CHAPITRE Xli

Lorsque Télégie et T'iambe eurent pris place en Grèce à côté de l'épopée, la poésie avait acquis une grande variété et une perfection au moins apparente. L'épo-

jpce, s'élevant au-dessus des soucis et des ennuis de la vie de tous les jours, se livrait à la contemplation .d*un monde grandiose et puissant, peuplé de dieux et de héros; tout en représentant la vie humaine, person-

' iiifiée dans les individus héroïques, avec une vérité et une fidélité extraordinaires, elle ne quittait jamais sa région élevée. Par sa domination exclusive et séculaire, par la constante estime dont elle était entourée, elle était devenue la vaste base de toute la poésie hellénique ; elle en avait déterminé le développement et la culture, de telle façon qu'il est impossible de méconnaître un

paTpax^p.uc|Aftx^a; «ftvcp.£vY)ç (tiv n(^*piii$ 6 ÀpTB{xi9(ac jv Tireai itwJ^m

Twù; âXXcu;. Y., sur Pigrès, Suidas, qui met à tort la jeune Artémise au lieu de rÂrtémise Tancienne.

LE DËVELOPPEUENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. tS

certain ton épique et homérique jusque dans les gefires i de poésie les plus divers qui se formèrent plus tard. ; Comment expliquer autrement ce plaisir que trouva tou- • jours la poésie lyrique et dramatique à contempler avec une satisfaction tranquille, à développer sans cesse les caractères et les figures dessinés par l'épopée, à se re* présenter constamment à des points de vue nouveaux ees nobles créations de l'imagination antique? N'est-ce pas dans la poésie épique qu'on puisait cet amour enthousiaste, mais calme en même temps et contenu, avec lequel on embrassait ces figures qui se présentaient à l'âme comme des êtres réels et sublimes, non comme des créations arbitraires, individuelles, toujours renouvelées de tel ou tel poète? Ces idées, que les poètes avaient mis à développer tous les trésors de leur âme, l'esprit grec s'en nourrit pendant des siècles, et c'est lorsque, grâce à elles, il fut arrivé à sa maturité, mais alors seulement, que le génie des poètes originaux s'affranchit des liens de l'épopée, pour inventer, timide d^abord et modérément novateur dans l'élégie, plus hardi et plus révolutionnaire dans Vïambe, des formes nouvelles pour les émotions et les sensations individuelles de l'âme qu'agitaient les influences et les motifs du présent. Dès lors le champ était ouvert à l'épanchement poétique et en même temps familier du cœur ému, soucieux, affligé, qui éprouve le besoin de se soulager en se communiquant, d'arriver à envisager sa situation avec plus de calme et de sérénité ; il était ouvert aussi aux combats passionnés de l'esprit qui dispose des

armes du courroux et de la raillerie. La poésie était entrée dans la vie réelle sous deux formes, douce et terrible, insinuante et agressive.

Et pourtant quelle abondance de formes poétiques était cachée encore dans le sein de Tavenir! L'élégie et Tiambe ne sont guère que les degrés qui devaient conduire à la poésie lyrique, ils n^appartiennent pas encore à cette poésie. L'idée de poésie lyrique, à ne parler d*abord que des signes tout extérieurs, rappelle surtout la réunion de la poésie avec la musique, le chant aussi bien que la musique instrumentale. Cette réunion, elle existait déjà dans 1 épopée, et plus encore dans l'élégie et les ïambes; mais le chant n'y était point une condition nécessaire, et le débit rhapsodique, en usage pour l'épopée, suffisait aussi, au moins dans les commencements, pour l'élégie et les poëmes ïambiques. Le chant proprement dit, et l'accompagnement continu de la musique trouvent leur place là où le sentiment, la passion, remplissent l'âme avec tant d'énergie, qu'un ton égal et contenu n'y répondrait plus. Dans ces émotions qui, tour à tour débordant et se ralentissant, agitent le cœur tantôt avec violence, tantôt avec légèreté, la parole de l'homme, même dans l'état naturel et sauvage, se transforme insensiblement en chant, par la succession marquée des sons graves et des sons aigus. Grâce au sens délicat pour l'harmonie de toutes les conditions, qui était inné I chez le Grec, il s'y joignait naturellement la cadence du rhythme qui produisait des formes métriques plus

variées et plus savantes, et, comme une émotion plus vive a besoin aussi de plus de pauses et de points de repos, les Ters s'ordonnaient naturellement, dans la poésie lyrique proprement dite, en strophes de plus ou moins d'étendue, qui contenaient des formes plus ou ) moins variées de la mesure, et offraient à la fin de chaque I division qu'elles formaient, comme une conclusion pai- ! | sible. Cette ordonnance en strophes se rattachait en même temps à la danse ^ qui se joignait sinon forcément, du moins très-naturellement au chant. Plus le sentiment s'exprime avec spontanéité, plus les mouvements du corps seront animés; et des mouvements expressifs qui suivaient le rhythme de la poésie et correspondaient à | sa savante ordonnance, se tranformaient d*cux-mê]fies ' en danse.

Il faut donc s'attendre dans la poésie lyrique proprement dite des Hellènes à l'expression d'une âme encore plus profondément émue, encore plus agitée dans ses fibres les plus secrètes, à un ton plus tendre encore, plus intime, d'un courant plus large que ceux de l'élégie et de l'iambe, quelle que soit la perfection de ces genres, considérés en eux-mêmes. Et cette expression de Tàme était encore haussée dans le débit par le chant et la musique instrumentale qui lui répondaient, souvent aussi par les figures et les mouvements de la danse. Dans cette alliance d'arts frères, la poésie dominait sans t doute, et la musique et l'orchestique ne tendaient qu'à j rendre plus irrésistibles, à animer de plus de vie les conceptions du poète ; et pourtant elle n'aurait pu se

dérober à l'influence de ses auxiliaires ; et lorsque la musique fut arrivée à un plus grand développement, lie seul choix de la mélodie décidait déjà de tout le cairactère d'un.poëm6. On ne saurait donc se passer de quelques renseignements sur ce développement artistique de la musique ; si Von veut se faire uneidée juste de la poésie lyrique et de sçs conditions essentielles. 11 va sans dire que la nature même de notre tâche nous imposerait déjà le devoir d'appuyer plutôt sur le caractère général de la musique ancienne que sur les détails techniques, quand même ces détails, malgré bien des travaux excellents, ne seraient plus un sujet très-obscur et nullement approfondi de la science.

la véritable histoire de la musique grecque, si Ton en écarte- les traditions légendaires d'Orphée, de Philammon , de Chrysothémis et d'autres chanteurs fabuleux, commence avec Terpandre le Lesbien. Terpandre est en effet le véritable créateur de la musique grecque; car c^est lui qui classa d'après des lois artistiques les différentes mélodies qui s'étaient formées naturellement dans les diverses contrées sous l'impulsion des dispositions musicales ; c'est lui qui en fit un système régulier que la musique grecque, malgré tous ses développements et ses raffinements exagérés, a toujours respecté et observé *. Doué d'un esprit inventeur et ouvrant une ère nouvelle à la musique, il ne se détacha cependant point du terrain de la tradition. Utilisant tous les élé-

* Y. des théories contraires dans Bernhardy (Gmndriss der Griech. Litler., Th. II, Abth. I, p. 550. 2* édit.).

ments de la musique que lui offraient les mélodies de la Grèce et de VAsie Mineure, il réunit dans un ensemble harmonieux tout ce qui était épars et désordonné.

Selon toutes les probabilités, Terpandre appartenait luimême à une famille qui faisait remonter aux bardes guerriers des Piériens de la Béotie son exercice de la musique ; cette trimsmission héréditaire de Fart musical est, en tous les cas, tout à fait conforme aux mœurs et aux institutions des Grecs primitifs ^ Les Éoliens de Pile de Lesbos étaient originaires de Béotie', de cette pairie du culte des Muses et de la poésie hymnique des Thraces', et Us en avaient apporté sans doute les premiers germes de la poésie. Cette pérégrination de Tart, la légende l'indique poétiquement quand elle raconte qu'après le meurtre d'Orphée par les Ménades thraces, sa tète et sa lyre ayaient été jetées à la mer et poussées par les flots vers File de Lesbos t depuis lors le chant et le gracieux jeu de la cithare demeuraient dans Vile, mélodieuse entre toutes \

^ On trouve souvent, daps les Etats de la Grèce, des familles, f tvD, auxquelles incombaient, comme fonctions héréditaires, ces récréations musicales, surtout dans les fctes. C'est ainsi quh Athènes le jeu de cithare, dans les processions, était Taffaire def; Eunides. Les Emnolpides d^Ëleusis sont, le nom Tindique suffisamment, une famille de chanteurs d'hymnes. Les joueurs de flûte, à Sparte, traa<mettaient dans leurs familles leurs privilèges et leur art. Simonide et Stésichore, nous le prouverons plus loin, appartenaient également à ces familles musicales.

« Chap. I.

» Chap. n.

♦ Uxaiuv T* îffTiv dtci^oTa-nd, dit Polégiaquc Phanoclès, qui raconte le mieux cette faWe. Stobée, tit. LXII, p. 399.

48 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GR ECQUE C'était dans la petite ville lesbienne d'Antissa, que montrait le tombeau et la tête d'Orphée, l'on cro avoir remarqué que les rossignols chantaient plus d cément en cet endroit qu'ailleurs \ et c'est à Antissa q\ d'après le témoignage unanime de plusieurs écrîva anciens, naquit Terpandre. Les impressions de la tei natale et les goûts de Tadolescence l'auraient ainsi prépa à la grande entreprise qu'il devait exécuter un jour.

L'époque de Terpandre est déterminée par son app£ rition en Grèce et surtout dans le Péloponnèse. Car tan qu'il vécut dans sa patrie lesbienne, son activité nous esl dérobée, et nous ne savons rien de certain sur lui avant qu'il parût dans le Péloponnèse, cette partie de la Grèce qui, par la puissance politique, par ses constitutions régulières et sans doute aussi par sa civilisation, était alors en avance sur toutes les autres contrées. Une des dates les plus certaines de la clironologie antique est <;elle de la première introduction des concours de musique, W^ol. (A. G. 676) à la fête d'Apollon Carnéen à Lacédéiijone, où Terpandre fut couronné le premier. Nous sayons aussi qu'il triompha quatre fois de suite dans les joutes musicales du sanctuaire pythien de Delphes, qui . y étaient célébrées longtemps avant l'organisation des jeux gymnastiques (iV ol.), à la distance de huit ans cependant, et non pas tous les quatre ans comme plus

« Myrsilos de Lesbos (Antigon. carysL hisl. mirabil., c. V). L'histoire de Nicomaciue (Enchir. harnu, II, p. 30, MeiboiDJ nomme aussi Ântissa à cette occasion.

tard \ Ces victoires pythiennes devront probablement être placées entre la 27" et la ^y oL, puisque c'est dans la 4' année de la SS"" ol. ( A. Ch. 645) que Terpandre intro* duisit chez les Lacédémoniens ses nomes du chant citharique, qu'il parut comme législateur de la lûusique, et qu'il acquit par ces remarquables productions la plus grande autorité dans son art '• A Lacédémone» dont les citoyens étaient de tout temps enthousiastes de danse et de chant, tout en maintenant, ici comme partout, l'ordre et la régularité, on faisait remonter à Terpandre la première organisation fixe de la musique ^, et on y conservait avec soin une notice exacte sur la date de cet événement, très-probablement dans les registres des jeux publics. De tout cela il résulte qu'il faut voir dans Terpandre un contemporain de Callinos et d'Archiloque, ce qui déciderait par une sorte de moyen terme la discussion des hellénistes sur Tantériorité de Terpandre et d'Archiloque.

Parmi les inventions de Terpandre, la plus importante sans contredit est celle de la cithare à sept cordes. Les chanteurs plus anciens n'avaient,' pour accompagner leur voix, qu'une cithare à quatre cordes, le tétrachorde, et cet instrument avait été si répandu et en si grande estime, que tout le système musical continua toujours à l'avoir pour base. Terpandre fut le premier qui ajouta

< V. les Doriem, II, p. 520 (p. 31i de la nouv. éd.).

* Marmor Parium,, ep. 54, ligne 49. Cf. Plutarque, dé Musica, c. IX.

* h T.pÛTV} xATOtaraffi; t«v wipè vh [i.O'jcixiv, dit Plutarque, c. IX.

trois cordes à cet instrument, ainsi qu'il Taffirme luimême dans deux vers qui nous ont été conservés^. a Nous avons dédaigné le chant des quatre sons et ferons retentir de nouveaux hymnes au son de la phorminx aux sept cordes. » Les cordes du tétrachorde étaient tendues de façon que les deux cordes extrêmes étaient Fune avec l'autre dans le rapport que les anciens appelaient diat^ssaron^ et que les modernes nomment la quarte. Il re^jose principalement sur ce que la corde inférieure vibre trois fois .dans le même espace de temps dans lequel la. corde supérieure fait quatre vibrations. Entre ces deux cordes qui formaient l'accord principal et simple de l'instrument, il y en avait dans le plus ancien système de gamme que Ton appelle le système diatonique, deux autres, tendues de façon à ce que des trois intervalles entre ces quatre cordes, deux constituaient un ton entier, le troisième un demi-ton. Cest cet instruioaent^que Terpandre développa en ajoutant au premier tétrachorde xin second, non de manière à faire du ton le plus élevé du tétrachorde inférieur le ton le plus bas du tétrachorde supérieur, mais de manière à laisser entre les deux tétrachordes un intervalle d'un ton. De cette façon, cependant, la cithare aurait eu huit cordes, si Terpandre n'avait supprimé la troi-

' Dans Euclide (Introduct. harm., p. 19), en partie aussi dans Strabon, XIIF, p. 618; Clem. Alex., Strom., VI. p. 814; Potier. Voici ces vers :

iLu.i'ç TCi TiTpà-YT.puv àiroaTtp5*vTi; àot^T.v feî;TaTov« çî'pixiYYi vécu; ]cs>,x^)i«0{Aev ujAvtu;,

sième corde du tétrachorde supérieur, qu'il doit avoir considérée comme de moindre importance. L'hepta* chorde de Terpandre se trouvait ainsi avoir Tétendue d'une octave ou d'un diapason, pouf nous servir du terme grec, le ton le plus élevé du tétrachorde supérieur, et le ton le plus grave du tétrachorde inférieur se trouvant l'un vis-à-vis de l'autre, dans la plus simple des proportions (1 à 2), que les Grecs reconnurent bientôt comme l'accord fondamental de la musique. En même temps le ton le plus élevé du tétrachorde supérieur se trouvait, avec le ton le plus élevé du tétrachorde inférieur, dans la relation de la quinte, dont la formule arithmétique est 2:3. En général les tons étaient probablement ordonnés de façon que les consonnances les plus simples après Toctave, c'est-à*dire les quintes et les quartes dominassent tout le système ^ Aussi l'heptachorde de Terpandre resta-t-il longtemps en honneur et fut-il encore employé par Pindare, bien qu à cette époque la corde supprimée du tétrachorde supérieur eut été rétablie et que l'instrument fût ainsi devenu un octochorde*.

