CHAPITRE XXII

Il importe pour bien connaître le caractère particulier de la tragédie ancienne, de nous rendre un compte exact des formes fixes, introduites par les traditions et le goût des Grecs.

La tragédie des anciens était tout autre chose que ce qu'elle est devenue dans le cours des temps chez les autres peuples. Elle n'était point, comme le drame moderne, une image de la vie humaine, agitée par les passions, image qui répond à son original autant que possible j et jusque dans les moindres traits. La tragédie ancienne sort complètement, par sa forme et par son essence, de la vie ordinaire, elle porte un cachet merveilleux, idéal.

Il faut observer d'abord que, la tragédie et le drame en général ne se produisant qu'aux fêtes de Dionysos ^,

*■ A Athènes, les tragédies nouvelles étaient représentées aux Lénées et aux grandes Dionysiaques, la fête la plus brillante k laquelle : les alliés d'Athènes et 1»eaucoup d'él rangers avaient coutume d'as-; sistcr. Aux Lénées on donnait aussi des tragédies anciennes; on*

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le caractère de ces fêtes exerça toujours une grande influence sur le drame. Il en garda une certaine couleur bachique : dans son extérieur il avait le cachet d'une fête et d'un plaisir dionysiaques, et Tenthousiasme qui, dans ces solennités, s'emparait des âmes pour les arracher à la vie ordinaire, donnait à tous les mouvements de la muse tragique et de la muse comique un degré inaccoutumé d'énergie et de feu.

Le costume des personnages qui se produisaient dans la tragédie, était fort éloigné du naturel libre que nous trouvons dans Tart plastique des Grecs, où il atteint la beauté la plus accomplie : c'était un costume de fête de Bacchus. Presque tous les acteurs portaient des vêtements longs, rayés de couleurs vives, touchant à la plante des pieds (j^tTwvaç icoSifjpsi^, (rzokiq ), et des manteaux qu'on jetait sur épaules (iV^Tia et x^aiJ^'iSaç)? de pourpre ou autre couleur brillante, avec des bordures bigarrées et des ornements d'or tels qu'on était accoutumé de les voir aux cortèges bachiques et aux danses des chœurs^ L'Héraclès lui-même du théâtre ne se présentait pas

ne donnait que de ces dernières aux petites Dionysiaques. On apprend cela surtout par les didascalies, c. à d. les notes sur les victoires des poètes dramatiques et lyriques, en tant que maîtres de chœurs (xopo^t^àoxaXct), dont, grâce aux savants de Tantiquité, beaucoup de choses ont passé dans les commentaires des ouvrages poétiques, surtout dans \eB arguments qui les précèdent.

* On le voit par les renseignements détaillés de Pollux (TV, c. xvni) ainsi que par les sculptures qui représentent des scènes tragiques, surtout dans les mosaïques du Vatican publiées par Millin. Description (Tune mosaïque antique du musée Pio-Clémentin à Rome, repré^ sentant des scènes de tragédie; par A. L. Millin. Paris, 1819.

comme le héros robuste, l'athlète qui ne jette qu*une peau de lion sur ses membres puissants : il paraissait,, lui aussi, dans ce costume riche et varié et les attributs distinctifs de la massue et de l'arc n'y figuraient que comme un complément symbolique. Les chœurs également, fournis au nom et sur Tordre des tribus athéniennes par de riches citoyens, qui prenaient le titre dq chpréges, rivalisaient les uns avec les autres par le luxe de leurs vêtements et 4e leur parure aussi bien que par le mérite de leur chant et de leur danse. Pour le reste, les chœurs^ composés dans l'origine du peuple en fête et représentant toujours dans la tragédie des personnages de second ordre, ne se distinguaient en rien des hommes ordinaires^; tandis que Tacteur qui jouait le héros ou le dieu dont les vicissitudes occupaient les chœurs, devait avoir, même dans son apparition extérieure, quelque chose de supérieur à la figure humaine. L'acteur tragique était une chose fort étrange, que l'antiquité plus récente jugeait elle-même bizarre et grotesque*. Sa taille dépassait de beaucoup la mesure ordinaire de la grandeur humaine, grâce aux semelles très-grosses des souUers tragiques {cothurnes) et au masque (oneos) qui était plus long que la figure humaine : poitrine, ventre, bras et jambes étaient rembourrés en proportion. Le corps y perdit forcément

^ La position réciproque du chœur et des personnages est presque toujours celle des Aaot et Avouctc; homériques.

• hi il^tyfitç xal <po€tpèv 6ea(i.a, dit Lucien d'un acteur tragique (deSaltat,, c. ixth).

nous le trouvons dans les Bacchantes d'Euripide, en y produisant des scènes fort émouvantes. Les messagers et les hérauts y auront toujours joué le rôle principal, comme ils sont aussi des personnages très-essentiels dans la tragédie achevée, et les discours étaient sans doute peu étendus, comparés aux chants du chœur qu'ils motivaient.

Il est probable que les personnages du chœur représentaient souvent, chez Thespis, dés Satyres, mais sou- ^vent aussi d'autres personnes; car tant que le drame satyrique ne formait pas un genre particulier, ses habitudes devaient encore être fondues avec celles de la tragédie. Les danses du chœur étaient encore une chose essentielle à cette époque. En général, les premiers tragiques étaient aussi bien madtres de danse (maîtres de ballet, dirions-nous aujourd'hui) que poètes et musiciens. Au temps d'Aristophane, lorsqu'on ne jouait probablement plus les pièces de Thespis, les amateurs du style ancien de l'orchestique dansaient encore de préférence les danses de Thespis ^ Cela explique pourquoi les premiers tragiques, s'il faut en croire Aristote, employèrent plus souvent, dans le dialogue, le long vers trochaïque (tétramètre trochaïque) que le trimètre ïambique, le premier se prêtant particulièrement à des gestes vifs et presque dansants'. La tragédie, d'ailleurs, n'a inventé ni l'une ni l'autre de ces mesures; elle les

1 Aristophane, Guêpes, 1479.

* C'est ce qui est coufirmé par un passage de la Paix d'Aristophane, 522. Cf. plus haut.

a empruntées à Ârchiloque, Solon et autres poètes de cette catégorie (v. ch. xi), en leur donnant, par sa manière de les traiter, le caractère nécessaire. Elle prit probablement d'abord le yers trocfaaïque, si vif, si passionné, tandis que la comédie s'emparait du vers îambique, vigoureux, rapide, propre à la raillerie et à la dispute. Ce n'est que plus tard que ce dernier, sous la main d'Eschyle surtout, prit la forme qui en fit la mesure de la parole digne et grave des héros*. h

L'élément lyrique règne encore d'une manière abso- / lue sur l'élément dramatique chez Phrynichos, fib de ' Polyphradmon d'Athènes, qui jouit d'une grande autorité sur la scène attique depuis ol. 67*", 1 (A. J. C. 512). Lui aussi n'avait que l'unique acteur de Thespis, du moins aussi longtemps qu'Eschyle et ses innovations n'avaient pas encore été approuvés ; mais il s'en servit naturellement pour divers rôles successifs, notamment pour des rôles de femmes. Le premier il porta sur la scène des caractères féminins qui, d'après les mœurs des anciens, ne purent jamais être joués que par des , hommes; et ce fait jette un jour important sur tout le caractère de sa poésie. Le mérite principal de Phrynichos se montrait surtout dans l'orchestique, la musique et la partie lyrique. Si nous possédions de ses ouvrages, il nous ferait probablement plutôt l'effet d*un lyrique

* Les firagments que Ton possède sous le nom de Thespis sont composes, il est irai, en trimètres ïambiques; mais ils appartiennent certainement à des pièces d'Héradide de Pont, qui composa sous le nom de Thespis. Cf. Diogène Laêrce, V, 92.

beaucoup de sa mobilité naturelle; bien des mouvements légers, presque imperceptibles pour Tœil, et pourtant très-éloquents durent être supprimés. Le geste tragique, par contre, que les anciens eux-mêmes considéraient comme une des parties les plus importantes de Tart entier, devait consister- en mouvements nettement mesurés qui ne laissaient rien à l'inspiration du moment. Habitués à gesticuler beaucoup et avec vivacité, les Grecs avaient formé tout un système de gestes expressifs, et ce système, fondé sur la nature et la coutume, paraissait élevé à son plus haut degré sur la scène tragique, où il se proportionnait aux puissantes émotions des personnages du drame. Le masque était en parfaite harmonie avec ces gestes. Né du plaisir qu'on prenait à se déguiser de mille manières aux fêtes bachiques, il était devenu un besoin absolu pour la tragédie. Il ne cachait pas seulement les traits trop connus de l'acteur, il ne faisait pas seulement qu'on oubliait complètement Tacteur pour ne voir que le personnage qu'il représentait ; il donnait aussi à toute son apparition ce cachet idéal qu'exige partout la tragédie antique. Sans être intentionnellement exagéré, comme le masque comique, celui de la tragédie était cependant fait pour éveiller Fidée d'êtres que les passions et les émotions de la nature hu- . maine saisissent avec bien plus de force que dans la j vie ordinaire : la bouche était entr'ouverte et les cavités des yeux profondes ; les traits fort accusés annonçaient chacun des caractères dans ce qu'il avait de

plus saillant : tout l'ensemble avait une couleur tranchée, presque criante. Quant au Jeu de la physionomie, la tragédie antique n'en aurait eu que faire, puisqu'il ne pouvait être ni assez expressif pour répondre à l'idée qu'on se faisait des émotions d'un héros, ni suffisamment visible à la plupart des spectateurs qui emplissaient les espaces immenses d'un théâtre ancien. Ce qu'il pouvait y avoir de peu naturel, pour notre goût, dans l'immobilité des traits qui restaient les mêmes pendant toutes les actions d'un drame, était moins choquant dans la tragédie ancienne où les personnages principaux, une fois que certaines émotions ou certaines préoccupations s'en sont fortement emparées, conservent d'un bout à l'autre de la pièce une sorte de ton fondamental qui leur est devenu, pour ainsi dire, habituel. Il est aisé d'imaginer TOreste d'Eschyle, l'Âjax de Sophocle, la Médée d'Euripide gardant la même physionomie à travers toute la tragédie : on ne saurait se représenter ainsi un Hamlet ou un Torquato Tasso. D'ailleurs, entre les divers actes les masques pouvaient se changer de façon à produire les altérations nécessaires. Œdipe, par exemple, dans Sophocle, après avoir reconnu son malheur et exercé sur lui-même la punition sanglante, entre évidemment en scène avec un masque différent de celui qu'avait porté le souverain trop confiant dans sa fortune, trop sûr de sa vertu.

