poétique furent sans doute de courts chants qui décrivaient en peu de vers et avec une simplicité encore embarrassée, les choses dont les âmes étaient profondément touchées. C'est surtout aux simples chants qui se rapportaient aux saisons et à leurs phénomènes et qui exprimaient d'une façon naïve les sentiments qu'ils provoquaient, que l'on est en droit, d'après ce qui a été dit de lapremière religion des Grecs, d'attribuer une haute antiquité. Chantés par des campagnards, des moissonneurs et des vignerons, ils doivent évidemment leur origine aux temps d'une simple vie rustique. Il est remarquable que plusieurs de ces chants avaient un caractère triste et mélancolique ; mais la surprise cesse quand on se rappelle que les divinités de la Grèce que l'on se représentait en rapport intime avec le changement des saisons et le rajeunissement de la nature, tels que Démétèr, Cora et Dionysos, prêtaient autant à la tristesse et à la plainte, qu'à la gaieté et aux plaisirs. Il ne faut cependant pas chercher là l'unique cause du ton mélancohque de ces chants. Le cœur humain éprouve naturellement le besoin d'éclater de temps en temps en plaintes, il va même jusqu'à en chercher les occasions si elles ne s'offrent d'elles-mêmes. « C'est dans les forêts inaccessibles, dit Lucrèce, et dans les

demeures solitaires des pâtres que les hommes ont appris à confier les douces plaintes au chalumeau \ »

C'est à ces poésies plaintives qu'appartient le chant de Linos dont parle déjà Homère^ et dont le nom seul, Al^avcç, OtToXivoç^, indique un caractère triste et plaintif. D'après Homère c'est aux vendanges qu'on le chantait le plus souvent; et, d'après un fragment d'Hésiode, tous les chanteurs et citharèdes, dans les fêtes et les danses, pleurent Linos, le fils chéri d'Uranie, c'est Linos qu'ils appellent en commençant et en finissant, d'où l'on peut conclure que le chant débutait et terminait par Xi A(v£*. Dans l'origine, Linos avait été l'objet même de la plainte, la personne dont on pleurait le sort, et il y avait plus d'un endroit en Grèce, Thèbes entre autres, Chalcis, Argos, où l'on montrait' son tombeau. H appartient évidemment à cette classe de dieux ou de demi-dieux dont les religions de la Grèce et de l'Asie offrent tantd'exem-

* Inde minutatim dulceis didicere querelas, Tibia quas fundit, digitis pulsata canentum, Avia per nemora ac sylvas saltusque reperta Per loca pastorum déserta atque otia dia.

Lucrèce, V. 1381-1386.

* Iliade, XVIII, 569. V. plus bas, sur la signification de ftoXirii en cet endroit.

^ Traduits littéralement, ces mots signifient hélas Linos ! mort de Linos ! L'ailinos est un chant plus doux. V. Sophocle, Ajax, 127. Cf. Ambrosch, Diss. inaug. de Lino., Berol., 1829; Bode, de Orphée, p. 97 et s,; Welcker, sur Linos. Allg. Scholzeitung , 1830. Abth. II, n° 2.

* Chez Eustathe, p. 1165 (Fragm. 1, éd. Gaisford, 97, chez Gotthng [152, de la 2= éd.]).

HlST. LITT. GRECQUE. I — 5 *

pies, adolescents d'une beauté merveilleuse et d'une délicate floraison, que l'on disait tantôt noyés dans les flots de quelque rivière, tantôt dévorés par des chiens furieux ou des bêtes féroces et dont on pleurait la mort au temps de la récolte ou de la saison chaude en général. 11 est évident que ce n'étaient pas des personnages réels dont la mort causait un intérêt aussi universel, bien que les légendes qui circulaient pour expliquer cet usage, parlent souvent de jeunes gens dcsang royal enlevés au printemps de leur vie. C'est la floraison même de l'année, le charme du printemps, tué par l'ardeur de rété,et des phénomènes analogues que l'on pleurait avec une sorte de langueur, car l'imagination de ces temps reculés prêtait une individualité à ce qui était impersonnel et se créait de toutes choses des dieux ou des êtres de nature divine. D'après une curieuse légende des Argiens, Linosfut un adolescent de race divine qui grandit auprès des bergers, au milieu des brebis, et que déchirèrent des chiens furieux. On rattachait à celte tradition une fête des brebis à laquelle on assommait un . grand nombre de chiens. C'est sans doute pendant la plus grande chaleur qu'on la célébrait, au temps oii règne Sirius dont le symbole fut pour les Grecs, depuis les temps les plus reculés, un chien enragé. Ce fut par une méprise bien naturelle que, plus tard, on fit de Linos un chanteur, l'un des plus anciens d'entre les aèdes, s'cngageant dans une lutte contre Apollon luimême et enseignant à Héraclès le jeu de la cithare. Toutefois jus(|ue dans cette tradition on conservait le fait