* Les cordes de Theplachorde de Terpandre étaient appelées, en partant de la plus élevée vers la plus basse : v-vin}, •na.^aLHrn^ irapaatoYi, ^i<m, Xixavcç, Tsx^^yKàrm, uTroc-na. Les intervalles étaient i , 1 1/2, i , 1, 1 , 1/^2 lorsque Theptachorde était tendu d'après le sys^ tème diatoniipie en harmonie dorienne.

« Sur rheplachorde, V. Bôckh, de Metris Pindari, III, 7, p. 205 et suiv. (Les traducteurs anglais et italiens ne se sont pas aperçus du lapms, échappé ici soit k MiiUcr, soit au compositeur : c'est de la corde supprimée du tétrachorde supérieur, et non du tétrachorde

Il est probable que Terpandre régla aussi le syst< des genres (y^vy)) et des modes (-cpéicoi, dbp(xov£a() d< musique grecque. Gomme il y aura lieu, en traitant la poésie lyrique, de nous y référer, voici en quoi c< sistait ce système. Les genres reposent sur les interval qui se trouvent entre les quatre sons du tétrachord Les musiciens grecs connaissent trois genres, les genr diatonique, chromatique et enharmonique. Dans genre diatonique, les intervalles étaient deux ton complets et un demi-ton, aussi est-il désigné comm le plus simple et le plus naturel, et fut-il le plu. fréquemment employé. Dans le genre chromatique, les intervalles sont, le premier d'un demi-ton, le second d'un ton et demi, le troisième d'un demi-ton K Cet arrangement du tétrachorde était également for( ancien, mais très-rarement employé, parce qu on attri* huait à la musique chromatique un caractère gracieux, il est vrai, mais efféminé et alangui. Le genre enharmonique comptait deux petits intervalles de quarts de ton chacun (appelé diéris) et un autre de deux tons. C'était le plus récent; il ne fut inventé que par Olympes, qui vécut peu de temps après Terpandrc^

inférieur qu'il s'agit. Nous en dirons autant de la note précédent où il faut intervertir Tordre des intervalles du texte allemand V. d'ailleurs notre appendice. K. H.)

' De ces deux petits intervalles, Tun est plus grand que Taulro, celui-ci plus, celui-là moins d un demi-ton. Le premier est appelé apotùméf l'autre ieimma,

* V. Plutarque, de Mus,, 7, H, 20, 29, 35. C'est un livre rempli de curieux renseignements, mais si négligemment rédigé,

Les anciens parlent avec prédilection de l'effet de la musique enharmonique et en vantent surtout la vivacité et la vigueur. Mais l'exécution exigeait une grande expérience et beaucoup de soin dans le chant et le jeu, à cause de Texiguïté de ces quarts de tons.

Ces genres sont déterminés plus exactement par les harmonies ou modesr qui désignent la position, Tordre dans lequel se succèdent ces intervalles dont les genres indiquent la valeur^ et qui déterminent la gravité ou Télévation de la gamme en général. Trois harmonies existaient de très-bonne heure : la dorienne, la plus grave, la phrygienne ou moyenne, et la lydienne, la plus élevée. La première seule tire son nom d'une tribu grecque ; les deux autres sont nommées d'après des nations de PÂsie Mineure, dont le sens musical, Tamour pour la flûte surtout, est connu. Sans doute des mélodies nationales étaient en usage chez ces peuples, et le caractère particulier de ces mélodies conduisit à l'introduction de ces harmonies. Le rapport déterminé et sy4ématique cependant qui existe entre elles et l'harmonie dorienne, dut nécessairement être l'œuvre d'un musicien grec, très-probablement de ceTerpandre même qui avait eu, dans sa patrie de Lesbos, bonne occasion d'apprendre à connaître les mélodies de l'Asie Mineure, si voisine de l'Ile. Pin-

que parfois Tauteur est en flagrante contradiction avec lui-même. ^ Par exemple, les intervalles du diatonon sont placés dans Iharmonie dorienne : 1/2, 1,1; dans la phrygienne, 1 , 1/2, 1 ; dans la lydienne, 1,1, 1/2. (Nous conservons le terme grec d'hannonie, pour ce que le musicien français appelle mode. K. H.)

5i LE DËYBLOPPEHENT DE LA MUSIQUE GnECQ\ dare, dans un de ses fragments, raconte que Terp entendit aux banquets le son de la pectis^^ instrv lydien, qui embrassait deux octaves, et que c'est d* cet instrument qu'il forma le genre de lyre qu'on apj barbiton. Il y avait aussi chez les Lesbiens une esj particulière de lyre qu'on appelait l'asiatique ( *AG(ac dont on attribuait également rinTention à Terpand bien que d'autres la considérassent comme l'œuvre son élève Cépion*. Évidemment les Lesbiens, Terpand à leur tête, furent les intermédiaires qui rattachère] In musique de l'Asie Mineure à celle de l'antique He lade, dont le siège principal était au Péloponnèse, parm les Dorions, et qui fondèrent sur cette union un système stable dans lequel chaque mode avait sa destination propre et son caractère particulier. C'est à établir ce système que servirent les nomes (v^ixot), compositions musicales pleines de simpUcité et de sévérité, à peu près analogues à nos plus anciennes mélodies religieuses. L'harmonie dorienne, d'après tous les témoignages , était d*un caractère grave et sévère : elle était propre à produire une disposition d'âme ferme, calme et réfléchie. « Quant à l'harmonie dorienne, dit

^ Athénée, XIV, p. 635, D. L'intelligence do ce passage souvent discuté offre de grandes difficultés. La pensée de Pindare est probablement celle^i, que Terpandre avait formé le barbifon aux sons graves, en empruntant k la pectis (ou magadis) Toctave inférieure. Parmi les poètes grecs, c'est Sappho qui se serait servie la première du pectis ou magadis ; après elle seulement Anacréon.

s Phitarque, de Mu$ic., 6; Anecd., Bekker, 1. 1, p. 451 Cf. Aristoph., Thesmçph. 120, et les scholies.

Àristote, tous sont unanimes pour lui attribuer le caractore le plus tranquille (oTaaîfAWTiTY;) et le plus viril, d L'harmonie phrygienne provenait évidemment des mélodies bruyantes et passionnées avec lesquelles les Phrygiens célébraient le culte des Conybantes et de la grande mère des dieux ^ En Grèce on l'employa également de préférence aux services religieux orgiastiqûes, surtout à la fête de Dionysos. Elle était éminemment propre à exprimer l'enthousiasme et l'exaltation. L'harmonie lydienne a des sons phis élevés que les deux autres, et se rapproche par là de la voix féminine : aussi son caractère était-il plus doux et plus tendre. Elle comportait cependant une exécution variée, en ce que ses mélodies avaient tantôt une expression douloureuse et triste, tantôt un ton calme et gracieux. Aristote, qui, dans sa PoUtique, fait des observations si fines sur Tinfluence.de la musique sur les âmes jeunes et sur l'emploi de cet art dans l'éducation, Aristote trouve l'harmonie lydienne particulièrement propre à l'éducation musicale de la première jeunesse.

D'autres harmonies se joignirent plus tard, et bien après Terpandre, à ces trois modes primitifs. Entre les harmonies dorienne et phrygienne, se plaça l'ionienne, et entre les harmonies phrygienne et lydienne, l'harmonie éolienne. A la première, on attribua un ton mou et alangui, mais en même temps un certain pathétique; aussi s'appropriait-elle particulièrement aux chants de

' Ghap. ni.

56 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, deuil; la seconde se prétait à Texpression de senlimeiits vifs et passionnés; son application à la poésie lesbienne et pindarique en signale le mieux le caractère. Aces cinq harmonies on en joignit autant de plus graves et autant de plus élevées lesquelles s'ajoutaient des deux côtés au système primitif. Les premières s'appelaient hyperd(hrios, hyperiastios^ hyperphrygios^ etc.; les autres hypo^ hjdios, hypoëolios, hypophrygios, etc. Dans le temps dont nous parlons, on ne rencontre cependant encore que les deux plus rapprochées des cinq premières, à savoir Fhypolydienne et l'hyperdorienne, qu'on appelle parfois aussi mixoIydientiCj parce qu'elle se rapprochait le plus de la lydienne. Quant à la première, on en attribua rinyention à Polymneste, tandis, que Sappho aurait inventé la dernière, qui était également et très-parti* culièrement destinée aux chants plaintife d'un ton sentimental et douloureux. Le système entier des quinze modes ou harmonies ne se compléta que par les musiciens de l'époque suivante, après les temps de Pindare et par un progrès très-lent.

La meilleure preuve que Terpandre mit en un système régulier les diverses harmonies dont Tétat de la musique lui permettait de se servir, c'est qu'il introduisit des signes fixes pour les sons musicaux. On peut en efTet ajouter toute créance au renseignement qui nous apprend que Terpandre nota le premier des morceaux poétiques ^ , quoique nous ne soyons pas exactemen

* Ms'Xo; «pwTo; wtpiéôwî toi; woiifiaaoi, dit Clém. d'AL, Strom., l, p. 564^ P. Tov T£pirav^pov xtOxpcA^ixûv irciioTnv cvTa yopiuv, xatc vof&cv

instruits de son genre de notation ; car celui qui fut plus tard en usage dans la Grèce, ne fut introduit que du temps de Pythagore. Aussi possédait-on encore plus tard des morceaux de musique de Terpandre du genre de ceu$ qu'on appelait des nomes ^ ; tandis que les nomes des chanteurs antérieurs, d'Olène, de Philammon, etc., ne s'étaient conserrés que par transmission orale et avaient par conséquent subi bien des altérations dans le cours du temps. Les nomes de Terpandre étaient citharédiques, ou, en d'autres termes, destinés au chant et au jeu de la cithare. Sans doute il employa aussi la flûte, instrument très-généralement connu alors chez les Grecs. Archiloque, son contemporain, parle même de péans ioniens, composés peut-être par Terpandre luimême, qui auraient été chantés avec accompagnement de flûte ', quoique pour ce genre de poëme, la cithare fut l'instrument préféré. Mais à prendre dans leur en* semblé les données des anciens, on ne peut guère douter que dans cette musique lesbienne, la cithare ne jouât le rôle principal.

L'école des citharistes lesbiens conserva la supériorité dans les concours, surtout à la fête des Carnées de Sparte,

litadrcv TGÎ; im<ti toî; ixuTou xat toî; Ôp.TÎpcu pt-iXii «tpiTiêîvra, à^aiv tv Toto dcYwaiv, Plutarque, de Mus., 3, d'après Héraclide.

' Yoy. plus haut, ch. ni.

. « Auto; ild^yjù^ irpb; aùXov AeoCicv irxiriovTA. Archiloque, dans Alhénce, Y, p. 180 E. Fragin. 58, Gaisf., Liebel, p. 128. On devine aussi par le passage rempli de lacunes du niarbre de Paros, ep. 35, que Terpandre s'occupait aussi de la flûte.

58 LE DÉVELOPPEMENT DE LÀ MUSIQUE GRECQUE, jusqu'à «Périclite, dernier vainqueur en ce genre qui fût venu de Lesbos. Il vécut peu de temps avant Bipponax (60^ ol .) ^ En grande partie assurément, ces nom es de Terpandre n'étaient que des renouvellements et des développements de vieilles mélodies, d'usage dans les cultes ; c'est ainsi qu'il faut interpréter ce fait que quelques-uns des nomes notés par Terpandre auraient été inventés par l'antique chantre de Delphes, Philammon ; en partie, ils semblent, ainsi que l'indiquent les titres des nomes éolien et béotien, être sortis d'airs populaires '. D^ autres, et la plupart sans doiite, seront nés de Pesprit même de l'inventif artiste. Les nomes de Terpandre étaient d'ailleurs des morceaur fort achevés déjà, dans lesquels une idée musicale donnée était traitée et développée d'après un plan régulier, comme il ressort de l'index des diverses parties qui composaient un nome de Terpandre '.

La composition rhythmique des compositions de Ter« pandre était encore fort simple. On dit de lui qu'il notait des hexamètres (1^)^. C'étaient surtout des morceaux de poëmes homériques, uniquement récites jusque-là par les rhapsodes, qu'il arrangeait pour le débit musical, avec accompagnement de cithare. II composait même^

* \u8si Sappho (Fragm. 52, Blomf., C9, Neue.) appelle l-elle te. chanteur lesbien isi^^oyc; àxXo^awoîoiy.

« Plut., de Mtis., 4,' Pollux. IV, 9, 65. » C'étaient, d'après Pollux (IV, 9, 60) ^r«fx«» p»!^«px*» *«f«rpoffa, [xtTaxaTflCTpowa, 6jx^a>.o;, açpx-ytç, ^itiXo^o;.

* V. surtout Plut., de Mus., 5. Cf. 4, 6; Proclus dans Photius, p. 523, fl.

LE DÉVELOPPEMENT DE L\ MUSIQUE GRECQUE. 59 dans la mesure hexamétrique, des hymnes préludes (xpootiAux), qu'il faut se représenter à peu près comme ceux d'Homère, avec un peu plus d'essor lyrique cependant ^ Il est toutefois difficile d'admettre que tous les nomes de Terpandre aient eu sans exception le rhytbme simple et uniforme de l'hexamètre héroïque. Les titres seuls de deux de ces nomes (l'orthique et le trochaïque) , s*y opposent : tous deux tirent leur nom de leur rhythme, d'après le témoignage de Pollux et d'autres grammairiens. Le dernier était donc composé en mesure tro* chaique, le premier dans ces rhythmes orthiques, dont le caractère particulier consiste dans l'allongement de certains pieds, au moyen duquel les longues et les brèves acquièrent la valeur quadruple des longues et des brèves ordinaires. Un autre fragment de Terpandre que nous possédons, consiste exclusivement en syllabes longues et exprime une pensée tout aussi sublime et grave que la mesure est sévère et digne : a Zeus, commencement de tout, guide de tout; Zeius, àtoi j'envoie ce commencement des hymnes*. »'Ces mesures, composées tout

* Il serait cependant possible que, parmi les petits hymnes homériques, quelques-uns de ces poèmes de Terpandre eussent trouvé leur place. Celui à Athéné, par exemple (XXYIII), semble beaucoup se prêter au débit ciiharédique.