Nous n'examinerons pas si les masques, ainsi que le disent les anciens, servaient aussi à grossir la voix : mais il est certain que l'organe des acteurs tragiques

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atteignit un degré de force et de sonorité métallique qui exigeait autant d'étude et d'exercice, que de disposition naturelle. Il y a différents termes techniques chez les anciens pour désigner ce ton de poitrine qui remplissait le vaste espace du théâtre d'un son retentissant, lequel, jusque dans le dialogue ordinaire, avait plus de rapport avec le chant qu'avec la parole de la vie commune, et dont la puissance infatigable, le mouvement rhythmique, nettement mesuré, devaient réellement produire dans la gigantesque enceinte Teffet de la voix d'êtres plus puissants et plus grandioses que n'en connaît la réalité et le temps.présent^.

Mais avant d'étudier avec plus de détail l'impression que recevait l'ouïe dans la tragédie ancienne, achevons, dans ces traits principaux, le tableau qu'elle offrait à la vue; examinons le local de la représentation théâtrale, l'arrangement de l'édifice, autant qu'il convient à l'histoire littéraire de l'examiner.

Les théâtres anciens sont des bâtiments en pierre, de dimensions énormes, destinés à recevoir toute entière la population libre et adulte d'une répubUque grecque, les seize mille citoyens d'Athènes par exemple, avec les femmes d'une certaine éducation et les nombreux étrangers* qui pouvaient prendre part aux spectacles des fêtes. Ces théâtres n'étaient pas exclusivement réservés à la poésie dramatique : d'autres danses de chœur,

1 *■ Bo{i.68tv, Xapu-p[i2[eiVy surtout Xv))cu6t(uv* mpia^tiv rà ia.^^ilcL chez ; Lucien.

« V. plus haut p. K. H.

des marches et cortèges joyeux, toutes sortes de solennités publiques, des assemblées populaires même avaient lieu dans ces édifices. Aussi trouvons-nous partout en Grèce des théâtres, bien que la poésie dramatique fût le produit de la seule Athènes. Bien des choses néanmoins, dans l'architecture théâtrale et dans ses formes définitives et pour ainsi dire légales, ne s'expliquent que par la destination aux jeux dramatiques. Les Athéniens commencèrent à bâtir leur théâtre de pierre dans le sanctuaire de Dionysos, sur le côté méridional de TAcropole (to èv Atovùaou ôéaxpov ou xb Aiovuaou Oéatpov), lorsque dans Toi. 70% 1, (av. J.C. 500) se fu-l rent écroulés les échafaudages de bois du haut desquels | le peuple avait jusque-là contemplé le spectacle. Il dut être bientôt achevé au point de permettre d'y représenter les chefs-d'œuvre des trois grands tragiques, quoique la décoration architecturale n'ait été terminée dans toutes ses parties que bien plus tard. On sait en effet qu'au temps de la guerre du Péloponnèse, le Péloponnèse lui-même et la Sicile possédaient déjà des théâtres d'une grande beauté.

Tout comme le drame, la construction entière du théâtre avait son point de départ dans le chœur : la place qui lui est réservée forme la partie primitive et le centre de la disposition entière; tout le reste ne fait que s'ordonner autour de ce centre. Vor^ chestre qui occupe une surface circulaire au milieu et dans la profondeur de tout l'édifice, n'est autre chose que l'antique salle de danse, le chmir du temps

d'Homère. (F. chap. ui.) C'est un espace plan et lisse, assez vaste pour laisser toute liberté aux mouvements d'une nombreuse troupe de danseurs. L'autel de Dionysos, autour duquel s'agitait en cercle le chœur dithyrambique, était devenu une petite élévation au milieu de l'orchestre, qu'on appelait thymélé et qui servait de point d'appui ait chœur dès qu'il avait pris sa position définitive. Arrangée de mille manières, tantôt comme monument funèbre, tantôt comme terrasse garnie d'autels, elle se prétait aux exigences des diverses tragédies ^ Le chœur lui-même, en devenant dramatique, de lyrique qu'il avait été, avait subi des changements considérables dans toute son organisation. Tant qu'il fut chœur dithyrambique, il se mouvait en cercle autour de Tautel du milieu, il se suffisait à lui-même ; chœur dramatique au contraire, il était en rapport avec l'action de la scène, en recevait les motifs de ses discours, s'intéressait à ce qui s' y passait, et devait par conséquent faire face de temps en temps à la scène elle-même. Aussi le chœur du drame,

* Il suffit d'observer ici en deux mots qu'il faut soigneusement distinguer de Tancien théâtre attique celui du temps macédonien à Alexandrie, Antioche et autres villes de ce genre. Dans ces derniers V orchestra était coupée au milieu, et la moitié la plus rapprochée de la scène était transformée, au moyen d'une planche, en sousscène spacieuse, sur laquelle se produisaient les mimes ou planipedariif ainsi que des musiciens et des danseurs, tandis que la scène proprement dite restait réservée aux acteurs tragiques et comiques. Cette partie de l'orchestre s'appelait alors thymélé ou orchestra dans le sens restreint (Cf. disput. scen, J. Sommerbrodt, Liegnitz, 1843, p. là XIV, et Fr. Wieselër, Ueber die Thymele des grûch. Theaters, Gfttt., 1847, particulièrement p. 5, à 15. E. M.)

d'après les anciens grammairiens, fut-il carré (TeTpdtYU)voç) c'est-à-dire, ordonné dé façon que les danseurs, disposés par rangs réguliers (orCxot et Çu^a), formassent un carré. C'est ainsi qu'il marchait à travers les larges couloirs de l'orchestre (xipoSot) vers le milieu où il se rangeait, en lignes régulières, entre la thymélé et la scène. Quant au nombre du chœur tragique, voici comment il se substitua probablement à celui des danseurs du dithyrambe, lequel était de cinquante : on en retrancha d'abord deux membres pour former un chœur carré, puis on partagea ce nombre de quarante-huit entre les quatre pièces qu'on jouait toujours à la suite les unes des autres. C'est ce qui explique bien des choi^es et notamment pourquoi, à la fin des Euménides d'Eschyle, deux chœurs différents, celui des Érinnyes et celui de la procession de fête peuvent se rencontrer*. Le chœur d'Eschyle se composait donc de douze choreutes ; et ne fut porté à quinze que par Sophocle : ce nombre resta le nombre régulier dans les tragédies de Sophocle et d'Euripide*. Dans l'attitude des membres du choeur tout était réglé par une tradition fixe qui avait surtout en

* C'est ce qui répand aussi quelque jour sur le nombre du chœur comique, qui était de vingt-quatre. C'était Jà la moitié du cîiœur tragique ; car les comédies se jouaient isolément, et non quatre par quatre.

- Les renseignements des anciens sur Forganisation du chœur en détail, se rapportent au chœur de quinze personnes, de même que leurs données sur l'arrangement de la scène s'appliquent aux trois acteurs. On voit que la forme de la tragédie eschyléenne était tombée en désuétude.

572 DE L'OBGAHISATION MAtÉRlELLE

Tue de présenter au public na aspect favorable, en met* tant sur les premiers rangs les meilleurs choreutes et ceux qui étaient le mieux parés. Les mouvements ordinaires du chœur tragique étaient solennels et pleins de dignité, comme il convient à des personnages vénérables, matrones et vieillards, qui le composent souvent. On représente la danse tragique, appelée Emmeleiaj comme le genre le plus grave et le plus majestueux de Torohestique.

Quoique le chœur, en dehors des airs qu'il chantait seul sur la scène vide, exécutât aussi des chants qui alternaient avec ceux des personnages de la scène, et tout en liant conversation avec eux, ceux-ci ne se trouvaient pas, généralement du moins, sur le même niveau ; car ils occupaient la scène qui était plus élevée. Il faut reconnaître cependant qu'on n'est point aussi éclairé qu'on le voudrait être sur la manière dont l'orchestra et la scène se touchaient, et sur la façon dont elles communiquaient Tune avec l'autre. La position réciproque des personnages de la scène et du chœur se trouvait ainsi tout d'abord indiquée à la vue ; les uns, héros de Tâge légendaire, dont toute Tapparition conservait quelque chose de grandiose et de puissant ; l'autre, généralement composé d'hommes du peuple qui devaient accueillir les événements de la scène avec des cœurs formés d'une ; matière plus faible et partant plus voisins du public qui écoutait.