LA PREMIÈRE POÉSIE DES GRECS. ôo

de la mort violente de Linos, et il faut bien supposer que dans l'antique chant lui-même, il était question de mort et de désastre. Chez Homère c'est un entant qui chante le Linos d'une voix délicate et en s'accompagnant de la cithare, comme c'était l'habitude pour ce chant. Les jeunes hommes et les jeunes filles qui emportent les raisins du vignoble suivent son chant, en avançant d'un pas mesuré et en proférant des acclamations retentissantes, l'a^. Xi'vc même sans doute *. Le cri cependant qu'Homère appelle tuY{Jtéç,nefutpas nécessairement un cri de joie; quiconque a jamais entendu retentir de colline en colline Vb^d^àq des paysans suisses avec ses accents tristes et plaintifs, en conviendra aisément\

H y avait dans la Grèce ancienne, et surtout dans l'Asie Mineure dont les peuples avaient une singulière prédilection pour les mélodies plaintives, beaucoup de ces chants de deuil dans lesquels ne s'exprimait pas tant le malheur d'un seul individu qu'une douleur générale et toujours renouvelée. L'Ialémos semble presque avoir été identique avec le Linos, puisqu'on raconte à peu près les mêmes choses d'un personnage mythique qu'on nomme lalémos. A Tégée il y avait un chant de deuil qui s'appelait le Skephros^ et dont on devine, d'après ce

» Iliade, XVIII, 569-572.

- Fr. Ritter, dans sa critique de cet ouwrge {Wie7ier Juhr bûcher, 1844, p. 125 et s.), prend Xîvov pour un appellatif et se prononce longuement contre l'interprétation que donne Millier du passage d'Homère. (Ed. Muller.) — Bode (p. 130) et Ulrici (p. 147) admettent l'existence d'un poëte Linos que rien ne prouve. (K. il.)

qu'en dit Pausanias, qu'il se chantait également dans les ardeurs de l'été'. EnPhrygie, (3n chantait le Likjersès en sciant le blé. A la même époque retentissait chez les Mariandynes, sur les côtes de la mer Noire, le chant de Bormos, au son de la flûte qui était particulière à ce peuple. Quelle fut la douleur qui causait ses plaintes, la tradition permet de le deviner. Bormos, dit-elle, fut un bel enfant qui, dans la chaleur de l'été, voulut porter de l'eau aux moissonneurs et qui, en la puisant, disparut entraîné par les nymphes du ruisseau. Le même sens à peu près se cache sous l'appel iTHylas, adolescent englouti par les eaux de la source, cet appel qui retentissait dans le pays voisin des Bithyniens, sur les hauteurs des montagnes où l'écho le répétait de ses mille voix . Dans les contrées méridionales, nous rencontrons, appartenant au culte syrien, les plaintes pour le meurtre d'Adonis, que Sappho chantait en même temps que Linos, et le Manéros^ chant fort en usage en Egypte, surtout à Pélusium. On y pleurait également l'enfant unique du roi qui meurt dans sa première jeunesse ; analogie suffisante pour déterminer Hérodote* qui aime tant à rattacher la Grèce à l'Egypte, à déclarer que le Manéros et le Linos sont un seul et même chant ^.

Les chants primitivement consacrés à Apollon et qui

' Pausanias, Vlll, 55, i. 2«9p6v ôpxveîv.