ZeD, (toi ir£p,irci> raurav u{>lvcov àpx^v. Dans Qément d'Alex., 5/rom., VI, p. 784, P., qui dit aussi que Cet hynuie li Zeus a été composé en dialecte dorien. — Pour des détaifs sur celte mesure, V. Ritschl, Bh. Mus, fur PhiL, 1842, p. 277, et suiv.

60 LE DÉYELOPPEHENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, entières de syllabes longues, étaient employées aux actes religieux les plus solennels : et c est de la libation ((ttcov- Si^) à laquelle régnait un silence sacré (ebfrtiklix) que le spondée, pied de deux longues, tire son nom. C'est surtout à Zeus qu'étaient adressés ces chants, dans soa antique sanctuaire de Dodone, aux frontières de la Thésprotie et de la Molossie et c'est de là qu'on faisait yenir le pied molosse, qui consistait en trois longues et d'après lequel il faut très^probablement mesurer le fragment de Terpandre.

Si peu que nous sachions de Terpandre, si regrettable surtout que soit la perte de la plupart des textes de ses œuvres qui eussent permis de mieux apprécier leurs qualités métriques et poétiques, ce que l'on rapporte suffit cependant pour se faire une idée des grands mérites de ce premier fondateur de la musique grecque ; toutefois ces mérites ne doivent pas obscurcir ceux d*un autre maitre qui élargit si heureusement le système de la musique grecque, que Plutarque va jusqu'à le déclarer, lui, le créateur (ipx^T*?) d® ^®^ ^^' î ^^^^ voulons parler du Phrygien Olympes.

L'âge, et surtout l'histoire entière de cet Olympos, ont été enveloppés de ténèbres par la fréquente confusion qu*on faisait de sa personne, certainement aussi historique que celle de Terpandre, avec celle d'un Olympos mythologique qui se rattache à la première fondation de la reUgion et du culte phrygiens. Plutarque lui-même, qui dans son savant ouvrage sur la musique insiste sur la distinction entre Tancien Olympos et l'autre plus moderne,

qui prit une part si vive au développement de son art, Plutarque a cependant attribué au personnage mythologique de ce nom des inventions qui reviennent à son homonyme plus récent. Le premier se perd tout à fait dans le demi-jour de la légende : il est le favori et l'élève du silène phrygien, Marsyas, qui inventa, dit-on, la flûte et soutint avec cet instrument la lutte célèbre etmalheu- 1 reuse contre le jeu de cithare du dieu des Hellènes, Apollon. Dans de belles sculptures et peintures grecques on voit cet Olympes, délicat adolescent, instruit dans le jeu de la flûte par Marsyas ou dans celui de la syriiix par Pan, qui appartient également à la suite de la Mère des dieux phrygienne. Sur d*autres reliefs et sur des pierres taillées, le jeune Phrygien est représenté interposant sa prière suppliante auprès du dieu impitoyable pour son pauvre maître Marsyas qui va être écorché. On pouvait bien attribuer à cet Olympes, aussi bien qu'à Hyagnis, encore antérieur, Tinvention de certains nomes, dans le sens qu'a ce mot lorsque Ton parle des nomes d'Olène et de Philammon, c'est-à-dire de mélodies déterminées, chantées régulièrement à de certaines fêtes et dont on faisait remonter Torigine à des chanteurs d'autrefois, unis d'amitié avec les dieux eux-mêmes. Il y avait aussi en Phrygie une famille qui se disait descendue de l'Olympos mythologique et qui était probablement chargée du jeu de flûte aux fêtes de la grande Mère. C'est d'elle que sortit Olympes, le jeune, s'il faut en croire Plutarque. Cet artiste est comme l'intermédiaire entre sa patrie phrygienne et la nation grecque. La Phrygie, de peu

d^importance d'ailleurs dans l'histoire de la civilisation, curieuse seulement par ses cultes extatiques et sa musique bruyante, exerça, grâce à lui, une influence profonde sur la musique et indirectement sur la poésie des Hellènes. Mais cette influence, Olympos n'eût jamais pu l'exercer, si, par un séjour prolongé parmi les Grecs, il ne fât devenu lui-même Hellène de caractère et d'édu^ cation. Nous savons qu'il parut dans le sanctuaire pythien avec des mélodies nouvelles et qu'il eut pour élèves des Grecs, tels que Cratès etl'Argivien Hiérax^ C'est par Olympos que la flûte obtint dans la musique grecque une place égale à celle de la cithare et que l'art tout entier acquit une liberté plus grande. H était beaucoup plus facile de multiplier les sons de ta flûte que ceux de la cithare, d'autant plus que les musiciens de l'antiquité avaient l'habitude de jouer de deux flûtes à la fois. Aussi les critiques un peu sévères de l'antiquité qui ne perdent jamais de vue la portée morale de la musique, sont-ils défavorables à la flûte, parce que par le grand nombre de ses accords elle séduisait le virtuose et l'entrainait à un jeu voluptueux et irrégulier. C'est encore Olympos qui inventa et cultiva la troisième gamme, appelée enharmonique, dont on a caractérisé plus haut les grands effets et les difficultés non moins grandes.

^ Le premier est cité par Piutarque, de Mus.f 1, le second par le nieme, IHd., 26, et par Pollux, IV, 10, 79. Il n'est donc pas possible de considérer ce nouvel Olympos comme un personnage légendaire, ou pour une désignation collective de la musique phrygienne développée.

Ses nomes étaient donc aulodiques, c'est-à-dire destinés pour le chant avec accompagnement de flûte et apparte* naient au genre enharmonique. Parmi les titres divers qui nous sont parvenus, j'appelle Tattention sur le nomes harmatios^ parce qu'on peut encore s'en faire une certaine idée. Euripide dans son Oreste met dans la bouche d'un eunuque phrygien de la suite d'Hélène, qui vient d'échapper aux mains meurtrières d'Oreste et de Pylade, et qui est encore sous le coup d une terreur indicible, un récit des horreurs dont il a été témoin. C'est un chant qui unit l'expression la plus vive de la douleur et de la crainte à tous les caractères d'une mollesse tout asiatique. Ce chant dont la composition musicale fut sans nul doute aussi savante que la structure rhythinique, était composé d'après le nome harmatios ainsi qu'Euripide le fait dire à l'eunuque phrygien lui-même. É\idemment ces chants de plainte, violents et passion* nés, convenaient particulièrement au talent et au goût dOlympos, A Delphes où la fête des Pythiques roulait surtout sur le combat d'Apollon et de Python, Olympos avait le premier joué sur la flûte et dans le mode lydien une mélodie de deuil sur la mort de Python ^ A | Athènes un nome d*01ympos, exécuté sur plusieurs j flûtes (ÇuvayXia) , était très-connu : au commencement des ChevalierSy Aristophane donne cette mesure aux plaintes qu'exhalent les deux esclaves de Démos.

' Cest à ce fait que se rattache le renseignement diaprés lequel Olympos le Mysien aurait cultive (2«ptXcTi7,vYi<Tcv) Tharmonie lydienno. Clcm. Al.. Slrom. T, p. 363, P.

6i LE DËYELOPPEHENT DE LA MUSIQUE GRECQUE.

Cependant diaprés le cas que les anciens faisaient d'Olympos, il n'est pas probable que toutes ses compositions sans exception n'aient eu que ce caractère sombre et ce ton lugubre : on peut lui supposer une plus grande yariété. Les nomes à Athéné ont bien certainement le ton énergique, calme et sérieux, qui convient au culte de cette déesse, étrangère aux puissances chthoniques des enfers. Dans ses formes rhythmiques Olympos déploie également une grande richesse d'invention, surtout dans celles qui, au sentiment des Grecs, exprimaient un enthousiasme exalté et une émotion passionnée. Dans Plutarque se trouve une remarque d'où il résulterait qu'il introduisit le rhythmé des chants à la grande Mère ou des gallïambes, qui est composé de Viomcus a minori et de la dipodie trochaique ^ L'impres sion de sombre beauté et de grâce mélancolique que produit cette mesure, traitée par un artiste habile, tout le monde la connaît grâce àl'Atys de Catulle. Ce qui est plus important encore c'est qu'Olympos, l'inventeur du troisième système d'accords, introduisit également un troisième genre de rhythmes dans l'art des Hellènes. Toutes les. formes rhythmiques anciennes n'appartiennent qu*à deux genres*, au genre égal (bov) dans lequel Tarsis est

* n est certainement très-probable que le passage de Plutarque, de Mus., 29 : Kal tov yo^tîw (puOp.ov) â ncXXû xsxpYivTou Iv toI; Mm- T^mi;, se rapporte à l'îiâvucb; àvoxXcâUkEvc; qui, à cause de la prédominance des trochées, pourrait bien être compté dans lé x^p<^c;

* Y. plus haut, ch. X.

lE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 05 cgai à la thésisy et au genre double (BirXacrtov) dans le* quel Tarsis a la mesure doubIe.de la thésis : le premier formé la base de l'hexamètre, le second de la plus grande partie des poésies d'Ârchiloque. Le genre égal est de mise lorsqu^il s'agit d'exprimer une disposition calme et ordonnée de Tâmé, précisément parce que le plus complet équilibre règne entre la tliésis et Tarsis. Le genre double a une allure rapide à la fois et aisée et est fait pour Texpression d*une àme émue, sans être remplie précisément de pensées grandes et sublimes ; justement parce que larsis de deux temps n'a pas besoin de beaucoup d'énergie pour entraîner la thésis faible et légère. Grâce à Olympes, un troisième genre vient s'y joindre qui, du rapport de Tarsis avec la thésis, s'appelle rT)(jLteXiov (un et demi), parce qu'à une arsis de deux temps répoild une thésis de trois temps ; de ce genre sont les pieds crétiques (—,,-.) et Tespècé si variée des péons (-i- V. V. V., V. o o ~, etc.) auxquels les théoriciens de l'antiquité attribuent expressément un élan puissant, une vivacité ardente, quelque chose à la fois de passionné et de noble ; et l'usage qu'en firent les poètes et les musiciens confirme cette appréciation des grammairiens. Rien n'est plus naturel : car on n'a qu'à se faire Une idée abstraite de ce genre de rhythmes pour voir qu'une arsis pour enlever une thésis une fois et demie plus considérable, a besoin d'un surcroit d'énergie et d'une concentration de force. Or, c'est Olympes qui cultiva le premier ce genre, d'après Plutarque, et il n'est pas même besoin de remarquer combien cet enrichissement

GO LE DËVELOPPEUENT DE LA UUSIQUE GREGQUF.

des rbythmes s'accorde avec tout le reste de la réforme musicale de cet artiste ^

. Telle est l'importance d'Olympos pour le développement des rbythmes grec, pour l'élargissement de la musique instrumentale, des genres et de la composition plus variée des nomes ; mais si Ton cherche les paroles qu'il a pu mettre sur ses compositions, Tantiquité entière est muette et on n'entend pas même Técho d'un seul vers. Nulle part Olympes n'est cité comme poète, ainsi que Terpandre; il n'est que musicien*. Bien plus, dans l'origine, ses nomes étaient exécutés sans chant aucun, par la seule flûte, et lui-même, dans la tradition grecque, passait pour un flûtiste. A cette époque l'usage général voulait encore qu'on prît dans le peuple phrygien les joueurs de flûte pour les représentations musicales des villes grecques. Tels étaient, d'après Athénée, Sambas, Adon et Télos qui servaient le lyrique lacédémonien Alcman, et Cion, Codalos etBabys qui étaient employés par Hipponax. Aussi Plutarque dit-il que Thalétas emprunta le rhythme crétique au jeu de flûte d'Olympos' et acquit ainsi la réputation d'un

* D'après Plutarque, deMusic, 29, plusieurs attribuaient àOlym*

pos le paxxîîc; pu6|jLb; (^ J ) qui appartient à la même famille,

mais dont la forme laisse une impression moins belle et moins noble.

^ Si Suidas lui attribue des {mX» et des iXi-^iia.;, cela pourrait bien reposer sur une confusion de compositions du genre lyrique et élc- 7iaque avec des textes poétiques.

Éx-rii; OXuîiwou xOxviwwç, Plut., de Mus., iO. Cf. 45, (Test

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GnECQUE. 61

bon poète. C'est précisément parce qu'Olympes n'appartenait pas directement à la littérature grecque et qu'il ue lutta jamais contre les poètes des Hellènes, qu'il s'explique pourquoi il n'y a aucune donnée certaine sur son âge. Il est cependant suffisamment indiqué par le progrès de la musique et de la rhythmique grecques qui se rattache à son nom, et on ne peut guère se tromper sur la génération à laquelle il appartient. Comme il est nécessairement plus jeune que Terpandre — car le caractère de la niusique grecque et des témoignages positifs assignent l'antériorité à la création définitive du chant à la cithare — «t comme il est certainement plus âgé que ce Thalétas dont il vient d'être question, sa vie doit se placer avec certitude entre les 30*" et 40' oU (A. C. 660-620) ^

Ce Thalétas est le troisième personnage qui fait époque dans l'histoire de la musique grecque. Originaire de Crète, il sut rendre dans la forme musicale l'esprit qui respirait dans les institutions religieuses de sa patrie, et produire ainsi l'impression la plus profonde sur le reste des Grecs. Son caractère semble comme composé du prêtre et de l'artiste et apparaît par là même enveloppé d'un certain mystère. On le disait

pourquoi on attribue, c. 7, des noms auléliques à Oljmpos, et c. 3, les premiers noms aulodiques h Clonas.