La scène des anciens était fort longue et sans profondeur ; elle ne coupait qu'une étroite bande du

.cercle de Torehestra, insas elle s'étendait des deux côtés au point que sa longueur était à peu près le double du •diamètre de Torchestra^ Cette forme de la scène a sa raison d'être dans le principe même de l'art antique et de son côté influait considérablement sur le drame luimême. De même que Part plastique affectionnait particu-j lièrement la disposition des figures en lignes étendues qui ' convenait particulièrement à des frises et à des tympans, ; de même que la peintu];^ des anciens, loin de grouper les '■ figures de façon que celles de devant cachent en partie celles de derrière, les plaçait au contraire les unes à côté des autres, nettement et clairement dessinées et avec leurs contours complets ; de même les personnages de la scène, les héros avec leurs suites souvent nombreuses étaient rangés en longues files sur cette scène étroite et prolongée. Les personnages venant de loin n'arrivaient pas du fond, mais du côté de la scène et avaient souvent un long chemin à faire avant de se rencontrer au milieu avec les acteurs qui s'y trouvaient. Le carré très-oblong que formait cette scène était entouré sur ses trois côtés de murs élevés, dont celui du fond s'appelait scéné^ ceux

* D suility pour des lecteurs qui désirent s'instruire avec plus de de détail sur les mesures et les proportions architecturales, de les renvoyer au beau plan que M. Donaldson a donné dans le volume supplémentaire des Aniiqtiities ofAthensàe Stuart, Londres, 1830, p. 33. Il ne faut cependant pas oublier que les parties latérales et saillantes du proscenium qu'adoptent MM. Donsddson et Hirt, ne peuvent être prouvées ni par un témoignage des anciens, ni par un besoin de leurs représentations dramatiques : l'espace qu'on affecte à ces parties revient plutôt aux couloirs ouverts de Torchestra (iroépc^oi). V. TAppendice du traducteur.

57i DE L'ORGANISATION MATÉRIELLE

très-étroits de droite et de gsiucheparascénies. La scène elle-même, d'après le sens strict des mots, s'appelait non pas scène, mais prosceniunij parce qu'elle s'étendait devant la scéné^. La véritable signification de ce mot est tente, baraque : dans Torigine, on avait sans doute construit de ces baraques de bois, pour les besoins du moment afin de désigner la demeure du personnage principal, d'où celui-ci s'avançait sur l'étroit passage devant sa maison. Cependant, malgré la ^transformation de cet échafaudage misérable en un grand mur richement orné et de proportions architecturales, la destination et la valeur scéniques restèrent à peu près les mêmes ; il représentait la demeure du personnage ou des personnages principaux, et le proscenium en était comme la cour qui s'élargissait encore dans Torchestra. C'est ainsi que la scéné pouvait représenter un camp avec la tente des héros principaux, comme dans VAjax de Sophocle, un lieu sauvage au milieu des forêts et des rochers, avec une caverne servant de demeure au personnage principal, comme dans le Philoctète; mais ordinairement elle était décorée de façon à représenter la façade d'un palais de souverain avec colonnades, créneaux, tours et une suite d'annexés qui, selon les exigences de chaque pièce, pouvaient être plus ou moins étendus, et plus ou moins avancés sur la scène. Souvent aussi c'était la décoration, assez analogue, d'un temple avoc les bâtiments et les promenades qui appartenaient

* Chez los Grecs Xo-yeicv, autrefois cxpîCa;. on latin jmlpihtm ou "^scenimn.

à un sanctuaire grec. Mais on ne voyait jamais que l'extérieur de ce palais ou de ce temple; l'esprit de la vie antique exigeait que les actions dramatiques sortissent de l'intérieur de la maison et se produisissent au dehors, car tout ce qui était grand et important, tous les événements majeurs se passaient publiquement et en plein ; air ; les rapports de société entre les hommes avaient lieu non dans les appartements, mais dans des halles, des marchés et des rues ; ce qui se passait dans le secret des maisons né pouvait jamais être l'objet de l'attention publique : et les poëtes tragiques étaient forcés d'avoir égard à ces coutumes de lavie grecque en inventant et en arrangeant leurs compositions dramatiques.

Les personnages héroïques, lorsqu'ils veulent communiquer à d'autres leurs pensées et leurs sentiments, se rendent donc par les portes de leurs demeures dans une couf ouverte : dePautre côté, le chœur arrive venant de la ville ou de la contrée qu'habitent les personnages principaux. Il s'assemble, pour déhbérer et discuter avec les individus supérieurs de la scène au sort desquels il s'intéresse, sur un espace étendu qui représente souvent la place du marché et des assemblées populaires, généralement attenant au palais princier dans les temps monarchiques de la Grèce. On pouvait d'autant moins s'étonner de voir exécuter des danses de chœur sur ces marchés qu'ils étaient particuUèrement destinés, dans^ les vieilles mœurs, à de grands chœurs populaires et qu'on les appelait même chimirs. (V. chap. in.) La scène et le théâtre entier une fois organisés d'après

cet ordre d'idées, la comédie dut s'y conformer également jusque dans les phases de son histoire où, après avoir abandonné la vie publique, elle eut pris pour sujet l'existence domestique et privée. Dans les imitations des pièces de la nouvelle comédie attique que nous devons à Plante et à Térence, la scène représente des partieâ de rue assez étendues : on y distingue les maisons des personnages du drame, à côté d'édifices publics et de temples : tout y est soigneusement prévu et calculé par le poète, tout y est amené avec beaucoup d'art, et la plupart du temps avec un grand naturel, pour que les acteurs en allant et venant, en sortant et en rentrant, dans les rencontres sur la rue ou sur le seuil des portes, puissent découvrir de leurs sentiments et projets tout ce qu'il est utile et désirable que le spectateur sache.

Les murs massifs et fixes de la scène avaient des ouvertures déterminées qui restaient toujours les mêmes malgré les décorations diverses dont on les couvrait dans les diverses pièces. Ces accès à la scène avaient leur valeur constante et fixe, ce qui permettait aux spectateurs des drames anciens de savoir dès le premier coup d'œil bien des choses qu'autrement ils auraient dû deviner peu à peu par Texposition de la pièce : car le secours qu'offrent nos programmes était complètement ignoré des anciens. Les spectateurs, d'après ce qu'ils voyaient se passer sur la scène, faisaient certaines suppositions qui leur rendaient ces événements beaucoup plus

'-^lligibles qu'ils ne le sont pour nous à la lecture.

C'est ainsi qu'un sens déterminé s'attachait au côté gauche et au côté droit. Le théâtre d'Athènes était appuyé à la pente méridionale de PAcropole de telle sorte que du haut de la scène on avait à sa gauche la plus grande partie de' la ville et le port, à sa droite presque toute la canqpagne de TAttique. Ce fut là le motif qui fit admettre une fois pour toutes que l'entrée latérale des parajscénies de droite signifierait une arrivée de la campagne et de l'étranger, celle de gauche la venue de la ville et des environs. De cette façon les deux murs de côté se trouvaient toujours dans le rapport de dedans et de dehors. Il était naturel que les couloirs inférieurs qui conduisaient à l'orchestra durent également affecter cette signification, quoique la parodos de droite fût peu employée, le chœur consistant la plupart du temps en personnes de l'endroit même ou du vdisinage.

Quant au mur principal, la scéné proprement dite, ^elle avait trois portes ; celle du milieu qu'on appelait la porte royale, représentait l'entrée principale du palais, de la demeure du souverain lui-même ; à droite on se figurait un passage qu'il était naturel de placer du côté extérieur, puisqu'il conduisait surtout aux appartements des hôtes qui formaient souvent une annexe particulière des maisons grecques ; la porte de gauche menait à une partie de la maison, située du côté de la ville et par conséquent moins exposée, au sanctuaire par exemple, à la prison, au gynécée, etc.

Mais les anciens allaient plus loin encore dans ces

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significations convenues qu'ils attachaient au local : ils jugeaient d'après la première entrée en scène le rôle de l'acteur et sa place dans le drame entier. Nous arrivons ici au point où le drame grec semble le plus entravé par des lois bien sévères, le plus astreint à des formes qui paraissent étroites et gênantes à notre manière de voir. Mais l'art antique en général, nous avons déjà plusieurs fois eu Toccasion de Tobserver, aime, dans tous les genres de productions, ces formes déterminées, immuables et égales qui s'emparent de Tesprit par la puissance de l'habitude et le transportent aussitôt dans la disposition voulue. Si ces formes semblent paralyser la liberté de la force créatrice, et imposer des entraves au libre essor de l'imagination, les œuvres de Tart ancien, par cela même qu'elles ont à remplir une mesure donnée, une forme prescrite, et pour peu que leur inspiration réponde à cette forme, acquièrent cette solidité caractéristique, grâce à laquelle elles semblent s'élever au-dessus des productions arbitraires et accidentelles du génie humain et s'approcher des œuvres de la nature éternelle qui, elles aussi,-sonî comme une combinaison harmonieuse des lois les plus sévères et du libre instinct du beau.

Sans doute dans la poésie dramatique cette forme extérieure à laquelle doit se plier l'œuvre du génie, paraît d'autant plus sévère, j'allais dire tenace, qu'aux conditions à remplir dans le choix des pensées, de l'expression, des mesures métriques, s'ajoutent les exigences du local et du personnel de la représentation. En ce

qui concerne le personnel, les anciens y montrent encore ce sens historique qui leur est particulier et qui consiste dans un mélange singulier d'attachement aux formes traditionnelles et de vive tendance à les développer. Jamais on ne rejette sans nécessité le vieux type : par des développements qu'il contient pour ainsi dire en germe, on le rend susceptible de se prêter aux exigences de génies plus hardis. C'est ce qui contribue tant à donner à 1 histoire d'un genre de créations intellectuelles dans l'antiquité, cette ressemblance si frappante avec l'éclosion, la croissance et la floraison des produits organiques de la nature.