2 Hérodote, II, 79.

5 Sur le sujet de ces chants de plainte, cf. les Doriens d'O. Millier, 1. 546 et s. (notre Introduction, ch. V,), et Thirlewall, dans le Philûloyical Muséum, vol. I, p. 119.

se rattachaient intimement aux idées qu'on se faisait de la nature et de la puissance de ce dieu répondaient à des sentiments tout différents. Les Péans (Traiy]cvs; chez Homère), exprimaient, par la musique et par les paroles, le courage et la confiance. « Tous les Élina, dit Callimaque, doivent se taire quand on entend le léPéan, lé Péan^ » Comme le Linos débute par le cri plaintif d'à?, le Péan commence par Ir,. Ces sortes d'exclamations qui, insignifiantes par elles-mêmes, n'indiquent un sentiment que par le ton avec lequel on les profère, appartiennent, nous l'avons déjà remarqué, au culte grec et forment, pour ainsi dire, les germes des hymnes qui commençaient et finissaient avec elles. On chantait des péans, quand on espérait, avec l'aide du dieu, vaincre quelque grand danger imminent, ou bien lorsqu'on s'en croyait réellement délivré. C'étaient des chants soit d'espérance et de confiance, soit de reconnaissance après la victoire. L'usage que loracle de Delphes recommandait aux villes de l'Italie méridionale, de chanter des péans de printemps (siapivol ';:atav£c) après les rigueurs de l'hiver, quand la saison prenait un aspect plus doux et plus serein et que tous les cœurs étaient remplis d'espérance et de confiance, cet usage remonte très-haut, selon toutes probabilités. Les Pythagoriciens aussi avaient leur solennelle purification (xâôapaiç), qu'ils célébraient au printemps en chantant des péans et des hymnes apollinaires. D'après Homère^, les

< Hymn. à Apoll., 20.

- Iliad., I, 475.

Achéens, après avoir rendu sa fille à Chrysès et apaisé de la sorte la colère d'Apollon, chantèrent, à la fin des sacrifices et en faisant circuler la coupe, un beau péan en honneur de l'archer divin qu'ils cherchaient à calmer et à se concilier par leur chant. D'après le même poëte, Achille, après avoir tué Hector, engage ses compagnons à retourner aux vaisseaux, en chantant un péan, et les paroles suivantes : « Nous avons acquis une grande gloire, nous avons tué le divin Hector, auquel les Troyens adressaient leurs prières, comme à un dieu *, » indiquent suffisamment le sujet de ce chant. On voit par ces passages que le péan était chanté en chœur, mais sans doute de façon qu'un seul élevât la voix le premier et donnât le ton (èçâp/wv). Il est probable aussi que le chœur du péan ou marchait en cortège ou était attablé au repas, ainsi qu'il était encore d'usage à Athènes du temps de Platon. L'hymne de l'Homéride à Apollon Pythien offre un exemple de ce dernier mode. Les Cretois que ce dieu a appelés à Python comme prêtres de son sanctuaire, et qui ont accompli heureusement une traversée miraculeuse, y sont représentés, montant vers Python, par l'étroite vallée du Parnasse, après avoir fait leur repas de sacrifice sur les côtes de Crissa. Le souverain Apollon les guide lui-même d'un pas gracieux et cadencé, en tirant de la cithare (<fcp[v.'(l) des accords harmonieux. Les Cretois, d'une démarche réglée, le suivent jusqu'à Python et chantent, à la façon de leur île,

' Iliad.. XXII, 591.

unie Péan mélodieux que la Muse a inspiré à leur âme '. C'est de ce péan chanté en marchant, que provint l'usage de chanter le péan (ttxiwviCsiv) à la guerre, avant d'attaquer l'armée ennemie, usage qu'on rencontre surtout chez les peuplades doriennes, mais dont on ne peut pas encore démontrer l'existence dans les poëmes homériques.