'On ne saurait objecter qu'Olyrapos, d'après le témoignage de Suidas, était contemporain du roi Midas, fils de Gordios, puisque les rois phi7gi6n8, jusqu'au temps de Grésus, s'appelaient toujours ^UcrnatiTcment Midas et Gordios*

Gortynien, mais natif d'Élyros et ces noms ne sont pas sans motif et sans portée. N^était-ce pas dans les environs d'Élyros, à Tarrha, dans la partie montagneuse de la Crète occidentale que yécurent, selon la fable, Carmanos, le prêtre expiateur des temps mythiques, Carmanos qui avait purifié Apollon lui-même du meurtre de Python, et son fils, le chanteur Chrysothémis? Sans aucun doute Thalétas avait des rapports avec cet antique siège d'une poésie et d une musique dont le but était de calmer les âmes troublées. Au temps de sa gloire, il fut appelé en personne à Sparte pour ramener à la paix et au calme la ville bouleversée par des troubles intérieurs, et on dit qu'il réussit pleinement dans sa tâche. C'est de cette activité politique du chanteur qu'est née la tradition entachée d'anachronisme d'après laquelle Lycurgue lui-même aurait reçu des leçons de Thalétas ^ L'époque réelle de sa vie est postérieure de plusieurs siècles à celle du législateur Spartiate : car il fut un de ces musiciens qui perfectionnèrent à Sparte le système musical introduit par Terpandre et en préparèrent une forme nou velleet définitive (xaTaoracnç) . Plutarque nomme parmi les musiciens qui établirent ce second système, Thalétas de Gortyna, Xénodamos de Cythère, Xénocrite le Locrien, Polymneste de Colophon et Sacadas d'Argos. Ces derniers toutefois sont un peu plus jeunes que les

^ Slrabon (X, 481) appelle Thalétas avec raison un législateur: la poésie et la musique s'unirent sans doute chez lui, comme partout dans Téducation Cretoise (Élien, V, H, II, 39), à des sujets destinés à encourager une vie morale et légale.

IiE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 60

trois premiers, puisque Polymneste fit déjà en l'honneur de Thalétas, un poërae cité par Pausanias (1. 14, 3). Si donc Sacadas triompha aux jeux pythiques(ol. 47, 3, A. G. 590) et que cette date puisse être considérée comme Vapogée des derniers venus de cette génération de musiciens, le premier de la série, Thalétas, ne pourra guère être placé plus tard que vers la 40® ol. (A. C. 620), ce qui d'ailleurs cadrerait parfaitement avec sa position relativement à Olympos et à Terpandre*.

Pour revenir aux origines des productions, musicales et poétiques à la fois, de Thalétas, origines qui se trouvaient dans les antiques cultes de sa patrie, la religion d'Apollon prédominait alors dans Tile de Crète et son caractère était en général une certaine exaltation solennelle, une ferme confiance dans la protection du Dieu fort et une calme résignation dans l'ordre des choses, proclamé par lui. Mais il n'est pas douteux qu'à côté de ce culte, celui de Zeus, traditionnel dans l'ile, continuait à exister avec sou caractère orgiastique qui le rapproche à beaucoup) d'égards de la religion phrygienne de la grande Mère, avec ses danses bruyantes, et avec le cliquetis d'armes des danseurs curetés*. De là la prédilection constante des Cretois pour une orchestrique animée

* L'excellent chronologiste Clinton, qui place (Fast. helL, I, p. 199 etsuiv.) Thalétas avant Terpandre, rejeUe précisément le témoignage le plus authentique sur les xATAOTaoei; de la musique à Sparte, et ne tient pas assez compte du caractère beaucoup plus savant de la musique et de la rhythmologie de Thalétas.

*K&6pT)T8; Te ôeoi çtXoiraî'ypLovs; op^^^aiTiae;. Hésiod., Fragm. 94. Gôttling.

70 LE DËVEL0PPEMEI9T DE LA UTISIQUE GRECQUE.

et eipressive, qui se trahissait aussi dans les ouvrages (le Thalétas.

Ses productions musicales et poétiques étaient ou des péans ou des byporchèmes. A beaucoup d*égards ces deux genres se touchaient, surtout en ce que le péan appartient dans l'origine au culte d'Apollon exclusiTement et que IMiyporchème fut employé de bonne heure aux sanctuaires apoUinaires, à Délos entre autres ^ ; si bien qu'on pouvait même confondre les uns avec les autres ; quoique le caractère fondamental de chacun de ces genres soit d'une différence nettement accusée. Les péans conservent la disposition grave et calme qui domine dans le culte d'Apollon, sans en exclure cependant le vif désir d'être protégé et secouru par le Vieâ, ou un ardent sentiment de reconnaissance pour le secours qu'il a déjà prêté; car on chantait des péans dans 'un et l'autre cas. L'hyporchème par contre, avec sa tendance à représenter par le rhylhmc et le geste certaines actions mythiques, a un caractère bien plus variée et plus mobile : quelquefois même il allait jusqu'à la gaieté et au comique. La danse hyporchématiquc est considérée comme un genre particulier de la danse lyrique, et quand on veut la comparer à un des genres do la danse dramatique, c'est le cordax de la comédie qu'on rappelle, précisément à cause de son caractère gai et enjoué*. Les rhythmes de l'hyporchème étaient chez

* y. plus haut, ch. m.

« Athénée, XIV, p. 630, E.

LE DÉVELOPP£MË>T 0£ LA MUSIQUE GRECQUE. 71

Pindare, à en juger d'après les fragments conserves, particulièrement légers et agiles, et avaient en même temps quelque chose de pittoresque et d'imitatif. Ce fut donc Thalétas qui donna une forme savante à ces genres qui existaient depuis longtemps et il se servit à cet effet de la musique et de la rhythmique enthousiastes d'Olympos, en même temps que des productions orchestriques de sa patrie. C'est à Olympes qu'il prit, nous l'avons dit, le rhythme crétique, qui ne reçut évidemment ce nom que parce que le Cretois Thalétas le répandit le premier et le rendit célèbre en Grèce. Tous ces pieds, parmi lesquels il y a aussi le creti- • eus^ s'appellent péons uniquement parce qu'ils étaient appliqués à ces chants des péans ou péons. Ce fut assurément Thalétas qui donna par ce rhythme rigou* reux et animé un élan plus grand au péan^

Quant aux œuvres hyporchématiques de ce maître de la musique et de l'orchestrique, il faut se les représenter encore plus gaies, plus animées et pour ainsi dire débordant du sentiment de la vie. Ici encore Sparte fut le terraio le plus propice. Jeunes gens et jeunes filles, les hommes plus âgés même s'y livraient à la danse avec passion, et une vigueur saine, augmentée par l'exercice^ S8 plaisait à exécuter avec aisance les choses les plus difficiles. Les gymnopédies fêtes des garçons nus^ fêtes

* Des morceaux d'un péan en péons sont conservés chez Âristotd [Bhet,, m, 8) :

AaXcywi;, être AuHÎav, et

capitales du peuple Spartiate, étaient comme faites exprès pour mettre le comble à la joie qu'inspirait l'adresse gymnastique et les danses de la jeunesse, si pleines de fraîcheur et de vie.

Dans leurs danses les adolescents imitaient avec grâce les mouvements de la lutte et du pancrace, pour passer ensuite aux figures plus animées de la danse bachique ^, où une large place était faite à la gaieté et au rire *. Cette circonstance ferait conclure à des représentations mimiques du genre des hyporchèmes, quand même Plu* tarque n'attribuerait pas ' aux musiciens dont Thalétas est le chef, l'organisation de ces danses et de ces récréations musicales aux gymnopédies. La pyrrhique ou la danse aux armes reçut également des musiciens de cette école et spécialement de Thalétas, sa forme définitive. C'était là un spectacle favori des Cretois et des Lacédémoniens, qui en faisaient remonter l'invention au temps fabuleux, en représentant les uns les curetés, les autres les dioscures comme les premiers pyrrhiquistes. On l'exécutait au son de la flûte, mais assurément pas avant le développement artistique de ce genre de musique ; bien que la légende fasse jouer de la flûte Pallas elle-même à

* Il ne faut point confondre ces danses gymnopcdiques que décrit Athénée, XIV, p. 631 et XV, p. 678, avec la Tupoirai^ixTi ©px^jai; qui, d après le même Athénée, était le genre le plus solennel de la danse lyrique, et répondait h Temmelia parmi les danses dramatiques.

* Pollux, IV, 14, 104.

'Plut., de Mus, y 9. Les anciens chronologistes mettent un peu plus tôt la première introduction des gymnopédies, ol. 28'^ 4; A. Chr. 665,

LE DÉVELOPPËMEiNT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 75

la danse armée des dioscures ^ li était foii naturel de joindre à la simple danse aux armes des imitations mi* miques de diverses manières de combattre, d'attaques, de défenses, et d'exécuter, par la réunion de plusieurs pyiThiquistes, de véritables combats simulés. C'est ainsi qu'on pratiquait, d'après Platon, la pyrrhique dans l'île de Crète et ce fut encore Thalétas, le savant législateur de la musique nationale de sa patrie, qui composa les hyporchèmes pour la pyrrbique. Les rhythmes qu'on choisissait pour exprimer les mouvements rapides et animés des combats, étaient naturellement très-légers et trèsmobiles, comme dans la plupart des poésies hyporcbématiques. Quelques pieds de vers en ont même reçu le nom*. Terpandre, Olympes, Thalétas présentent, dans Thistoire de la musique et de la rhythmique grecques, ce caractère individuel, cette originalité nettement dessinée et facile à reconnaître, qui sont le propre des génies créateurs, des inventeurs et fondateurs d un art. il est bien plus difficile de caractériser les nombreux maîtres qui leur succèdent dans le demi-siècle suivant (entre la 40® et la 50*' ol.). Il sera cependant utile de citer quelques noms, ne fût-ce que pour donner une idée du zèle avec lequel on continua à cultiver cette musique,

' Les preuTes de ces assertions sont réunies dans les Doriens, U, p. 336 et s, (2« éd., p. 550 et suiv.)

* Non-seulement le pyrrhichius (^ v.), mais aussi le proceleusmalicus (w o v^ u) ou provocateur rappellent la pyrrhique. Le dernier o^cst probablement qu'un anapeste décomposé; on réduit également eu anapeste le puO(xô; svoirXioç si souvent mentionné. Y. ch. xiii.

HlST. UTI. GRECQUE. Il — 5

désormais savante, dans laquelle se réunissaient )a flûte et la cithare, les mélodies de l'Asie Mineure et celles de la Grèce. Clonas de Tbèbes ou de Tégée, postérieur de peu à Terpandre, était célèbre par ses nomes aulodiqnes dont un était appelé elegoi^ à cause de son caractère plaintif. Le texte qu'il donnait à ses compositions et qu'il faisait chanter au son de la flûte, ne consistait encore qu'en hexamètres et en distiques élégiaques, sans grand art dans la structure rhythmique. lliérax, élève d'Olympos, natif d'Argos, maître dans la flûte, inventa la mélodie d'après laquelle les jeunes filles argiennes exécutaient la cérémonie des fleurs, apportées dans le temple de Uéré (àvOeff^épta) , et mie autre d'après laquelle les jeunes hommes représentaient les exercices gracieux du combat à cinq (îwévraOXov) . Les maîtres qui, après Thalétas, contribuèrent le plus à la seconde ordonnance de la musique à Sparte, sont Xénodame, un Lacédémonien de Cythère, pocte et compositeur de péans et d'hyporchèmes, comme Thalélas ; Xénocrite de Locres Epizéphyrienne en Italie, ville qui produisit beaucoup d'œuvres originales en poésie et en musique. C'est à ce Xénocrite qu'on attribue une harmonie particulière, locrienne ou italienne, qui n'était qu'une modification de Tharmonie éolienne * 5 tout comme les chansons amoureuses des Locriens (Aoxpixà <yqjLaTa) se rapprochent de la poésie éolienne de Sappho et d'Krinna. Xénocrite, cependant, est cité non comme auteur de ce genre de

« Bôckh, deMetr. Pind., p. 212, 225, 241, 279. Ulrici Gesch, der hell. DicJuk., II, 468 cl suiv.

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 75 poésies erotiques, mais comme poète de dithyrambes, dont les sujets étaient empruntés à la mythologie héroïque, genre particulier de poésie qui sera caractérisé plus loin. On nomme enfin Polymnesle de Colophon ^ et Sacadas d'Argos: le premier, contemporain plus âgé d'Alcman, perfectionna davantage l'aulodie de Clonas, y dépassa beaucoup les cinq premières harmonies * et paraît en général avoir beaucoup élargi les formes de la musique, distingué surtout dans le nome orthique au caractère enthousiaste ; le second, connu comme vainqueur des joueurs de flûte dans les trois premiers concoure pythiques qu'ordonnèrent les amphictyons (ol. 47, 3; 49, 3; 50, 3; A. C. 590, 582, 578). Il parut dV bord avec le jeu de flûte pythien (IluÔtxbv wjkrt\t.(t) sans chant, quoiqu'il fût auteur d'élégies qu'on récitait au son de la flûte. Il laissa cet honneur à un musicien arcadien du nom d'Échembrotos, qui fut couronné à la première pythiade pour ses productions aulodiques. Cette union de la flûte et du chant avait cependant produit une impression si triste et si sombre, d'après ce qu'assure Pausanîas, qu'elle parut peu convenir à la fête pythienne, dont le caractère devait ôtre celui d'une joyeuse célébration de victoire, et que les amphictyons abolirent ce concours dès la*première fête. Quant

• Fils de Mélès : nom qUi vient de Smyrne èl pahiît avoir clé particulièrement affectionné dans les familles de poètes et de rousi* ciens. V. plus haut, ch. v.

• Par le OiroXO^io; to'voç (Plut., de Mtis.j 29); il est vrai que le ch. 8 ne s accorde guère avec cela. V. plus haut.

16 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE, à Sacadas et F état de la musique à son époque, il passe, avec plus de droit que Clouas, ce semble, pour rinyenteur du nome en trois parties {xpi\upr^ v^iJLoç), dans lequel une strophe était composée à la dorienne, une autre à la phrygienne et la troisième à la lydienne ; évidemment de façon à ce qu'à chaque changement de mode ([UTaJoXil;) répondit un changement dans le caractère de la musique et de la poésie.