Nous avons vu comment un acteur se séparait du chœur et comment Thespis et Phrynichos se contentèrent de cet unique acteur, de telle façon cependant qu'il représentait successivement toutes les personnes qui, parlant devant le chœur et avec le chœur, devaient produire l'ensemble de Faction. Eschyle ajouta le second i acteur pour gagner ainsi, sur la scène même, le con- ] traste entre deux personnes en action : car le chœur ne parait en général que passif, ou du moins simplement réceptif, et, lors même qu'il a ses désirs et ses passions propres, il ne se prête pas à une action indépendante. D'après cette forme, il ne pouvait donc y avoir simultanément sur la scène que deux personnes qui parlaient, — il était licite de leur adjoindre autant de personnages muets qu'il plaisait au poète d'introduire, — mais ils pouvaient, l'un et l'autre, si le temps suffisait pour le changement de costume, reparaitre en d'autres rôles.

580 DE L'ORGANISATION HATÉRIELLB

Que le m^e acteur jouât divers rôles d'une même pièce, cela ne semblait pas plus extraordinaire aux anciens que de le voir dans diverses pièces, puisque le masque ne permettait pas de reconnaître la personne de l'acteur et que Tart pouvait bien suffisamment faire valoir la différence des caractères. L'art de l'acteur exigeait dans ces conditions des dons natnrdb extraordinaires, une grande force du corps et de la voix, en même temps qu'une éducation soignée et une longue étude. Au temps des grands poètes et plus tard encore, à Tépo* que de Philippe et d'Alexandre, alors que les acteurs intéressaient plus que les pièces, il n'y eut jamais que fort peu d'entre eux qui satisfissent le public. Aussi tâchait-on de tirer de ces quelques artistes tout l'avantage possible et d'écarter complètement ce que doit avoir et ce qu'a si souvent aujourd'hui de gênant l'emploi d'acteurs ignorants et maladroits dans les rôles secondaires.

Sophocle lui-même ne hasarda que la timide innovation cl'adjoindre un troisième acteur. Cela parut suffisant pour donner à l'action tragique ce qu'il lui fallait de variété et de mouvement, sans sacrifier cette simplicité, cette clarté que le style de l'art a toujours conservée comme la chose principale dans le bon temps de l'antiquité. Eschyle adopta ce troisième acteur dans les trois pièces réunies qu'il parait avoir fait représenter les dernières à Athènes, dans VAgamemnoUj les Cho^hores et les Euménides. Les autres pièces, jouées précédemment, sont toutes organisées de manière à pouvoir ^re

rendues par deux acteurs*. Sophocle et Euripide se sont toujours contentés de ces trois acteurs. Œdipe à Co-I lone seul ne pouvait être représenté sans Tadjonction I n^ d'un quatrième acteur : autrement la composition si l riche et si compliquée de cet admirable drame eut été impossible'; mais Sophocle ne parait pas avoir osé porter lui-même cette nouveauté sur le théâtre. On sait que I Y Œdipe à Colonene fut mis en scène qu'après sa mort / par Sophocle le Jeune.

Les anciens attachaient au nombre déterminé et à la position réciproque de ces acteurs plus d'importance encore qu'on ne pourrait l'attendre d'après tout ce qui précède. Ils les distinguaient par les termes techniques Ae protagoniste^ deutéragonisteeitritagoniste. Ces expressions désignent souvent les acteurs eux-mêmes d'après leur destination : c'est ainsi qu'on disait que Cléandre avait été le protagoniste d'Eschyle, Mynisque son deutéragoniste ; c'est ainsi encore que Démosthène,

* Le prologue de Prométhée seul semble supposer trois acteurs pour les rôles de Prométhée, d'Héphestos et de Gratos : on pouvait cependant y avoir recours à d'autres expédients sans avoir besoin d'un troisième hypocrite. (Cf. J. Sommerbrodt, de Mschyli re scenica. Liegnitz, 1851, p. 52 k 56, et G* Hermann, jEschyli tragœd, Lips., 1852, t. II, p. 55, 56. E. M.)

* A moins qu'on ne suppose que le rôle de Thésée, dans cette pièce, fut joué tantôt par Facteur chargé du rôle d* Antigène, tantôt par celui qui représentait Ismène ; mais il est miUe fois plus difficile pour deux acteurs de rendre un seul caractère tout à fait de la même manière, dans le même ton et le même esprit, que pour un seul acteur de comprendre et de rendre de différentes manières plusieurs rôles^

582 DE L'ORGAMSATIOM MATÉRIELLE

dans une dispute avec Eschine, dit que la représentalion des souverains sévères et cruels du genre de Créon était pour ainsi dire le privilège du tritagoniste, parce qu*Eschine lui-même avait servi de tritagoniste à d'autres acteurs plus considérés. D'autres fois ces termes servent à distinguer les personnages du drame, comme lorsque Pollux, le grammairien, rapporte que la porte du milieu de la scéné revient au protagoniste, que celle de droite conduit à la demeure du deutéragoniste, que celle de gauche enfin est réservée au tritagoniste\ D'après un passage très-important pour Thistoire du drame antique, d'un philosophe néoplatonicien*, le poëte ne crée pas le prolagoniste, le deutéragoniste et le tritagoniste : il ne fait que donner à chacun de ces acteurs le rôle qui lui revient. Ces observations et d'autres d'écrivains anciens ont été la cause de beaucoup de maleutendus et de difficultés qu'il serait trop long ici de démontrer et de résoudre un à un. Voici plutôt une vue générale de la chose qui servira à faire comprendre la portée de celte différence entre les acteurs.

La tragédie antique a son point de départ dans la représentation d'une souffrance (xiOoç) et reste toujours i fidèle à celte destination. Tantôt ce sont des souffrances extérieures, des dangers, des adversités, tantôt des souffrances plutôt morales, une lutte violente de l'âme, des

* Cf. Sommerbrodt, Disput. scenic^ p. XX. Liegnitz, 1848.EJI. *- Plotin, Ennead., III, L. II, p. 2G8. Basile», p. 484. Creuzer. Cf. la noie de Creuier, vol.lil, p. 153, édit. d'Oxford.

douleurs de cœur; mais c'est toujours une souffrance, dans Tacception la plus étendue du mot, qui réclame principalement l'intérêt. Or le personnage dont le sort éveille cet intérêt, qui parait physiquement ou moralement assailli, le personnage le plus pathétique dans le sens antique du mot, voilà le protagoniste. Dans les quatre drames qui ne supposent que deux acteurs, le protagoniste est facile à distinguer : dans le Prométhée c'est le Titan enchaîné lui-même ; dans les Perses Atossa s'inquiétant du sort de l'armée et de Tempire ; dans- les Sept ^^Éiéode^ que la malédiction du père pousse au fratricide; dans les Suppliantes^ Danaos, le fugitif, qui cherche une patrie nouvelle. Le deutéragoniste n'est que rarement, dans cette forme du drame, Fauteur des maux du personnage principal, — généralement c'est à une puissance extérieure et qui ne paraît pas dans la pièce qu'est dévolu ce rôle, — il ne sert qu'à provoquer,de différentes manières, tantôt par un in- \ térêt bienveillant, tantôt par des nouvelles déplaisantes, l'expression des sentiments du protagoniste. Dans le Prométhée, par exemple, le deutéragoniste jouait les trois rôles d'Océanos, d'Io et d'Hermès. Le protagoniste peut également reparaître en d'autres rôles, quoique les tragiques aiment à concentrer toute la force et toute Tactivité de cet acteur sur un seul rôle. Si un f tritagoniste survient, il sert généralement à motiver et * amener les souffrances et les persécutions du protago- i niste. Très-peu pathétique lui-même, et peu fait pour éveiller la compassion, il est cependant la cause de si-

tuations qui excitent le plus la pitié et l'intérêt pour le personnage principal. En ce cas le deutéragoniste est chargé des rôles où, malgré une grande chaleur de sentiment, il n'y a pourtant pas l'énergie et la profondeur qui sont Tapanage du protagoniste : caractères faibles, de trempe plus délicate et de moins de grandeur d^âme, que Sophocle aime à placer à côté de ses personnages principaux pour en faire mieux ressortir toute la vigueur; mais ces caractères n'en sont pas moins susceptibles de déployer une beauté et un sublime d'un genre très-particulier.

lia dégradation de ces trois genres dé rôle repose donc essentiellement sur le degré de pitié, de souci ou simplement d'intérêt qu'un rôle est destiné à éveiller dans le spectateur. En parcourant les titres des pièces des trois tragiques, on trouvera que, s'ils ne sont pas près du chœur ou qu'ils ne désignent pas le mythe d^une manière tout à fait générale, ils nomment toujours la personne à laquelle s'attache un intérêt de ■ cette nature. Antigone, Electre, Œdipe roi et Œdipe ! banni, Ajax, Philoctète, Déjanire, Médée, Hécube, Ion, \ Ilippolyte, etc., sont tous évidemment des rôles de ; protagoniste \

* Une étude plus approfondie de ce sujet qui peut entraîner à beaucoup de recherches sur la composition des diverses tragédies^ serait déplacée ici. J^indiquerai cependant de quelques pièces, la distribution des rôles qui me semble la plus probable. Daiis la tri- ^'^gie d'Eschyle qui nous est conservée, il s'agit de maintenir au e acteur le même rôle dans les trois pièces •

DU THÉàTRE ANCIEN. 385

L'art antique aimait à faire ressortir, par la position même qu'ils occupaient, Timportance et la dignité des différents personnages, à offrir à l'œil un tableau symétrique qui répondit à l'idée de l'action qu'on représentait. Le protagoniste, en qualité de personnage dont le sort est le pivot de tout le drame, doit occuper le milieu de la scène, le deutéragoniste et le tritagoniste avancent vers lui des deux côtés. C'est aussi la raison pour laquelle on maintint l'usage de toujours faire sortir par la porte du milieu, jamais par une des portes latérales de la scéné^ le protagoniste qui jouait le rôle principal ; et, s'il venait de l'étranger, comme Agamemnon et Oresle, dans Eschyle, c'est toujours par la porte du milieu qu'il entre ensuite dans l'intérieur du palais qui est sa demeure. Pour le deutéragoniste et le tritagoniste, la signification locale, attribuée aux deux portes latérales,

Agamemnon. Protag, Agamemnon, gardien, hérault. Deutér, Cassandre, Égisthe.