S'il nous était permis de suivre la simple probabilité, ou si le caractère de cet ouvrage nous autorisait à une argumentation explicite au moyen de laquelle on pourrait obtenir une grande évidence en réunissant et en comparant soigneusement plusieurs indices qui, malgré leur peu d'importance, seraient concluants s'ils étaient pesés collectivement, nous pourrions bien attribuer aux cultes particuliers d'Apollon, d'Artémis, deDémétèr,de Dionysos et d'autres divinités de cette première antiquité grecque, plusieurs des genres d'hymnes qui au premier abord semblent appartenir à une époque postérieure. Mais nous préférons ici, où nous ne communiquons que ce qui est parfaitement certain, n'accueillir que ce dont nous trouvons des allusions dans les chants homériques qui resteront toujours la source principale pour ces époques, et nous réservons ces explications pour l'histoire du développement de la poésie lyrique.

Non-seulement le culte public et commun des dieux, mais aussi les événements de famille provoquent le don poétique selon qu'ils émeuvent plus ou moins vivement

' Homère, Hymn à ApolL, 514.

les âmes. Le deuil pour les morts que les femmes surtout célébraient avec de violentes expressions de douleur, avait déjà pris, au temps où nous transporte Homère, la forme que nous trouvons plus tard. Des chanteurs qui devaient entonner la plainte s'asseyaient à côté du lit sur lequel le corps était exposé et pendant qu'ils chantaient d'une voix entrecoupée de soupirs, les femmes les accompagnaient d'accents plaintifs et sanglotants*. Aux funérailles d'Achille, ce furent les Muses elles-mêmes qui, de leurs voix mélodieuses, faisaient retentir en alternant le Thrénos, tandis que les sœurs de Thétis, les Néréides, poussaient des sanglots qui servaient, pour ainsi dire, d'accompagnement à ce chant ^ Tout aussi ancien que le Thrénos était VHyménée^ qui en forme la contre-partie, ce joyeux chant de fiançailles dont la description homérique du bouclier d'Achille et celle d'Hésiode du bouclier d'Héraclès nous donnent une idée si parfaite^. D'après la première, on conduisait à la lueur des torches l'épouse de sa chambre virginale dans lesVues de la ville qui est représentée comme le théâtre de la fcte nuptiale. On entonne un bruyant hyménée ; des jeunes gens s'élancent en dansant, tandis que les flûtes et les cithares (çopixi^fj-eç) retentissent. Le passage d'Hésiode donne un tableau encore plus complet et réellement fort bien disposé, dont les diverses parties

* Âot^ot Opiîvwv tÇapx'i.

Iliade, XXIV, 720-722.

* Odyssée, XXIV, 59-61.

5 //., 492-495. Scut. Herc, 274-280.

n'ont pas encore été bien déterminées. Dans une viile fortifiée où les hommes peuvent s'abandonner sans souci à la joie et au plaisir, les jeunes gens conduisent, sur un char aux belles roues, la fiancée vers l'époux. En même temps, on entend le bruyant hyménée, tandis que de loin, les torches portées par des adolescents répandent la lumière. Cependant, les jeunes filles qui commencent l'hy menée, avancent rayonnantes de beauté et de grâce. Les uns et les autres, ainsi que les adolescents qui dirigent le char, sont suivis par des chœurs folâtres. L'un composé de jeunes hommes, chante d'une voix tendre au son aigu de la flûte de Pan, et éveille l'écho tout autour; l'autre se compose déjeunes filles qui exécutent aux sons de la cithare la danse gracieuse. Dans ce passage d'Hésiode, nous possédons eu même temps la première description d'un Comos, mot par lequel les Grecs désignaient la seconde moitié d'un repas de fête ou de tout autre banquet que la musique, le chant et autres passe-temps animent et prolongent, jusqu'à ce que l'ordre du repas soit complètement troublé et que les convives, à moitié ivres, passent par troupes irrégulières à travers la ville, souvent aux portes de jeunes filles aimées. « Car de l'autre côté, c'est ainsi que poursuit le poète, vient, accompagné de flûtes , un joyeux essaim {y.MiJ.oç) de jeunes gens, s'égayant par le chant et la danse ou par des rires éclatants. Chacun avance, accompagne d'un joueur de flûte (absolument comme on le voit si souvent représenté sur les vases italiens des siècles postérieurs),

toute la ville est remplie de joie, de danses et de fête*.»

C'est aux occasions que faisait naître ce comos, que se

rattachait, comme on le montrera plus loin, une grande