Avec ces maîtres, la musique parait avoir atteint le degré où nous la trouvons au temps de Pindare, et avoir été complètement propre à exprimer la disposition fondamentale et la marche du sentiment dans ses lignes principales, que le poète développait ensuite à sa manière , de façon à présenter des idées déterminées. ' Car, si imparfaite que puisse nous paraître la musique ancienne des Grecs en ce qui regarde l'application des instruments et l'union harmonieuse de plusieurs voix et de plusieurs instruments, si peu développé que fût, en un mot, le mécanisme extérieur, leur art répondait cependant dès lors d^une manière supérieure à la tâche qui restera toujours le but suprême de la musique : elle exprimait de façon à émouvoir et à entraîner toute âme saine et pure, les dispositions et les sentiments du cœur humain. Imposer cette tâche à la musique, lui rappeler que la mélodie doit en être Tàme et que la mélodie à son tour doit être sous Tempire d'une tendance élevée de l'esprit, tel fut l'effort constant des grands poètes, des sages penseurs, des hommes d'Etat même qui s'occupèrent de l'instruction publique et de l'éducation de la

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE. 77 jeunesse, jusqu'au temps de Platon. Ils semblent avoir éprouvé une appréhension sérieuse en voyant une musique instrumentale luxuriante, si Ton peut dire ainsi, se répandre davantage et se jouer sans frein et selon le caprice du moment dans le royaume illimité des sons. Mais ces efforts avaient à lutter contre les penchants et les exigences violentes du public de théâtre^ et ne purent que momentanément arrêter le courant; ils étaient hors d'état de le détourner. Les flots de la musique nouvelle qui flattait les sens, rompit les digues vers la fin de la guerre du Péloponnèse et nous verrons l'influence qu'elle exerça sur la poésie de ce temps et surtout Tétat moral et intellectuel de la Grèce. A la cour des souverains de Macédoine, on exécutait, depuis Alexandre, des symphonies avec des centaines d'instruments ; et les renseignements des anciens donnent à croire que la musique instrumentale de ce temps, surtout en ce qui concerne les instruments à vent, ne fut pas moins riche et variée que la nôtre; et pourtant, malgré toutes ces productions brillantes et pompeuses, les vrais connaisseurs finissaient toujours par convenir que les vieilles mélodies d'OIympos, arrangées pour les instruments les plus simples, étaient d'une beauté inimitable que l'on ne pouvait plus obtenir par les instruments les plus riches et par toutes les ressources de Fart nouveau *. Tant il est vrai que dans l'art, il ne s'agit pas autant de la quantité des moyens, que de

* La ôiarpcxpaTia de Platon.

« Plut., de Mus , 18.

compositions. La poésie éolienne reste dans des limites plus étroites : ou bien elle procède ^ers par vers (ta xa^à (nCxov), ou bien, de peu de lignes courtes, elle forme des strophes dans lesquelles le même vers revient plusieurs fois et où la conclusion ne s'obtient que par un changement dans la construction du vers ou par l'addition d'un petit vers final. Fréquemment les strophes de la poésie dorienne s'unissent de manière à former un tout assez étendu, en faisant suivre deux strophes qui se correspondent exactement d'une troisième qui en diffère et qu'on appelle épode. Les anciens expliquent ce système en nous apprenant que le mouvement des choeurs, exécuté pendant la strophe, est reproduit en sens inverse pendant Tantistrophe de manière à ramener le chœur à sa position première, sur quoi il y a un moment de repos pendant lequel on chante Tépode. La poésie éolienne tout au contraire ajoute toutes ses petites strophes les unes aux autres, d'après une même mesure et sans Tinterruption des épodes. Aussi la structure rhythmique des strophes doriennes est-elle susceptible des formes les plus variées et peut affecter des caractères fort divers, depuis le sublime jusqu'à la gaieté, tandis que chez les Ëolieas ce sont certaines mesures légères et vives, particulièrement propres à exprimer les émotions pas* siennes d'une âme impressionnable, qui se répètent le plus fréquemment.

Pour ce qui est du sujet, l'exécution seule par les chœurs exige déjà des matières d*un intérêt public et général, puisque les chœurs se rattachaient à des fêtes

LA POÉSIE LYRIQUE DES ËOLIBNS. 8t

de dieux et que, même introduits dans la vie privée, ils avaient toujours besoin d^une circonstance solen* ndie et d^un entourage pompeux. D'ailleurs des pensées et des sentiments appartenant en propre à un individu et que la foule ne pouvait partager, ne se seraient pas prêtés à être chantés par un chœur nombreux. Aussi la poésie chorale est-elle toujours étroitement liée aux intérêts politiques de la Grèce, soit qu'elle célèbre les dieux et les héros, objets du culte public, en prêtant aux réjouissances populaires plus de beauté et de dignité, seit qu'alla illustre des citoyens qui ont mérité une grande gloire aux yeux du peuple. Les noces mêmes et les funérailles qu'elle accompagne parfois, sont des actes par lesquels la vie privée sort du tîercle domestique et réclame, en paraissant en public, Tintérét général. Tout à Topposé, la poésie éolienne exprime presque toujours des idées et des sentiments qu'une âme individuelle a seule pu concevoir et éprouver et qui sont souvent d'une délicatesse telle que les mouvements les plus secrets du cœur s'y trahissent. Combien donc la bruyante divulgation du chœur n'eût-elle pas été cho* quante? Lorsque parfois cette poésie traite de choses publiques, qu'elle touche les destinées communes de la cité, le droit et la constitution, ce n'est jamais de manière à solliciter l'intérêt général, ni de façon à aplanir par de prudentes exhortations, distribuées des hauteurs impassibles de sa sagesse, les conflits du moment : c'est à des passions de parti, à l'expression véhémente des désirs et des exigences, inspirées au poète par sa situa*

8i Ik POÉSIE lYRIQVfi DES ÊOLIBNS.

lion individuelle, que le lyrisme éolien aime à prêter ses belles formes.

Qu'on n'aille cependant pas jusqu'à croire que les poètes de la lyre éolienne n aient jamais composé pour le débit choral. 11 n y a pas de doute qu'on eut des chœurs à Lesbos aussi bien que dans le reste delà Grèce, et que Ton y aimait également à entendre à côté des vieux chants de fête traditionnels des productions poéti* ques récentes ; il est done fort probable qu'on s'y soit adressé pour ces poèmes nouveaux aux maîtres de l'île même ; et parmi les poésies des lyriques lesbiens, dont nous avons des fragments ou des notices, il y en a en effet plusieurs qui semblent avoir été destinés au débit choral ^ Toutefois le caractère particulier dé ce genre, celui par lequel il brillait particulièrement et pour lequel ses formes et ses mélodies étaient évidemment créées, est et reste toujours l'expression des pensées et des sentiments personnels, individuels. Il n'y a pas de genre dans la poésie grecque où l'âme humaine s'épanche avec plus de .franchise et de chaleur que dans le lyrisme éolien, où elle exprime ses aspirations et ses

* Surtout 1 hyménée de Sappho, dont est imité le poëme 62 de Catulle : c'étaient des chœurs de jeunes filles et de jeunes gens qui Texécutaient. Y. plus bas. En général, depuis les premiers temps, les danses des chœurs élaient fort en usage à 1 hyménée. V. plus haut, ch. ii. Le fragment de Sappho : Kçr,<s<s%\ vu r&ô' «^, etc. (83, Blomf.; 46, Neue), semble également exiger une imitation des danses d*autel crétois : sans doute les hymnes des Ëoliens furent souvent accompagnes de ces danses. Cf. AnÛioL Pal., IX, 189. Les chants d'Ânacréon étaient aussi chantés aux fêtes nocturnes par des c'hœm déjeunes filles, d'après Critias. (Athénée, XllI, p. 000» D.)

Li POÉSIE LYRIQUE DES É0LIE!9S. 83

colères, ses joies et ses douleurs eo accents plus émou- Tants. Cette expression chaleureuse et naturelle de la sensation la plus intime ne pouirait d ailleurs trouver d'organe plus favorable que le dialecte natal de ces poëtes, cet éolisme un peu vieilli qui a quelque chose de particulièrement naïf, cordial et familier ; et le dialecte épique que les Grecs considéraient comme le langage général de la poésie ne pouvait guère être employé qu'à adoucir et à ennoblir jusqu'à un certain point cet idiome populaire.

Quel regret qu'ici encore nous marchions dans un champ rempli de ruines, seuls débris que nous aient légués des (emps pour lesquels ces poètes étaient devenus incompréhensibles, grâce à Tétrangeté de leur dialecte et la concision profonde de leur expression I C'était là, sans nul doute, le crime qui les voua à Toubli, bien plutôt que l'ardeur de leurs passions sensuelles. Si l'on avait pris pour guides ces principes de moralité, Martial et Pétrone et bien des morceaux de l'Anthologie ne devraient plus exister, tandis qu'Alcée et Sappho vivraient encore. La tâche de l'historien n'en est que plus impérieuse de renouveler autant qu'il le peut l'image de ces poëtes.

Les circonstances de la vie d'Alcée se rattachent étroitement à la situation politique de sa ville natale, Mitylène en l'ile de Lesbos. Alcée appartenait à une famille noble, et son activité publique tendait en grande partie à maintenir les privilèges de son état, menacés alors par des factions démocratiques qui très-probablement, ici comme dans le Péloponnèse, mettaient à leur tête et ar-

maient d'un grand pouvoir des ambitieux habiles. De là des gouTernements d'un seul ou des tyrannies. C'est contre un de ces tyrans deMitylène, Mélanchros, que se soulevèrent les frères d'Alcée, Antiménide :et Cicis, al* liés à rhomme d'État lesbien, le plus sage de son temps, le célèbre Pittacus. Us tuèrent Tusurpateur (42^ ol., av. J. C. 612). A la même époque les Mitylénéens luttaient avec des ennemis extérieurs : les Athéni^s sous Phrynon avaient conquis et occupaient la ville de Sîgée sur les côtes de la Troade. On sait que les Mitylénéens au milieu desquels se trouvait Alcée, essuyèrent une défaite dans cette guerre, bien que Pittacus tuât Phrynon en combat singulier (ol. 45% 5, av. J. C. 606). Mitylène cependant restait toujours divisée en partis qui fournissaient dans la personne de leurs chefs de nouveaux tyrans tels que Myrsile, Mégalagyros, et les Cléanactides. (V. Strabon.) Le parti aristocratique dont Alcée et Antiménide faisaient partie, fut expulsé de Mitylène ; et les deux frères errèrent au loin par le monde. Alcée entreprit des voyages lointains qui le conduisirent jusqu'en Egypte, et An* timénide entra au service des Babyloniens, très*pro-* bablement dans la guerre que Nabuchodonosor faisait au pharaon égyptien Néchao et aux États de Syrie, Phénicie et Judée, de 606 à 584 (ol. 43% 3 à 49% 1), et plus longtemps encore ^ Plus tard nous retrouverons les frères dans le voisinage de leur ville natale, cher*

' La bataille de Karkemiesch (Gircésium) parait, d'après Bcrose, tomber dans Tannée de la mort de Nabopolassar, 604 ; cependant la chronologie biMique la met^ sans doute avec raison, en 606.

chant à en forcer l'entrée à la tête des aristocrates exilés. C'est alors que le peuple, dans une assemblée générale^ élut pour chef et gouverneur (a{au(jLVYJTT)(;) Pittacus, afin qu'il défen^t la constitution. Son administration dura d'après les cbronologues anciens de 590 à 580 (ol. iT^ 3 à 50^, 1). Il fut assez heureux pour vaincre le parti ex* puisé et pour gagner les vaincus par la clémence et la modération. Il se réconcilia même avec Âlcée d'après un récit authentique et le poète tant éprouvé passa peutêtre au moins les dernières années de sa vie dans la jouis* sance tranquille de la terre natale.

C'est au milieu de ces vicissitudes et de ces conflits de la vie qu' Alcée élève la voix de la poésie, non pour plaindre, comme Solon, les maux de la patrie avec un calme recueillement et un patriotisme impartial, ni pour montrer le chemin qui doit conduire au salut^ mais pour épancher son âme, remplie d'émotions violentes, et pour faire part Ld'autres de Tardeur de ses sentiments. C'est lorsque Myrsile fut sur le point de fonder un gouverne* ment tyrannique à Mitylène, qu'Âlcée composa la belle ode où il compare l'État à un navire que les vagues de la tempête jettent de côté et d'autre, tandis que l'eau qui a pénétré atteint déjà le pied du mât et que la voile est déchirée par lés vents. Nous connaissons celte ode, sans compter un fragment important de l'original, par la belle imitation d'Horace qui, il est vrai, n'atteint pas son modèle*. Mais quand Myrsile meurt, combien là joie

* Fragra. 2, Blomf.; 2, MaUh.; Cf. frag. 3. Horace, Carnu, I, U. 0 navis réfèrent. . .

du poëie est véhémente et bruyante : « C'est maintenant qu'il faut s'enivrer, et provoquer le convive à boire sans mesure, puisque Myrsile vient de mourir. » C'est de cette ode qu'Horace a pris au moins le commencement d une de ses plus belles odes^. Après la mort de Myrsile, nous trouvons Alcée en lutte contre Mégalagyros et les Cléanactides avec les armes de la poésie, à cause de leurs aspirations à une domination illégale, quoique, d'après Strabon, il se soit rendu lui-même coupable d'entreprises contre la constitution de Mitylène. Et lorsque le peuple eut élu Pittacus pour chef du gouvernement, le mécontentement qu'inspirait à Âlcée la situation politique de son pays, ne cessa point : au contraire ce fut Pittacus qui devint dès lors l'objet principal de ses reproches passionnés, Pittacus que toute l'antiquité vante comme un homme d'État sage, réfléchi, patriote et qui ne pouvait mieux prouver sa vertu républicaine qu'en déposant, après une administration de dix ans, le gouvernement qu'on lui avait confié. Il insulte le peuple pour avoir donné d'un assentiment général la tyrannie de la ville infortunée au roturier Pittacus*, et accable ce chef luimême d'outrages qui semblent mieux convenir à Tiambe qu'à la lyre éolienne, lui reprochant, souvent en paroles hardiment inventées; tantôt son extérieur vulgaire et bourgeois, tantôt son train de vie mesquin et peu digne

« Fragm. 4, Blomf.; 4, Matth. — Horat., Carm., I, 57 :

Nunc est bibendum, nunc pede Hbero. . .