Tritag. Clytemnestre.

GHoéPHORBs. Protag, Oreste.

Deutér, Electre, Égisthe, messager.

Tntag. Clytemnestre, nourrice.

EuMÉNiDEs. Protag, Oreste.

Deutér. Apollon.

Tritag. Pythias, Qytenmestre, Athéné.

î*our Sophocle, Antigone et Œdipe roi peuvent servir d'exemple. Ahtigone. Protag. Antigone, Tirésias, Eurydice, messager, y Deutér, Ismène, gardiens, Hémon, messager. Tritag. Créon.

Œdipe roi. Protag. Œdipe.

Deutér. Prêtre, Jocaste, serviteur^ messager. Tritag. Créon, Tirésias^ messager.

UlST. UTf. GRECQUE^ II — 23

devait faire naître bien des difficultés. Il serait cependant aisé, si c'était ici le lieu d'entrer dans ces détails, de démontrer par plusieurs exemples comment les poètes tragiques surent satisfaire à toutes ces conditions extérieures*.

Les changements de scène sont rarement nécessaires dans la tragédie antique. Elle est composée de façon que les conversations et les transactions qui en forment le point principal puissent très-bien se passer au même endroit, la plupart du temps sur la place qui entoure la demeure royale. Quant aux actions muettes, telles que le combat fratricide des fils d'Œldipe, le meurtre d'Agamemnon, les funérailles de Polynice par Antigone, où ce qui importe n'est pas le développement de la pensée et du sentiment, mais le fait extérieur, matériel, elles sont supposées accomplies en dehors ou derrière le théâtre et ne sont que racontées sur la scène, chose qui donne beaucoup d'importance aux rôles des

' hérauts et des messagers dans l'ancienne tragédie. Les poëtes, en cela, n'avaient pas seulement en vue le prin-

1 cipe d'Horace *, de dérober aux yeux du public des spec-

* Nous renvoyons, pour la œmparaison, à Gh. Fr. Hermann, Disputatio de distributione personarum inter kistriones in tragœdiis grxcis. Marburgi, 1840, surtout p. 25 à 31, 60 k 65, et G. Bernhardy, Grundriss der griech, LiU. Halle, 1845, t. II, p. 626, 642 à 644, qui diffèrent, l'un et Tautre, de MuUer. E. M. (Nous donnons, dans TÂppendice, un résumé de leur théorie, ainsi qu'un extrait de la monographie d'Otfr. Millier sur les Euménides, où il traite ce sujet avec plus de détail. K. H.)

* Horace, ArtpoéL, 180 et suiv.

tacles sanglants et des événements incroyables, parce / qu41s excitent moins d'horreur ou de doute lorsqu'ils sont racontés. La raison bien plus profonde qui les faisait agir ainsi, c'est qu'en général l'intérêt de la tragédie classique ne s'attache jamais au fait matériel. Le drame qui en constitue le fond est un drame intérieur^ moral. Les réflexions, les résolutions, les sentiments, actes de ' l'âme qui se laissent parfaitement exprimer par la parole, voilà ce que l'on développait sur la scène. Pour le fait extérieur qui, dans la réalité, est presque toujours muet, ou qui du moins ne s'explique pas suffisamment par des paroles, la forme épique du récit reste toujours la meilleure. Aussi les combats singuliers, les batailles, les assassinats, les sacrifices, les funérailles, tout ce qui enfin, dans la mythologie, est accompli par la force des bras, se passe derrière la scène, même lorsqu'on pouvait le représenter sans difficulté. Des excep-i tions apparentes, comme l'enchaînement de Prométhée ou le suicide d'Ajax sur la scène, ne sont pas des ex-l ceptions réelles, et ne font que confirmer la règle, puisque les faits matériels n'y sont placés sur la scène que pour montrer l'état moral de l'âme dans lequel se trouvent Prométhée lorsqu'on lui met les entraves, i Ajax avant de se frapper lui-même. D'ailleurs le costume déjà des acteurs tragiques était calculé plus pour un débit oratoire un peu accentué que pour des actions matérielles. La taille bizarrement allongée, le corps rembourré des histrions tragiques aurait eu un air bien maladroit, pour ne pas dire plaisant, dans des combats

et autres aotioas violentes S Du sublime au ridicule, il n y avait ici qu'un pas, et la tragédie antique n'eut garde de le faire.

La tragédie des anciens conserva donc, à peu d'exceptions près, plutôt par des raisons intrinsèques que par^ obéissance à une règle extérieure, Tanité de lieu, et n'eut partant point besoin de mécanisme pour le changement complet des décors, comme cela fut le cas sur le théâtre romain'. A Athènes il suffisait, pour les changements nécessaires, des périactesj placés aux coins de la scène. C'étaient des machines de la forme d'un prisme trigone qui, par un tour qu'on lui impri-^ mait rapidement, pouvaient montrer une face différente et offrir ainsi une perspective autre du côté que l'on supposait être la direction de l'étranger, ou changer un objet rapproché du côté de la ville'. C'est par ce moyen qu'on put opérer, dans les Euménides d'Esi chyle, le transport de l'action du sanctuaire de Delphes ' à celui de Pallas sur l'Acropole d'Athènes. Il n'y a nulle part, dans les tragédies conservées, de changement plus important. Lorsqu'il s'y présente des lieux différents, mais rapprochés, la scène si allongée peut très-bien en comprendre plusieurs, d'autant plus que les Grecs n'exigeaient pas du théâtre une imitation fidèle et exacte de la réalité, et qu'une légère indication suffisait

* C'était chose fort ridicule à voir, d'après Lucien, Somnium sive galluSf 26, lorscpie quelcpi'un tombait avec le cothurne.

. • Scena ductilis et versilis.

* Cf. Bemhardy, L c, p. 626 ; Sômmerbrodi, I. c, p. XXI. E. M.

pour diriger leur imagination si mobile dans le sens qu'on désirait. Dans VAjax de Sophocle, la moîlié gauche de la scène représente le camp grec ; la tente d'Ajaï, qui doit se trouver au milieu, termine Taile gauche de ce camp ; à main droite, on voit une forêt solitaire avec une échappée sur la mer ; c'est là qu'Ajax se donne la mort, visible au spectateur, mais inaperçu d'abord du chœur, qui se trouve dans les allées latérales de Torchestra.

Par contre la tragédie grecque avait à satisfaire à une autre exigence inévitable qui résultait du local seul. Le proscenium ou la scène représente un espace ouvert en plein air ; tout ce qui s'y passe, est public ; dans les épanchements les plus confidentiels, il faut craindre la présence de témoins. Il était cependant indispensable parfois de montrer aux spectateurs une scène qui était confinée dans l'intérieur de la maison, surtout lorsque le plan et l'idée de la pièce exigeait ce qu'on appelle un spectacle tragique, c'est-à-dire un tableau vivant où toute une série de pensées saisissantes était concentrée dans une vue d'ensemble. Des spectacles très-émouvants de ce genre sont, chez Eschyle, Clytemnestre, Tépée sanglante à la main, debout sur les cadavres d'Agamemnon et de Cassandre, ayant sur les bras le vêtement de bain dans lequel elle a enveloppé son malheureux époux; et, dans le drame suivant de la même trilogie, Oreste exactement au même endroit, où l'on voit encore suspendu le même vêtement de bain, près des cadavres d'Egisthe et de Clytemnestre ; dans