« Tov xflwoiîaTpi^flt nirrçoçov. Fragm. 25, B)omf.; 9, Matlh»

d'un gentilhomme. Comparé à Pittacus*, l'ancien tyran Mélanchros semblait maintenant au poète a digne du respect de la ville*. »

Alcée donnait ainsi, dans ce genre de poésies que les anciens appelaient ses chants factieux, SixoTradtacmxdc, un tableau vivant et frappant de la situation politique de Mitylène, telle qu'elle dutlui paraître à son point de vue exclusif. Dans ces chants belliqueux, c'est un esprit vigoureux et martial qui respire, esprit qui n'est cepen* dant pas dirigé par dés principes d*honneur guerrier aussi sévères que ceux des Doriens et des Spartiates en particulier. Il peint avec joie et satisfaction sa salle d'armes dont les murs brillent de casques, jambards, cuirasses et autres pièces d'armure « auxquelles^ il faut bien songer, puisque l'œuvre est commencée'*, » 11 adresse à ses compagnons des paroles vigoureuses et encourageantes sur la guerre : il n'est pas besoin de murs ; « les hommes sont le meilleur rempart de l'État*; » ne craigaeï pas les armes brillantes des ennemis, « les ornements des boucliers ne blessent pas *. » 11 chante les combats que son frère Taventurier a essuyés au service des Babyloniens où il avait tué un guerrier gigantesque,

* Chez Diogènc Laërce, I, 81; Matth., Frgigm. 6. Ainsi il l'appelle Coçcr^opTTÎ^*;, c'esl-a-dire petit bourgeois qui prend son repas dans le crépuscule, sans lumière, au lieu de manger a la manière des grands, dans une salle éclairée de lampes et de flambeaux,

* Fragm. 7, Blomf.; 7, Matth.

' Frrgm. 24, Blomf.; 1, Matth. Cf. plus bas.

* Fragm. 9, Blomf.; H, 12, Matth.

» Fragm. 13, Matth.

un vrai Goliath \ et il vante la poignée d4 voire de son épée qu'Antiménide avait apportée des extrémités de la terre, cadeau sans doute d'un prince oriental*. Le plai-* sir des belles armes n'empêchait cependant pas le poêle lésbien de mander dans un chant à son ami Mélanippe, que, dans une bataille contre les Âthéni^s, il a bien sauvé sa vie, mais que les vainqueurs ont suspendu comme trophée dans le temple de Pallas de Sigée Icsi armes qu'il avait jetées '.

Une nature noble unie à une irritabilité inquiète et à des passions violentes, mélange de caractère qui semble s'être souvent rencontré chez les Éoliens, se révèle paritout dans la poésie d'Alcée, surtout dans les chants in* nombrables, consacrés au vin et à Tamour. Presque chacun de ces vers trahit le fidèle serviteur de Bacchus, ingénieux à inventer des motifs qui doivent engager à boire. Tantôt ce sont les froides tempêtes d'hiver, qui invitent à prendre la coupe près de la flamme pétillante du foyer, comme dans l'admirable ode qu'a imitée Ho-

* Le fragment de Sirabon (XHl. p. 617; 86 Blomf.; 8 Malth.) a été ainsi corrigé dans le Rhein. Muséum de Niebuhr, BJ. I, p. 287 : Kat Tov à^»Xçôv ÀvT(p.sv(^av, ov çY)mv k>xxloi BxSuXwvîct; aujAp^ax^ùvra TjXï'aai ji.8-]fav aSXcv xxi e» wovwv aùrcy; pûvxoOxt xTEi'vavTa àv^pc. |4taxxTâv, &; çxffi, ^ftoiXiiVov, irxX&ioTàv, âivoXeiirovra jaotov jxîav irî- X2Ci)v àird «éairwv (éolien pour crévre) , c'est-à-dire ce coinballant royal n'avait qu'une roain de moins que cinq aunes grecques. Cf. Bcrgk., Poet. lyr, gr., éd. lï, Fasc.posl., p. 715.

« Fragin. 52, Blomf.; 67, Matth.

> Fragm. 56, Blomf ; 9, Matth.

race'; tantôt ce sont les feux de Sirius desséchant la nature entière qui provoquent à arroser la langue*. Aujourd'hui ce sont les soucis et les chagrins de la vie pour lesquels le vin est le meilleur des remèdes ' ; demain ce sera la joie qu'inspire la mort du tyran qui veut être ce* lêbrée dans un banquet. Toutefois Alcée ne voit pas seulement dans le vin 1& côté vulgaire de la jouissance sensuelle, il en aime les effets nobles, et pour ainsi dire moraux. Le vin est bien le chasse-souci (XaOcKY]St);) ^; mais il est aussi, en ouvrant les cœurs, un miroir des hommes : il porte la vérité '. Il n^en faudrait pourtant pas conclure, comme on Ta fait, qu'Alcée ait composé toute une classe de chansons de table (aujjLr^txa). On / conclurait bien plutôt des fragments conservés et des imitations d'Horace, que chez Alcée l'invitation à boire se rattache toujours intimement à quelque contemplation, soit sur les circonstances particulières du temps, soit sur les destinées humaines en général.

Il est bien regrettable que si peu de chose de la poésie erotique d* Alcée soit venu jusqu'à nous. Quel rap^ port offrirait plus d'intérêt que celui d'Alcée et de Sappho, que ce combat que se livrent, dans l'âme du poète, la passion amoureuse et le respect pour la noble jeune

* Fragm. 1 , Blomf.; 27, Maith. ; Horace, Carnu, I, 9.

Vides ut alta...

< Fragm. 18, Blomf.; 28, Matth.

'fragm. 3, Blomf.; 29, Malth.

* Fragm. 20, Blomf.; 31, Malth.

5 Fragm. 16, Blomf.; 36, 37, Matlh.

90 LA POÉSIE LYRIQUE DES ËOLIfiNS.

fille, couronnée de gloire? Il la salue dans une de ces chansons : « Sappho aux boucles semblables aux vie* lettes, noble Sappho au doux sourire ; » et dans un autre il confesse qu'il désire lui avouer une chose, mais que la honte le retient. Sappho devine ses intentions et répond dans son courroux virginal : « Si ton désir visait à une chose noble et belle, et que fa langue ne méditât le mal, la honte ne se peindrait pas dans ton regard et tu exprimerais franchement tes justes désirs ^ » Quelles pensées charmantes, combien de sentiments ravissants et passionnés, que d'accents pleins de vérité et de naturel ne devaient pas contenir les poésies qu'Alcée adres* sait à de beaux adolescents qu'il aimait ! Que ne dit pas déjà ce trait bien connu, où il avoue qu un petit signe sur le corps de son bien-aimé lui semble une nouvelle el piquante beauté^. Nous ne voudrions cependant point entreprendre de justifier ces poésies par les mêmes rai- , sons qui nous font plus qu'excuser, qui nous font admirer le noble amour des hommes doriens pour les adolescents. Toutefois ni dans ces poésies erotiques, ni dans Içs éloges du vin ne se révèle un sybarite efféminé, un libertin qui ne songe qu'aux jouissances sensuelles. On y voyait partout rhomme vigoureux, toujours en lutte, aux aspirations incessantes : et le tumulte de la guerre, les combats politiques, les maux de Texil et les pérégrinations loin-

' Fragm. 58, Blomf.; et Sappho, fragm. 30; Matlh., fragm. 41 et 42.

* Cicero, de Nat. Deor.t I, 28. Le cod, Glogav. Ut : in Pericle jmero.

taines formèrent comme un fond de tal)leau relevant par le contraste les scènes d'une joie insouciante qui remplissent le premier plan, a Plein encore du courroux guerrier, le citoyen de Lesbos, entre le bruit des armes, ou quftnd il avait attaché à la rive humide le navire ballotté par les flots, chantait Bacchus et les Muses, Vénus et son fib qui s'attache à ses pas, et le beau Lycus que sa chevelure noire, que ses yeux noirs rendent si séduisant ^ » On voit que ce n'était point un jeu oisif, un passe-temps artificiel qui inspirait ces poésies ; que le besoin le plus intime de Fàme les lui dictait : son cœur ne peut pas ne pas épancher ses émotions passionnées, s'il veut en modérer et adoucir la fougue puissante. Combien pâlissent devant cette poésie les odes d'Horace qui, malgré toute la délicatesse des pensées, malgré l'art inimitable de l'exécution, manquent pourtant de ce qui était précisément l'essentiel dans la poésie éolienne, l'éniotion de l'âme et la sincérité de la passion. ^

Alcée parait moins original dans ses poésies religieuses, dans les hymnes qu'il composa en honneur de di- . verses divinités. Il y avait, d'après quelques citations, un élément épique si considérable, tant de narration détaillée et fidèle que tout le plan de ces poèmes doit avoir diHcré des autres poésies, expressions concises de sentiments et de pensées. Dans un de ces hymnes, celui à Apollon, Alcée, développant la belle légende delphienne, disait comment le jeune dieu, orné par Zeus du diadème

« Horace, Carm.rl 32, 5 et suiv. Cf. Schol. Pind., 01. X, 15.

gs LA POÉSIE LYRIQUE DES ÉOLIENS.

d'or et armé de la lyre, porté par des cygnes, arrive d'abord chez les pieux Hyperboréens et reste avec eux une année entière jusqu'à ce que vienne le temps où retentiront les trépieds de Delphes ; comment alors dans le milieu de 1 été le dieu se fait porter par son attelage à Delphes où rappellent par des péans des chœurs d'adolescents et où des rossignols et des cigales le saluent de leurs chants ^

Un autre de ces hymnes, adressé à Hermès, ressemblait évidemment beaucoup à Thymne de THoméride* ; car il y racontait également la naissance du dieu, le vol que le rusé fils de Maïa fait des bœufs d'Apollon, la colère d'Apollon contre le voleur, qui, cependant, se convertit bientôt en joyeux sourire, lorsque Hermès, au milieu même de ses violentes menaces, sait lui dérober encore le carquois de dessus ses épaules'. Dans un troisième hymne était racontée la naissance d'iléphestos. Il résulte, il est vrai, de quelques petits fragments, qu'Alcée employa aussi dans ces hymnes les mêmes mesures et le même genre de strophes que dans ses autres poésies : mais il faut convenir que le courant du récit devait être singulièrement arrêté et ralenti par ces petits vers et ces strophes exiguës. Toutefois Alcée a pu, comme Ho-

«Fragra. 17, Matlli.

• V. plus haut, c. Tii.

s Fragm. 21, Matth. Horace, Carm.f I, x, 9, a emprunté ce dernier traita Âlcée; cependaut l'hyinne d* Alcée qui racontait avec détail le vol, différait sensiblement de Fode d*Horace, qui touche à beaucoup de choses, mais qui ne s'arrête à aucune des entreprises d'Hermès.

race le fait parfois, continuer la même pensée et la même phrase à traders une suite de strophes : et on peut conjecturer du goût exquis des poètes anciens, d'Alcée notamment, que, par le choix et par le maniement des formes métriques, il mit aussi dans les hymnes forme et sujet en harmonie parfaite»

Les formes métriques dont se servait Alcée, ont en général un ton et un caractère léger et animé, tantôt plus doux, tantôt plus violent. La base en est formée par les dactyles éoliens qui, semblables en apparence à ceux de la poésie épique, en sont au fond très-différents, vu qu'ils ne reposent pas sur la complète égalité de Tarsis et de la thésis^, la première y étant abrégée, ce qui produit des proportions irrégulières, désignées par les anciens maîtres de rhythmique par la dénomination de dactyles irrationnels (àXo^ot SaxwXot) . Ces dactyles commencent par le pied indéterminé de deux syllabes qu'on appelle la base et coulent légèrempnt et comme en fuyant sans alterner avec de pesants spondées. C'est de la sorte qu^il faut mesurer aussi les choriambes des poètes éoliens, ainsi que le prouve cette même base qui est à la tête de leurs vers. Ce dernier mètre conserve cependant toujours quelque chose du ton pompeux et redondant qui lui est propre. C'est donc de verscho- / riambiqucs qu'Alcée, ainsi qu'Horace qui se modèle ! sur lui surtout dans la prosodie, ont fait, par la simple | répétion et sans division en strophes, des poésies qui

* V. plus haut, c. IV.

avaient la plupart du temps un ton plus élevé et plus solennel que les autres. Ce qui appartient plus particulièrement encore aux. poètes éoliens, ce sont les mesures logaédiques qui résultent de Tunion directe de dactyles et de trochées, et reposent par conséquent sur une sorte de ralentissement et de fatigue, si Ton peut dire ainsi, grâce auxquels un mouvement rapide se transforme en allure plus faible. On voit aisément quelles ressources offrait ce genre de vers si varié et si riche pour l'expression de sentiments délicats, surtout de désir, de tendresse, de mélancolie. Aussi les Éoliens les affectionnaient-ils particulièrement et ils formaient de préférence leurs strophes de Tunion de rhythmes logaédiques avec des trochées, des ïambes et des dactyles éoliens. De ce nombre est la strophe sapphique, la mesure la plus caressante, la plus gracieuse que le lyrisme grec ait produite et qu*Alcée lui-même paraît avoir employée, surtout dans son hymne à Hermès ^ Rarement toutefois : le ton plus animé, la marche plus vigoureuse de la mesure qui tient de lui le nom d'alcaïque, convenaient davantage à sa nature, et les éléments logaédiques de cette mesure n'ont que peu de la mollesse propre à ce genre de vers* et acquièrent parles dipodies ïambiques

« Si tant est quels yetû chet Blomf. fragm. 57, Matth. 22, fût le commencement de Thymne, d'après Apollonius, de Pron.t p. 90, Bekk. Ce vers était : Xaîpc, KuXXàvoi; ô (A^^it; (au participe, avec l'accent éolien pour |A8^tî;), ok -yOip (AGI.

* L'auteur est de Topinion de ceux qui mesurent la seconde partie du vers alca'ique, non pas d'après des choriambes ou des dactyles,

qui les précèdent, un élan plus vigoureux. Aussi la strophe alcaïque fut-elle la mesure normale pour les chants politiques et guerriers et pour tous ceux où dominaient des passions viriles. Alcée savait d ailleurs former de membres logaédiques des vers plus longs qu'il joignait les uns aux autres dans une suite ininterrompue, à la manière des vers choriambiques et de beaucoup de vers dactyliques. C'est ainsi qu'il obtint une forme trèsbelle et très-imposante pour la description de sa salle d'armes dont il a été question plus haut*. Tout cela cependant est loin d'épuiser la variété des mesures d'AÏcée, parmi lesquelles nous ne citerons que ses chants en vers ioniens (ioniei a minorï) qu'il appliqua d'une façon

mais k la manière logaédique, et qui divisent ainsi Fensemble de la strophe :

• V^ V — Vrf •

De cette façon, le troisième vers n'est que le développement de la première moitié (des deux premiers vers) et le quatrième une prolongation tout à fait analogue de la seconde moitié. Toute la strophe repose donc sur la combinaison des deux éléments ïambique et logaédique.

' Fragm. 24, Blomf.; i^ Matth. Le mètre doit sans doute être mesuré ainsi (— ""— indique la base avec ses franchises) :

Rectifions en passant un passage, v. 3 et 4, de la façon suivante i XâXxcai èï iTOKToaXci; Jtpuirroiaiv 7reçi;cc{pkEvai Xai&Trpat xvapu^s;! e^està-dire,. f et de brillants cuissards d'airain cachent les clous (ou les piquets) auxquels ils sont suspendus. » HaffooiXoi; est Paccusatif éolien : le datif, dans ce dialecte, est toujours tp«9<j«Xot<n.

tout à fait conforme à leur caractère ^, pour exprimer une passion efféminée qui ne trouve en elle ni force de résistance, ni pouvoir de se recueillir *•

C'est Sappho, objet de l'admiration et de raOection universelle dans l'antiquité , qui partagea avec Alcée riionneur d'être à la tête de l'école lesbienne. Qu'elle appartienne à Lesbos, personne ne le conteste ; il est plus difficile de décider si elle était d'Erésos ou de Mitylènc ; peut-être faudrait- il avoir recours à un moyen terme et supposer qu'elle vint de la plus petite de ces deux villes, s'établir dans la plus grande, à Mitylène, au moment de Tapogée de son talent. Sa vie coïncide à peu près avec celle de son compatriote Alcée, bien qu'elle fût plus jeune et qu'elle ait survécu jusqu'après la 58°** ol. (A. C. 568). Vers la 46"' ol. (A. C. 596), elle fut obligée, on ne sait par quel motif, de s'enfuir de Mitylène et de s'embarquer pour la Sicile^, probablement à la fleur de l'âge. Mais le chant que lui attribue Hérodote et où elle grondait son frère Charaxos pour avoir acheté à son maître l'hétaire Rhodopis * et lui avoir donné la

' V. plus haut, ch. xi.

« Fragm. 36, Blomf.; 69, Mallh.

Ép.à ^tiXàvy 8fA8 naaâv KOKoraTCdy jre^ex^itfav. Dix de ces ionici formaient toujours un système, comme celui que Bentley a arrangé pour Horace, Carm., lll, 12, quoiqu'on ne rencontre pas dans cette ode le vrai ton de cette mesure.

5 Marm, Par., ep. 36. Cf. Ovid., Her., XY, 51. La date du marbre de Paros ne peut plus se reconnaître ; mais on voit qu'elle a dû se trouver entre ol. 44*, 1 e.t 47", 2.

« II, 135. Cf. surtout Athénée, XUl, p. 596. Cette Rhodopis ou Do-

liberté, date de beaucoup plus tard. Cette hétaire vivait à Naucratis et Tévéneinent se passa à l'époque où un commerce animé venait de commencer entre la Grèce et l'Egypte. Or, la première année du règne d'Amasis, qui donna Naucratis pour établissement aux Hellènes d'Egypte, est ol. 52% 4 (A. C. 569) et le retour de Charaios de son voyage à Mitylène où sa sœur le reçut par ce chant railleur et improbateur, doit être placé quelques années après.

La sévérité avec laquelle Sappho reprochait à son frère son amour pour une hétaire, permet aussi de conclure aux principes qu'elle suivait dans sa propre vie, quoiqu'à l'époque où elle blâmait Charaxos, le feu des passions de jeunesse fût éteint en elle et eût fait place à la sévère gravité de la matrone. Toutefois, comment Sappho eût-elle jamais pu reprocher à son frère son commerce avec une hétaire, si, autrefois, elle avait mené elle-même la vie d'hétaire, et si Charaxos eût pu retourner avec bien plus de droit ses reproches contre elle-même? D'ailleurs, la conscience de son honneur immaculé de jeune fille, née libre et élevée avec modestie, se révèle avec la même évidence dans les vers qui se rapportent à sa liaison avec Alcée et qui ont été cités plus haut. Alcée sait fort bien d'ailleurs que l'amabilité et la grâce pleine de sérénité de Sappho n'enlèvent rien à sa dignité morale, quand il Tappelle « Sappho, dont les cheveux sont pareils aux violettes,

richa avait poui' compagnon de servitude Ésope, dont l'apogée tombe à la même époque, 52' oL

Sappho, la vierge pure, au doux sourire^ » Sansdoule Topiniondes anciens d'une époque plus récente, contraste durement avec ces témoignages authentiques; car ils la

: représentent presque comme une courtisane impudique. Il n'est point besoin pour réfuter cette opinion inju-

. rieuse, d'avoir recours au moyen qu'inventèrent plusieurs littérateurs anciens et qui consistait à distinguer de Sappho, la femme poète, une hétaire d'Érésos du nom de Sappho. La raison de cette mauvaise renommée est ailleurs ; Tâge suivant, mais surtout les personnes de la société athénienne ne comprenaient plus la sincérité et la naïveté avec lesquelles Sappho découvre, dans ses poésies, les ardentes sensations de son cœur :

' ils les confondaient avec la coquetterie insolente d'une hétaire. . Au temps de Sappho, il existait encore en

. Grèce beaucoup de cette innocente ingénuité avec laquelle la Nausicaa.d'Homère exprime son désir d avoir un époux comme Ulysse : peut-être y avait-il déjà plus

1 de passion, mais Télément sensuel et l'élément moral de Tamour n'étaient pas encore séparés au point que le premier, dépouillé de son noble alliage, se fut présenté à la conscience dans sa nudité révoltante. La réflexion pénétrante et corrosive qui enlève aux sentiments de ce genre l'auréole qui purifie et ennoblit, pour les ramener à ce que nous avons de commun avec la bête, était réservée à un autre temps. Ce furent surtout les poètes comiques d'Athènes qui appliquèrent aux esprits

Y. plus haut.

LA POÉSIE LYRIQUE DÉS ÉOLIEiNS. m

les plus distingués des autres contrées de la Grèce, toutes ces médisances par lesquelles les diverses peuplades grecques aimaient à se railler les unes des autres ; c'étaient eux qui s'emparaient de tous les prétextes pour traîner ces grands génies dans la boue d'une yulgarité bestiale.

Ajoutons que la vie des jeunes filles et des femmes de Lesbos fut certainement différente de celle des Ioniennes et des Athéniennes. Celles-ci menaient une yie fort retirée : la maison et la famille étaient leur unique théâtre; aussi malgré Téclat des productions des hommes d'Athènes dans les branches les plus di« ver-ses de Tart, aucune de leurs femmes n'est sortie de l'obscurité de la TÎe privée. La position bornée et inférieure cpi'occupait le sexe féminin chez les Ioniens de TAsie Mineure, grâce à des circonstances particulières à l'histoire de ce peuple, était devenue ordinaire à Athènes. On s'y était formé des principes fixes sur l'éducation qui convenait aux femmes; toute ta culture intellectuelle dont elles avaient besoin d'après ces principes, se bornait à ce qui pouvait leur servir pour le ménage, pour les premiers soins matériels à donner aux enfants et poar la surveillance des servantes : a D'ailleurs, dit Périclès lui-même, « dans Thucydide ^, cette femme-là est la meilleure « dont il est le moins question, en bien ou en mal. » Chez les Éolîens au contraire, on avait conservé les

* Thur , ir, 45-

antiques mœurs grecques telles que nous les trouvons ! peintes dans la mythologie et dans la poésie épique, ac- ' cordant aux femmes leur part active à la vie sociale du foyer et aux réjouissances publiques, et leur offrant ^ ainsi Foccasion de déployer une individualité marquée et un caractère moral. En même temps elles y avaient profité des progrès de la civilisation, tout comme chez les Doriens du Péloponnèse et de la Grande-Grèce, de sorte que des talents poétiques remarquables, des dis-> positions n^me à la contemplation philosophique pouvaient se développer librement chez elles, comme au temps de la ligue pythagoricienne. Ces apparitions restant complètement étrangères à la vie athénienne, il était fort naturel qu'elles fussent exposées à bien des railleries et à toute sorte de médisances, et on ne saurait guère s'étonner que des femmes qui paraissaient avoir dépassé les limites ordinaires du caractère féminin, fussent dépouillées complètement, par les insolentes peintures de la comédie, de toute pudeur et de toute modestie ^

II est certain que Sappho parlait souvent dans ses poésies d'un jeune homme auquel elle était attachée de tout son cœur, tandis qu'il la traitait avec une indifférence marquée; mais on ne trouve nulle part qu'elle ait jamais nommé ce jeune homme et qu'elle ait publiquement brigué ses faveurs par de beaux vers. On peut démontrer tout au contraire que le nom supposé de ce

' Il y avait des comédies attiques du titre de Sappho^ d'Amphis, d'Antiphane, dEphippe, de Timoclèsi de Diphile, et une comédie de Platon^ intitulée Phaon,

jeune homme, Phaon, s'il â été souvent cité par les comiques athéniens S ne fut jamais prononcé dans les poésies de Sappho. Car si cela^^êui été, comment l'opinion aurait-elle pu s'accréditer qik*t]e fut Thétaire Sappho, et non la femme poète qui 'fût '.amoureuse du beau Pkon '? Ajoutez que les récits iR€nrj¥eilleux de la beauté de Phaon et de l'amour que conçtiiftour lui la déesse Aphrodite, sont évidemment emptiintés à l'histoire d'Adonis et reproduisent exactementies traits de co raythe'^? Hésiode parle d'un Phaéton,'iî]s*4l' Aurore et de Céphale, qu'Aphrodite aurait enlevo'^ton^ enfant et dont elle aurait fait le gardien et le prêtre 4ujs^ctuaire doses temples*. C'est sans contredit la fable ''d'Adonis, apportée de Cypre en Grèce, qui forme le fotidM^ ces traditions, et on en peut conclure que les Grecs donnèrent à ce favori d'Aphrodite le nom de Phaéton ou de

1 Gomme dans ces vers de Ménandre (Strabon, X, p. 452) : Ou Sri "kii&TOLi ffptoTV) ZaïT^c»

• Athénée, XllI, 596, c, et plusieurs lexicographes de Tantiquilé.

' Le comique Gratinus, dans une pîë.e inconnue (Ath. 11, p. 69, D.), raconte qu* Aphrodite cacha Phaon dans les laitues (sv Opt^xxîvai;). La même fable y est racontée par d'autres, et elle se rapporte réellement à Tusage des horli Adonidis. V. enfin, sur Phaon-Adonis, Élien, V. H., XII, 18; Lucien, Dial mort., 9; Pline, //. iV., XXII, 8; Servius sur Virgile, Enéide, IH, 279, pour passer sous silence des sources de moindre valeur.

^ Hésiode, Théog., 986 et suiv., vr.oiroXcv jaw^iov, d'aprts la leçon d'Âristarque.

i03 LA POÉSIE LYRIQUE DES ÉOLIENS.

Phaon et qu'ils finirent, grâéeîà -mille malentendus et à de fausses interprétations, jiar faire de ce Phaon Tamant de Sappho. Peut-être aus«i 'Sappho, dans quelque pièce sur Adonis, comme elle. 'drii-j^omposait beaucoup, chantat^elle le beau Phaon.\aYec une ardeur qui permettait d'interpréter ces vers'eemmc s'ils étaient adressés à son propre amant. /•,*'•

Dédaignée de Pliadn, elle se serait précipitée, selon le récit traditionnel^ du haut du rocher de Leucade, afin de guérir sorf-cœur malade d*amour. En cela aussi il faut voir plutôt' ÇQè image poétique qu'un événement de la ' vie réelle, de Sappho. Le saut de Leucade était un rite religieirxv^Hi appartenait aux fêtes expiatoires d'Apollon, célébrées dans ces contrées comme en d'autres endroits de la Grèce. A des époques déterminées, on précipitait dans les Qots, du haut de ces rochers élevés qui surplombaient la mer, des criminels, choisis pour ce sacrifice d'expiation. Toutefois on s'y prenait de façon à pouvoir les saisir dans leur chute, et, lorsqu'on y réussissait, on les envoyait loin de Leucadie à l'étranger S Les poètes du temps appliquèrent de mille manières cette cérémonie à la peinture des amoureux. Stésichore, dans son roman poétique, intitulée Calyce,racontaitl'amour d'une jeune fille vertueuse pour un jeune homme qui ne fit point de cas de son affection pudique : dans son désespoir elle se précipita du haut du rocher de Leucade. Stésichore ignorait donc encore l'effet que le récit sur Sappho attri-

• Voyez» sur Torigine de cet usnge dans le culte d'Apollon, les %riens,l 251 (2- éd., 253.)

LA POÉSIE LYUIQCÉ DES ÉOLÏENS. 405

bue à cet acte et qui est simplement de délivrer l'àme d'un amour insunnontable. Quelques eièetesrplus tard, Anacréon dit dans une de ses chansons : « M'élan* çant de nouveau du rocher de Leucade, je plonge dans . la mer grisâtre, ivre d'amour ^ » Il n'est pas probable que le poctc veuille dire par ces roots qu'il se délivre d'une passion violente ; il ne veut que peindre Tivresso et la démence de l'amour le plus impétueux qui ne se soucie ni du salut, ni de la vie, et qui risque tout. C'est sans aucun doute de ces images et de ces récits poéti* ques qiie s'est formée la légende de Sappho, et, chose singulière, on racontait aussi cette légende d'Aphrodite elle-même au sujet de la douleur que lui inspira la mort d'Adonis*. Toutefois nous n'essayerons pas denier qu'en réalité des personnes désespérées ou mélancoliques ne se soient précipitées du haut du rocher de Leucade. Mab le récit sur Sappho trahit un caractère tout légendaire par ce fait que nul ne peut en préciser la circonstance principale, à savoir si Sappho avait péri dans cet acte de désespoir, ou si elle y survécut.

On voit donc que l'on ne peut se former une idée juste delà poésie erotique de Sappho et des sentiments qu'elle y exprimait, qu'en s'en tenant aux fragments nombreux^ mais fort courts, de ses chants. Le morceau le plus considéraUe et le plus connu est l'ode complète ' dans laquelle Sappho supplie Aphrodilé de ne pas perdre son

* Hépheslion, p. 150.

* Y. Ptol. Héphestion (dans la Biblivth. dePhotius), Biêxîov Ç. *Fragm. 1, Blomf,; 1, Neuc.

loi LA POÉSIE LYRIQUE DES ÉOLIBNS.