Sophocle, Ajax au milieu des animaux que, dans son délire, il a tués à la place des chefs de Tannée grecque, plongé dans une profonde mélancolie et méditant sur ce quil vient d'accomplir dans son égarement. On le voit, ce ne sont pas les faits eux-mêmes, représentés dans leur accomplissement, c'est l'état moral qui résulte du fait accompli, que Ton tenait à mettre sous les yeux du chœur et des spectateurs pour qu'il devint le sujet de leurs réflexions et de leurs émotions. Pour mettre sur la scène les groupes de ce genre où Ton reconnaît, dans I le choix et dans Tordonnance, tout le génie plastique jde répoque d'un Phidias, et pour montrer ainsi au dehors l'intérieur des demeures, cachées derrière la scène, on se servait des machines qu'on appelait mcycléma et exostra^ parce que l'une d'elles se roulait, tandis que l'autre était poussée. Il serait téméraire, avec les renseignements si parcimonieux des grammairiens, de vouloir démontrer avec exactitude leur mécanisme, mais l'effet qu'elles produisaient ressort clairement des tragédies anciennes elles-mêmes. Les portes d'un palais ou d'une tente guerrière s'ouvrent brusquement à deux battants et au même moment une pièce intérieure, complètement visible et distincte, avec toutes ses décorations, se montre sur la scène et y reste, comme centre de l'action dramatique, jusqu'à ce que le progrès de cette action exige de la faire disparaître de la même manière qu'elle avait paru. On peut être certain que ces arrangements' et ces effets de scène, loin d'être grossiers et de mauvais goût, répondaient parfaitement

au sentiment du beau et à Pimagination, propres à ce temps, surtout dans les dernières années d'Eschyle et pendant la carrière de Sophocle, aloris que des mathématiciens sérieux, tels qu'Anaxagore et Démocrite, avaient commencé, en vue du théâtre précisément, à s'occuper de la perspective et que In peinture de décors d*Agatharque fût devenue un branche particulière de l'art, qui mettait plus de soin qu'on n'en avait mis jusque-là à imiter les objets au moyen de la lumière et de Tombre et de manière à faire illusion ^

Le mécanisme à l'aide duquel on faisait monter des figures du sein de la terre ou conduire à travers les airs, ou celui par laque! on imitait Téclair et le tonnerre, étaient, au temps des trois grands tragiques, suffisamment perfectionnés pour les effets qu'ils voulaient produire. Les pièces d'Eschyle, leProméthée notamment, prouvent qu'on ne lui reprochait pas sans tort uiie prédilection particulière pour des apparitions fantastiques, des chars ailés et d'étranges hippogryphes sur lesquels entraient en scène des êtres divins, comme Océanos et ses filles.

Telle fut, dans ses parties principales, avec toute sa grandeur originale et sa régularité plastique, le tableau que présentait aux yeux la tragédie grecque. Il n'est pas moins nécessaire, pour entreprendre d'apprécier les poètes tragiques, d'étudier la forme de la tragédie grecque quant au temps, en d'autres termes, le plan

• On appelait cet art <i;cr,vc-ypacp(a, quelquefois aussi axia-ypaç-!*. j

général de la composition des divers éléments ; car ici encore il y a bien des choses qui ne peuvent pas s'expliquer par ridée générale du drame et qu^on ne saurait comprendre qu'en examinant le développement historique, particulier à la tragédie grecque.

La tragédie ancienne se compose d'une union de poésie lyrique et de dialogue dramatique que Ton peut décomposer de différentes manières. On peut opposer le chœur aux acteurs, le chant au discours parlé, les éléments lyriques aux éléments dramatiques. On rencontrera cependant la division la plus féconde, en distinguant d'abord, d'après l'exemple d'Aristote^, le chant à plusieurs voix du chant et du discours individuel. Le premier revient naturellement au chœur seul, le second au chœur et aux acteurs. Les chants à plusieurs voix ducbœur ont une portée particulière et déterminée dans l'ensemble de la tragédie. Ils s'appellent stasimon^ lorsque le chœur les récitait à un endroit fixe, au milieu de l'orchestra, parodos^ s'il les chantait pendant qu'il faisait son entrée par les couloirs de l'orchestra ou qu'il se rendait à l'endroit où il se rangeait dans son ordre habituel. La principale différence de la parodos et des stasima consiste en ce que la première commence la plupart du temps par un certain nombre de systèmes anapestiques, ou du moins intercale au milieu des chants lyriques ces systèmes, particulièrement propres à être récités dans une procession ou à une marche. Quant à la signification de c ces hauts,

* Poétique, 12.

ce sont généralement des réflexions sur la situation des personnages et sur l'action elle-même ; ils expriment la disposition qu'elles produisent dans des âmes remplies d'un intérêt bienveillant. La parodos motiye en même i temps l'entrée et la part que le chœur prend à l'action, tandis que les stasima développent cette part dans les formes variéeç que comporte le progrès de l'action. Comme le chœur dans son ensemble représente, pour • nous servir d'une expression très^juste, le spectateur \ idéaly dont la manière de voir doit diriger et gouverner celle du peuple entier, les stasima en particulier servent k maintenir, au milieu du trouble et de l'inquiétude de l'action, le recueillement de l'âme qui semblait nécessaire i aux Grecs pour jouir d'une œuvre d'art; ils contribuent à enlever à l'action, s'il est permis de parler ainsi, ce qu'elle a d'accidentel, de personnel, à en faire ressortir, avec d'autant plus de clarté, le sens intime, la pensée qu'elle recèle. Aussi les stasima ne trouvent leur place que dans des sortes de pauses, lorsque l'action a parcouru une certaine phase. Souvent la scène est complètement vide quand on les récite, et si des personnes y sont demeurées, il en survient cependant d'autres qui n'ont point encore pris part à l'action, ce qui donne le temps nécessaire pour le changement du costume et du masque.

Les chants du chœur entier divisent donc la tra- . gédie en certaines parties que l'on peut comparer aux 1 actes du drame moderne et dont les Grecs appelaient la I première, celle avant la parodos, le prologuey celles entre ' la parodos et les stasima, les épisode y celle après le

\ dernier stasimon enfin, Yexodos. C'est dans ces chants que le chœur est le plus chœur, si Ton peut s'exprimer ainsi, fidèle à sa mission, d'exprimer en belles et nobles I formes les sensations d'une âme pieuse et bien ordon- '' née. Aussi est-ce cette partie de la tragédie ancienne qui a le plus de ressemblance, pour la forme et pour le fond, avec les produits du lyrisme choral de Stésichore, Pindare et Simonide.

La forme métrique consiste en strophes et antistrophes, rattachées les unes aux autres dans une succession simple, sans complication' artificielle, tout comme dans la poésie lyrique chorale, à cette seule réserve que l'on ne conservé pas, d'un bout à l'autre d'un stasimon, le même système de strophes et d'antistrophes : on les varie au contraire après chaque couple; et les épodes ne se trouvent qu'à la fin, comme conclusion du chant entier, et non après chaque couple de strophes, comme cela est le cas dans la poésie lyrique ^ Ce changement de mesure qui était sans doute souvent accompagné d'une variation dans la mélodie, répondait à une succession de sentiments et d'émotions diverses qui sépare nettement la poésie lyrique dramatique de celle de Pindare. Celle-ci en effet développe une

* Les cpodes qui se trouvent en apparence au milieu d'un grand chant du chœur, comme dans VAgamemnon d'Eschyle (v. 140 à 159, Dindorf) forment la conclusion de la parodos qui se compose ici de neuf systèmes anapestiques et d'une strophe, antistrophe et épode en mesures dactyliques. Le premier stasimon la suit inmiédiatement ; il se compose de cinq strophes et antistrophes en mètres trochaïques et logaédiques.

seule pensée fondamentale et conserve en somme la même disposition d'âme, le même ton de sentiment depuis le commencement jusqu'à la fin; la poésie lyrique du drame au contraire est susceptible de changements qui font souvent que la (in ressemble fort peu au début ; et comment en serait-il autrement lorsqu'à tout moment on reporte son esprit sur ce qui vient de se passer, ou qu'on est dans l'attente de ce qui va arriver, lorsque chacun est tiré dans un sens différent par ses sympa- ^ thies et par ses antipathies, et que la diversité des intérêts, opposés les uns atix autres sur la scène, agite diversement les esprits de ceux qui composent le chœur? Par contre, la forme rhythmique des différentes parties est généralement moins savante, composée de moins d'éléments hétérogèmes que chez les maîtres de la poésie lyrique chorale; c'est plutôt le développement d'un motif unique avec de légères variantes. On dirait qu'on entend se précipiter en ligne droite le puissant fleuve du chant ému qui chez Pindare serpente par des voies savamment détournées pour exprimer les pensées délicates et profondément méditées du poète. Sans entrer dans le sujet si vaste et si difficile de la construction rhythmique des chants lyriques et des chants tragiques, observons cependant que les tragiques emploient aussi pour leurs mesures si étonnamment variées à côté de Veidos de Pindare, la poésie lyrique des Ioniens et des Éoliens, el qu'ils suivent, dans la composition des strophes et des vers, des lois fort diverses qui exigeraient pour cire

expliquées une étude approfondie de toutes les finesses de la théorie métrique.

Par les pauses que donnent ces chœurs à pleine voix, la tragédie est divisée, ainsi qu'il a été dit, en prologue, épisodes et exode. Le nombre, l'étendue et la composition de ces parties admettent une variété étonnante. (Aucune mesure extérieure du genre de celle que prescrit Horace % n'astreint à des limites déterminées le déyeloppement naturel du plan dramatique. Il y a plus ou moins de ces chants de chœurs suivant qu'une action par^ court des degrés plus ou moins nombreux qui provoquent des méditations sur les passions humaines ou sur les lois du destin qui régnent dans les événements. Ceci dépend à son tour de la nature de l'action dramatique et du nombre des personnes qui y prennent part. Sophocle a composé tantôt des tragédies compliquées avec de nombreux degrés dans l'action et beaucoup de rôles individuels, telles que VAnUgone, qui se divise en sept actes, tantôt des tragédies simples dans lesquelles l'action ne parcourt qu'un très-petit nombre de phases, développées avec soin, comme le Philoctète qui ne contient qu'un seul stàsimon et qui se compose par conséquent de trois actes en comptant le prologue. Des parties étendues d'une tragédie peuvent se dérouler sans une de ces pauses, et partant former un seul acte. Dans VAgamemnon d'Eschyle, le chant^ si rempli de sinistres pressentiments,

* Àrs poeL, 189 et suiv. :

Neve minor, neu sit quinto productior actu Fabula^'quœ posa vult et specUta reponi.

DU THEATRE ÎANCI N. 397

que le chœur débite avant les prophéties de Cassandre, est le dernier stasimon * ; ces prophéties touchent de si près à leur accomplissement par la mort d'Agamemnon, et rémotion qu'elles produisent offre si peu de salisfaction morale qu'il n'y a plus de place pour un stasimon. Dans YŒclipe à Colone de Sophocle, le premier chant d'ensemble du chœur, c'est-à-dire la parodos, n'a lieu qu'après la scène où Thésée a promis à Œdipe accueil et protection dans l'Attique' ; jusque-là le chœur, balancé entre l'horreur que lui inspire le maudit, et la pitié qu'il ressent pour celui qui a été tant éprouvé, craignant beaucoup de lui d'abord, puis en espérant de grandes choses, s'est trouvé lui-même dans un mouvement inquiet et n'a pas encore pu gagner le caltne et le recueillement qui lui permettraient de reconnaître la main de la divinité dans tous les événements dont il est témoin.

Quant à la composition des épisodes ou actes, les éléments dramatiques et lyriques peuvent s y fondre bien plus intimement que dans les chants dont il a été question jusqu'ici. Partout où la parole ne sert pas les besoins de rintelligence, partout où elle exprime des sentiments, où elle est provoquée par l'impulsion irrésistible de profondes émotions de l'âme, elle devient lyrique, elle devient chant. Ces chants qui ne sont pas placés entre les phases diverses des actions, qui font

« V. 975 à 1032. Dindorf.

^ V. GG8 à 719. Dindopf. Plutarque (an seni sit gerenda rcspiiblica, 3) appelle ce chant la wâpo^o; de ÏCEdipe à Colone.

IllST. LITT. GBECQUE. H — '25

eux-mêmes partie de Taclion en déterminant la volonté de Pacteur, peuvent appartenir sciit aux personnages de la scène, soit au chœur, soit enfin à tous les deux en même temps, quoiqu'il faille se garder de songer ici à un chant de plusieurs voix. Le dernier de ces genres est le plus important, et il eut sans doute déjà sa place marquée dans Tancienne tragédie lyrique.

Le nom de ces chants, communs aux personnages de la scène et du chœur, est commos^ mot qui, en réalité, a la signification deplanclns^ plainte funèbre. La plainte, dans des cas de mort ou de maladie grave, est donc la forme première dont est sorli ce genre de chants. Aussi lintérêt ' profond qu'inspirent les souffrances des acteurs, reste* t'^il toujours le sujet principal du commos, bien qu'on puisse y joindre l'intention de pousser à une action ou simplement de faire mûrir une résolution. Souvent les commoi occupent des parties considérables d'une tragédie, surtout chesET Eschyle, dans les Choepliores^^ par exemple, et les Perses *. Ces grands tableaux de deuil et de souffrance, de misère morale et matérielle sont un élément capital de Tart tragique des anciens. C'est là que trouvent leur place les grands systèmes de strophes et d'iintistrophes savamment entrelacées qui, grâce aux mouvements combinés des personnages du chœur et de la scène, avaient à la représentation une clarté et pro-

^ Eschyle, Choépliores, v. 306 à 478.

2 Eschyle, Perses, v. 907 à 1076. Toule l'cxodc ai un Commos.

duisaient un eiTet qui nous échappent nécessairement à la simple lecture.

Une sorte de variété du comraos est celle des scènes où l'un des côtés paraît dans une exaltation lyrique, tandis que l'autre communique ses pensées dans la forme ordinaire du dialogue. Le contraste que cela produit, donne lieu, déjà chez Eschyle, à des scènes fort émouvantes, comme dans VAgamemnon et les Sept Chefs contre Thèbes*^. Mais le chœur, assailli intérieurement par des sentiments violents et variés, peut aussi se livrer à une conversation lyrique avec lui-même. Cela forme alors un genre particulier de chants où il est facile de reconnaître les voix diverses, à ce qu'il y a de brisé, de répété, de contradictoire dans les idées. On trouve chez Eschyle, les commentateurs anciens l'ont déjà remarqué*, des chants étendus de ce genre où l'on dislingue toutes les voix du chœur ou du moins un grand nombre d'elles. Les tragiques suivants n'ont probablement employé des «liants de cette espèce qu'en les rattachant à

* Eschyle, Agamemnon, v. 1069-1177, oj Témolion lyrique passe peu à peu deCassandre au chœur; Sept Chefs contre ThèheSy y. 369 à 708, à peu près tout Tépisode. Cf. les SupplianleSj v. 346 à 437.

* V. les scholies des Euménides d'Eschyle, 139, et des Sept, 94. Voici quelques exemples de ce genre; Eumen., 140-177, 254-275, 777-792, 836-846; Sept contre Thèbes. 77-181; Suppliantes, 1019-1074. Les éditions indiquent souvent ces voix isolées par des hémicfwries; mais la séparation du chœur en deux moitiés (chez PoUux, ^ly.cpîa) n'a lieu que rarement dans des circonstances particulières, comme dans les Sept d"'Esch\le, t. 1066, ou dans VAjax de Sophocle, v. 866.

des commoi et ne permcUcnt que rarement à des voix isolées de se détacher du chœur*.

Lorsque le chœur fait son entrée dans Torcheslra, non avec un chant à pleine voix, ni en rangs ordonnés , mais en lignes irrégulières et en faisant entendre un chant qui a de Taffinité avec le commos et f[u exécutent des voix diverses; il faut distinguer une. parodos double, la parodos commatique^ qui accompagne cette entrée désordonnée, et une autre, ' semblable au stasimon, que le chœur débite dans son ordre régulier. C'est ce qu'on rencontre dans les Euménides d'Eschyle et dans Y Œdipe à Colone de Sophocle*. Los tragiques ont en outre intercalé des chants de chœur isolés de petites dimensions que les anciens distinguent expressément des slasima' et qu'il conviendrait d'appeler des hyporchemata^. Ces chants qui expriment Un sentiment exalté, enthousiaste, étaient accompagnés de danses animées et expressives, d'un caractère bien différent de celui de la grave emmélia. C'est surtout Sophocle qui excellait à placer aux endroits convenables ces chants accompagnés de danses, afin de fortement mar-

« Comme dans V Œdipe à Colone de Sophocle, v. H7 et suiv.; Euripide, Ion, v. i 84 et suiv.

* Dans les £M7??^wides d'Eschyle, Texpression x,cpov â(];cûji^v (v. 307) signifie celte ordonnance régulière du chœur.

■^ V. . :, scholies des Trachiniennes de Sophocle, v. 205. Des i^hanls de celte catégorie se Irouvenl encore dans Ajax, 693, Phiiocicie,lH, 827.

* Cette dénominalion se rencontre chez Tzetzès, rgpl r^a-^ix^; ^iAf^ Cramer, Anecdol., t. III, p. 346.

quer le sentiment qui domine à ce moment de la pièce et qui va disparaître ^

D*un autre côté, les acteurs eux-mêmes ont également leurs parties lyriques que l'on appelait généralement à%o (TXY)VY); et qui sont ou partagées, en forme de dialogues, entre plusieurs personnes, ou bien débitées par des acteurs seuls. Ces airs un peu étendus, appelés monodies, sont un des éléments principaux des tragédies d'Euripide*. C'est presque toujours le protagoniste qui dans ces chants s'abandonne sans réserve à ses émotions passionnées. Comme la loi de la répétition de certaines mélodies et de certains rhythmes ne saurait s'appliquer à la libre expansion et à la marche irrégulière de ces épanchements passionnés , le système des anti-strophes y disparait de plus en plus ; à leur place se glissent ces combinaisons de rhythmes , arbitraires , libres et capricieuses, comme celles des derniers dithyrambes, et qu'on appelait àTuoXeXuiJiéva. Le système savant de formes régulières auquel l'art ancien, et sur-

* Il est cependant difficile de distinguer les hyporchèmes des chants du genre coimnatique ; car il n'est pas probable que le chœur entier y chantât et dansât en même temps.* Dans les chanti commatiques d'Eschyle (Sept contre Th, surtout dans le premier v. H à 108), un danseur du nom de Téleslèis, sans doute Vhégémon di chœur, représentait par une danse mimique les scènes guerrières qui fonnaient le sujet de la pièce. Athénée, I, p. 22, a.

* Aristophane (Grenouilles , 944) dit de lui qu'il àvsVpEcpev (la tragédie) pioveû^îai; Kri^tiao^wvTa [xi-yvô;. Ce Céphisophon fut le principal acteur d'Euripide, d'après Thom. Mag., Vita Eurip. Cf. aussi Grenouilles^ 874. (On le disait aussi amant de la femme d'Euripide. Yoy. les scholies des Grenouilles au vers J408. K. H.)

408 DE L'OUGANISATION MATÉRIELLE

tout Tari de la première époque, soumet invariablement l'expression du sentiment et de la passion, se trouTe ici ix>ur ainsi dire brisé par le débordement violent des instincts et des appétits humains; il s'y rétablit une sorte de liberté naturelle.

Quant au détail des formes rbythmiques, il suffît à notre but d'observer que, pour ces chants individuels des personnages du chœur et de la scène, tout aussi bien que pour les chants d'ensemble, on pouvait se servir de toute la poésie lyrique antérieure. En général toutefois on ne trouvait guère applicables qu'aux sta* sima et à la parodos celles de ces formes dont le carac^ tère est la gravité et la solennité : tandis que dans les chants individuels on laissait généralement dominer les mesures plus légères, plus souples et plus animées qui se prêtaient davantage à exprimer la passion et l'émo* tion violente. Les rhythmes de l'harmonie dorienne que Ton connaît par Pindare, ne se trouvent par conséquent que dans les stasima, et non dans les commoi, ni dans les chants àiub crxr^vYjç qui n'admettraient d'ailleurs, dans aucune de leurs parties, le caractère de cette harmonie *• Les dochmies ? au contraire, grâce à leur mouvement rapide et à Tantipathie apparente de leurs éléments, sont

' Plutarque, cepeadant, de Musica, 17, dit que des f^ar^çi GixTci, c'est-à-dire des m^(>\, furent autrefois composés dansTharmonie dorienne ; mais cela se rapporte évidemment aux tragiques antérieurs à Eschvle.

* La forme fondamentale est, on le sait, v.— — w-î-, composition antispastique où les arses de la partie trochâïque et de la partie ïambique se rencontrent.

on ne peut plus propres à peindre l'éniotiou la plus vive, La grande variété de formes que Ton peut eu tirer, se prête tout' autant à Texpression d'une inquié* tude tumultueuse qu'à celle d*une profonde mélancolie; et la tragédie n'a pas de forme qui lui soit plus particu«^ Hère et qui caractérise mieux toute sa nature. On ne peut guère établir une différence certaine entre lev formes métriques des commoi et des chants de scène : on sait seulement par Aristote que certaines harmonies étaient propres aux personnages de la scène, parce qu'elles comportaient une énergie particulière dans le pathétique, plus conforme aux héros et aux héroïnes qui souffrent et qui agissent, qu'au chœur qui ne fait que s'intéresser à leurs souRranees et à leurs actions ^

Tous les chants décrits jusqu'ici sont de nature musi-» cale, ce que les anciens appelaient (iiXiQ. On les chan« tait réellement avec accompagnement d'instruments, parmi lesquels dominaient tantôt la cithare et la lyre, tantôt la flûte. D'autres morceaux appartiennent h ces genres moyens entre le ciiant et le simple discours, dont il a été parlé à-propos du débit rhapsodique de lëpopée (ch. IV), de l'élégie (ch. X) et de l'ïambe. Les systèmes anapestiques, prononcés tantôt par le chœur, tantôt par les personnages de la scène, mais presque toujours accompagnes d'un mouvement de marche, en allant et en venant, en faisant cortège ou en saluant les acteurs, rappellent les chants de marche Spartiates. (Ch. XIV) : il

» Aristote, Problèmes, XIX, 48.

40i DE LORGA^ SATION MATÉRIELLE

est également; diflicile de se les représenter comme débités d*après des mélodies fixes ou comme des -discours ordinaires. La tragédie des premiers temps les prête, par grandes masses et comme partie de la parodos, au chœur qui fait son entrée en ordre et par rangs. Quelquefois les personnages de la scène récitent des liexaj mètres, lorsqu'il s*agit d'importantes révélations ou de graves réflexions où la dignité et la majesté, particulières à cette mesure solennelle, produisaient beaucoup d'effet ^ Même les vers trochaïques ordinaires qu'on employait dans le dialogue, admettaient un débit presque pompeux, et surtout une gesticulation assez vive pour se rapprocher de la danse.

Nous voici arrivés aux épisodes. Dans cette partie de la tragédie ce n'est plus le sentiment qui domine comme dans celles que nous avons vues jusqu'ici, mais bien la raison qui, au service de la volonté, essaie de se soumettre les choses extérieures et de déterminer les idées d*autrui, d'après celles qui sont propres à Tindividu. Cet élément fut dans l'origine celui qui avait le moins d'importance. Ce n'est que très-lentement que le simple récit s'est transformé en cotte multiplicité de stylesque montre la tragédie. Le chœur n'est pas plus ici que dans les chants, opposé aux personnages de la scène : il est pour ainsi dire acteur lui-même ; mais il va de soi, qu'à peu d'exceptions près*,

* V. Sophocle, Philoctèle, 839 ; Euripide, P/io^ton, (ragm, e cod, Paris. P. 65.

• Comme dans Eschyle, Perses^ 154.* Xpswv *ùtt,v «avra; (i.66oici

il ne peut pas soutenir à plusieurs voix les conversations dans lesquelles il s'engage avec les. personnages de la scène ; il parle par la bouche de son chef. Chez Eschyle seul, et très-rarement même chez lui, les choreutes parlent entre eux, comme dans VAgamemnon où les douze personnages du chœur donnent leurs voix comme s'ils étaient autant d'acteurs*. Il est plus rare encore qu'ils expriment individuellement et dans la forme du dialogue leurs opinions relativement à un personnage de la scène*. Dans l'ordonnance du dialogue on est encore frappé de | cette remarquable tendance à la régularité et à la symé- ' trie qui caratérise Tart antique. Les opinions et les vo- 1 lontés opposées qui sont en conflit les unes avec les autres, sont pesées comme sur une balance jusque dans l'étendue matérielle des phrases; vers la fin seulement, une expression un peu plus forte fait pencher la ba-J lance à un côté. De là ces scènes, souvent achevées avec tant d'art, où vers à vers se succèdent comme des coups . de marteau et qu'on appelait des stichomythies ; et ces | autres où Ton opposait de la même façon les unes aux autres des couples de vers, quelquefois même des séries plus considérables encore. Souvent on va jusqu*à mesurer sévèrement et à équilibrer strictement rétendue et la division de scènes entières qui se com-

* Eschyle, Âgamemnon, 1346 à i371. L'es trois vers trochaïques qui précèdent et qui servent dMniroduction à la délibération^ sont prononcés clairement par les trois premiers du chœur.

«Eschyle, Âgamemnon, 1017 à 1115.

posent de dialogues et de parties lyriques et qui font ainsi l'effet de strophes et d'antistrophes ^

La mesure de ces parties de la tragédie classique était

dans Torigine, nous Favons déjà dit, le tétramètre tro-

chaïque qui, dans les œuvres accomplies de Tart tragique

qui nous sont conservées, ne se rencontre que dans

. les discours, animés d/une passion véhémente ; souvent

i des tragédies entières n'en contiennent point. LesPerses

d'Eschyle, probablement la tragédie la plus ancienne

que nous possédions, est aussi celle qui a encore le plus

de parties trochaiques. Le trimètreïambiquc, par contre,

qu'Archiloque avait créé pour s'en faire une arme de

colère et de satire, devint, grâce aux changements in*

génieux qu'on lui fît subir sans en altérer le caractère

f fondamental, la forme métrique la meilleure pour le

discours énergique, vif et pourtant réfléchi*. Clie?.

Eschyle cependant, il est encore beaucoup plus éloigné

< Gomme dans X Electre de Sophocle, où les vers 1398 à 1421 et ceux 1422 h 1441 correspondent les uns avec les autres. (V. à ce sujet les recherches très-remarquables de M. Uenri Weil, publiées dans \es Neue Jahrb, fur PliiloL, 1859, II, p. 721 et suiv, et dans \e Journal général de V Instruction publique, 1860. N"24, 25 et 26. Ce travail nous paraît n'avoir pas obtenu Tallention qu'il aurait méritée. Le passage d'Otfr. Mailer qu'on vient de lire dans le texte a évidemment inspiré à M. Uemi Weil Tidée première de ses belles recherches. K. II.)

* Hune d'il Horace de Hambe,

Hune socci cepere pedeni grandesque cothurni, Alternis aptum sermonibus, et popu lares VincenUm strepitus, et natum rébus agendis.

de la prose ou, pour mieux dire, au-dessus d'elle, que chez ses successeurs ; Taccent solennel des syllabes Ion* gués qu'il accumule, la coïncidence régulière de la ponc- ' tuation avec les fins de vers, qui fait ressortir plus nette* ment chacun d'eux, lui conservent encore pleinement le caractère poétique. Les successeurs n'ont pas seulement donné une forme plus varice, souvent aussi plus légère et plus rapide à la structure de chacun des vers ;, au moyen des fréquents enjambements dont ils usaient j ils les ont aussi plus coupés et reliés les uns avec les autres par les fins et les commencements de phrases; tout cela produisait l'effet d'un discours moins entravé, plus libre et plus naturel dans ses allures.

Tels sont les formes et les matériaux dont le poète tragique avait à se servir pour réaliser les créations de son génie. Nous avons contemplé et analysé un à un ■ ce que Ton pourrait appeler les outils de Melpomène et nous pourrions maintenant hasarder quelques pas de ' plus pour pénétrer dans l'atelier intime des pensées et des sentiments tragiques ; nous pourrions essayer de démontrer la loi générale qui domine la structure idéale de toute véritable tragédie, en prenant pour point de départ la célèbre définition d'Aristote : « La tragédie est la représentation d'une action grave, complète, d*une certaine grandeur et qui produit par la pitié et la crainte la purification de ces deux passions et de passions semblables ^ » Gomment le démontrer cependant

A Aristote, Poéiûjue, 6 : Uî^réni v^«^«*( «Rou^ai»; m\ rtkiifts,

408 SiCHYLE.

sans examiner le plan et le sujet dos diverses tragédies d'Eschyle et de Sophocle ? Il sera donc utile de considérer d*abord le caractère particulier d'Eschyle, tel que nous le révèlent sa vie et sa poésie.