àme par le chagrin et la douleur de l'amour, de venir la secourir plutôt, ainsi que jadis elle était parfois descen- I due du ciel sur un char d'or, traîné par des passereaux, pour lui demander, avec un sourire de sérénité sur son visage immortel, ce qui lui était arrivé, ce qu'elle désirait pour son cœur agité, et qui était la cause de son affliction. S'il la fuyait encore, elle le poursuivrait; s'il n acceptait ses dons, il lui en offrirait bient|}t lui-même ; s'il ne l'aimait maintenant, il laimerait quand elle ne voudrait plus l'écouter. C'est ainsi que Sappho in^lore d'Aphrodite de revenir cette fois encore et de l'assister comme une alliée. Une passion ardente se trahit dans ces vers; le poëte parle lui-tméme de son cœur a orageux )> ou plutôt c( en démence x> ^ : mais ce qui pourrait froisser dans la violence de ces désirs amoureux, est bien aité* nué par cela même que la jeune fille ne se jette pas dans les bras du bien-aimé, en lui adressant directement sa poésie : c'est à la déesse, c'est à Aphrodite qu'elle ouvre son cœur. Trait non moins délicat, elle n'exprime point elle- même l'attente où elle est de voir le farouche ami se transfoimer en amant passionné, cela ne s'accorderait guère avec la profonde affliction de celle qui l'aime : elle se rappelle seulement qu'autrefois, dans des cas sembla* blés, la déesse elle-même l'avait réconfortée et consolée en lui faisant concevoir cette espérance. Dans d'autres fragments encore, le cœur passionnément ému deSappho s'épanche avec une franchise qui est à mille lieues de nos

mœurs : mais jamais elle ne manque de la grâce qui embellit et ennoblit tout. Elle le dit ouvertement : a II faut qu'on appelle le séduisant Ménon, si l'on veut que je jouisse du repas \ x> et à un jeune homme distingué elle adresse ces mots : <c Place^toi en face de moi, ô mon ami, et laisse se révéler la grâce qui réside dans tes yeux *. » En tous les cas on ne saurait lui faire le reproche d'avoir encore cherché à plaire aux hommes au delà du temps de sa jeunesse et d*étre allée au-devant de leurs désirs : « Tu es mon ami, dit-elle quelque part, je te conseille donc de chercher une compagne jeune ; moi qui suis plus âgée que toi, je ne puis me décider à partager ta maison'. »

Il est plus difficile de bien saisir et de juger avec équité les relations de Sappho avec d'autres femmes et jeunes filles. Ce qui est certain c est que la vie et l'éducation du beau sexe n'avait pas lieu à Lesbos comme à Athènes uniquement dans l'intérieur de la maison, et que les jeunes filles n'étaient pas confiées aux seuls soins de la mère et de la nourrice. Il y avait des femmes d'une culture intellectuelle remarquable qui se formaient un cercle de jeunes filles, absolument comme Socrate s'en forma un plus tard à Athènes de jeunes hommes dont le talent promettait beaucoup^ Chez les Doriens aussi des

*Fragm. 35, Neue (Héphestion, p. 41); il n'est cependant pas absolument certain que ces vers appartiennent k Sappho. Cf. Fragment 10, Blomf.; 5, Neue (ÉXOi Ku^pi).

*Fragm.l3, Blomf.; 62, Neue cf. fragm. U. Blomf.; 32, Neue (rÂuxtIa {i.£TKp, cuTct), et 28, Blomf.; 55, Neue (As^uxi \i.h à otXava).

» Fragm. 12, Blomf.; 20, Neue (d'après la leçon de ce dernier).

tO« LA POÉSIE LYRIQUE DES ËOLIE^S.

femmes nobles et cultivées s'associaient des jeunes filles auxquelles elles se consacraient avec un dévouement fervent; et les jeunes filles elles-mêmes formaient entre elles des compagnies qui se soumettaient probablement à la direction de femmes plus âgées ^ Des relations analogues existaient à Losbos au temps de Sappho ; seulement elles y étaient tout entières affaires d'affection et d*attachement libres : les jeunes filles qui aspiraient à égaler leurs modèles, s*y attachaient librement à des femmes distinguées par leur éducation musicale, par une culture élevée de l'esprit et par raCfabilité des manières. La musique et la poésie étaient sans doute l'objet principal de ces relations, puisque le but immédiat qu'on y poursuivait était l'enseignement et Texercice de ces arts. Car, bien que chez Sappho la poésie fût tout à fait affaire de cœur et qu'elle n'exprimât jamais d'autres sentiments, que ceux que Fauteur avait réellement éprouvés ; elle était cependant en même temps, ainsi que chez tous les poètes de Tantiquité, une sorte de métier et l'étude de la vie : comme on n'en pmivait apprendre la technique savante que par l'enseignement, on la transmettait de même à la génération suivante par une espèce d'apprentissage prolongé ^ Non-seulement Sappho, mais encore d'autres femmes de Lesbos se vouaient à ce genre de vie. Dans les chants de notre

« Les Doriens, II, 297, 305 {2«éd., p. 295, 298).

^ Sappho appelle sa maison celle d'une servante des Huses^ {louooiroXcv oùctav, d'où le deuil devait rester éloigné. Fragm. 71 , Blomf.; 28, Neue.

poète, les noms de Gorge et d'Andromède, ses rivales, revenaient souvent ^, et on connaît un grand nombre de ses jeunes amies, dont quelques-unes de contrées assez éloignées' : telles furent la Milésienne Anactoria, Gongyla de Colophon, Eunice de Salamine, Gyrinna, Atthi$,Mnasidice. A ces relations avec des femmes et des jeunes filles se rapportait une grande partie des chants deSappho qui dévoilent toute la vieiamilière de Tappartement des femmes (gyné€onitis)jO\x les sentiments doux et tendres de Tâme féminme étaient entretenus et se revêtaient des formes les plus gracieuses. L'éducation musicale, la grâce des manières y passent pour ce qu'il y a déplus éleYC dans la vie ; et Sappho disait à une femme riche sans éducation : a Morte, tu resteras là, étendue, SHDs que jamais on se souvienne de toi dans l'avenir, parce que tu n'as point pris ta part des roses de Piérie; inconnue^ tu erreras dans la demeure d' Adès, voltigeant parmi les morts obscurs'. » Elle raille une de ses rivales, Andromède, sur sa façon de porter ses vêtements. Les

* D'après le passage principal sur les rapports de Sappho, Maxime deTyr, Diss. XXIV.

'Dans Suidas, s. y. S««çm, on distingue les eraîpai et les thocH* Tpiai de Sappho ; mais les Irarpai sont certainement, au moins dans lorigine, des f^aOïirpiat. Maxime de Tyr qualifie aussi d'amaAte de Sappho Ânactoria, avec laquelle TÀvappa MiXr.aîx que Suidas cite parmi les (i.ai6ifiTptat) est évidemment identique, et dont le nom lui rcTient d'autant plus sûrement, que Milet était elle-même autrefois appelée AvswTBpîa (Steph. Byz., s. v, Mî/.tito;; Eustath/sur ]7^, I, 8, p. 2i» éd. de Rome [p. 16, éd. de Bàle]; Schol. Apollon. Rhod.j 1, 186).

3 Fragra. Il, Dloraf.j 19. Neuc.

Grecs, oa le sait, voyaient bien plus que nous dans ces sortes de choses la nature morale et le caractère des personnes, a Et Yoilà la femme qui ta charmé? Une petite paysanne qui ne sait pas même relever sa robe sur ses chevilles ^? » Elle blâme une de ses jeunes amies, Mnasidice, d^être d'une humeur si sombre, bien qu'elle soit bien plus belle de figure que la délicate Gyrinna*. Elle I a embrassé d'un amour particulièrement tendre la jeune Atthis, et elle est doublement affligée de la voir s'attacher précisément à cette Andromède, sa rivale : c< Il vient de nouveau m'assaillir, 1 amour qui brise les membres, le monstre doux et amer, le monstre invincible. 0 Atthis, mon souvenir te pèse; et tu voles vers Andromède'. » On voit que la liaison a bien plutôt le caractère d'une passion amoureuse que d'une sollicitude maternelle. C/est absolument dans le même style exalté et passionné que l'on traitait chez les Doriens de Sparte et de Crète un genre de relations entre hommes et adolescents, que la loi approuvait et où les I jeunes gens se formaient à une noble et mâle vertu. On I dirait une liaison amoureuse entre personnes de se&e différent. Cette confusion de sentiments, qui, chez des

* Fragm. 55, Bloinf.; 23, Neue. Pour expliquer ce passage, qu'on

I 6e rappelle les sculptures antiques, où les femmes en marchant re-*

tirent élroitement contre la jambe, et au-dessus des chevilles, le yé-

tement de dessous. V. par ex. le relief du Mus. Capitol., lY, tab. 43.

2 Fragm. 26-27, Blomf.; 42, Neue. La leçon n'est cependant pas

très-sùre.

5 Fragm. 31, Blomf.; 37, Neue. Cf. 52, Blomf.; 14, Neue : Âpau.%v p-iv J'Y» fftôsv, ÀrOt, TiaXat 7roT«,

peuples d'un caractère plus calme, se distinguent plus nettement les uns des autres, est un trait essentiel du caractère de la nation grecque.

L'exemple le plus curieux de ee ton passionné de Sappho dans les relations avec ses amies est le fragment assez étendu que Longin a conservé et qui, à cause même de ce ton ému, a si souvent été mal interprété : le commencement trompait et amenait à supposer qu'un homme était l'objet de la passion que le chant exprime : « Il me parait égal aux dieux l'homme, quel qu'il soit, qui en face de toi s'assied et guette de près ton doux parler, ton séduisant sourire : ils m'ont étourdi le cœur : car dès que je te vois, la voix me manque, ma langue est enchaînée ; un feu subtil court sous ma peau ; mes yeux ne voient plus et mes oreilles bourdonnent. » Sappho ne peint ainsi, et avec des traits plus forts encore, qu'une simple affection amicale pour une jeune lille, affection qui revêt cependant, grâce à l'irritabilité extrême de tous les sentiments, le ton de la passion la plus ardente ^

En outre des genres de poëmes sapphiques que nous venons de caractériser, il y a encore les épithalames ou les hyménées qui se séparent particulièrement de la grande masse. Sappho semblait être d'autant plus appelée à cultiver ce genre qu'elle savait aussi bien apprécier les attraits des hommes que les charmes

* Catulle, qui (Carm. 51) iinilc ce pocine, lui donne une fin i-ailleuse et ironique : Otium, CattiUef tibi niolestum est, etc., qui n'est certes pas empruntée à Sappho.

Il lit. un. cntCQiE. 11 — 7

des iemmes. Ces poëmes, à en juger d'après de nombreux fragments, étaient d'une grâce exquise et tout à fait dans ce style naïf que les mœurs simples et ingénues du temps permettaient et que réclamait le cœur chaleureux et vif du poëte. L'hyménée de Catulle, non pas ce chant voluptueux et railleur pour la noce de Manlius ; Torquatus, mais le petit poëme si gracieux, si plein ! d'émotion : Vesper adest^juvenes^ consurgite^ est visi- ! blement une imitation d'un hyménée sapphique composé dans la même mesure hexamétrique. II paraît qu4ci aussi le groupe des jeunes gens et celui des jeunes tilles étaient mis en opposition : tout comme chez Catulle, celles-ci blâmaient, ceux-là louaient Tétoile du soir d^amener au jeune homme sa tiancée. C'est là que se trouvait ce vers de Sappho : « 0 Hespéros, tu réunis tout ce qu'a dispersé TAurore brillante ^ » Les balles images de Catulle de la fleur cueillie et de la vigne qui enlace l'ormeau, dont la première dissuade la jeune fille du mariage que lui recommande la seconde, ont tout à fait le caractère des métaphores de Sappho qui se rap portcnt presque toujours à la nature, aux fleurs et aux plantes, que Sappho aimait avec passion*. Dans un fragment récemment découvert qui donne une excellente idée do son langage naïf, elle compare évidemment la : fraîcheur de jeunesse et la beauté intacte d'un visage de jeune fille à une pomme d'une espèce particulière

* Fragm. 45, Bloinf.: 68, Neue.

2 Sur Tamour de Sappho pour la rose., vov. Philostr., epist. 75 Cf. Ncue fragm. 152.

qui, à la cueillée des fruits de l'arbre, est restée seule à une hauteur où l'on n'a pu atteindre et qui a absorbe toute la ligueur de la végétation : ou, pour donner plutôt les simples paroles du pocte dans lesquelles la poésie nait pour ainsi dire et se développe devant nos yeux avec un aimable naturel : « Comme la douce pomme rougit au bout de la branche, tout au bout, tout au bout de la branche, où les cueilleurs de pommes l'ont oubliée, — non, ils ne Tont pas oubliée, mais ils n'ont pu l'atteindre *. » Un fragment analogue parle de la jacinthe qui, croissant dans les montagnes, est foulée aux pieds par les bergers, et sa fleur de pourpre git sur la terre ^; évidemment le poëte compare la situation d'une jeune fille qui n'a pas de mari pour protecteur et qui n'appartient à personne, à la fleur qui pousse sur le champ au lieu d'être cultivée dans le jardin enclos et assuré. Le fiancé aussi, Sappho le compare, dans un autre chant de noce, à un arbre jeune et svelte^; mais elle

' Oicv 70 'i^XuxujxaXcv IpEUÔSTai à;cp(û Itt^ &'a^ci)y

Ôoitù ii:* àxpoTaTw* XeXaôovTO Bk {AaXo^pcirTie;, Où p.àv fjcXeXàôovT', àXX* oox ^^uvavr' e^ixsoôai. Ce fragment se trouve dans les scbolies sur Herraogèue, Walz, Rhei.grxci, vol. VU, 2, p. 883. Himerius [Oral., l, 4, § 16) cite quelque chose d'analogue d un hyménée de Sappho. * OÎav TÔv OàjcivOov ht oôpeat 'Tcctu.sve; àv^ps;

nodcrl xxTaareiêouai , X^V*^^ ^^ "^^ iicpcpupcv àvÔo;. Démctrius (de eloc, c. 106) cite ce fragment sans nom d'auteur; mais il n*est pas douteux qu'il soit de Sappho. Dans Catulle, les jeunes fiUns 80 servent d une image semblable à celle qu'emploient les jeune? gens dans Sappho.

5 Fragm. A% Blomf.; 54, Neuc.

ne s'arrête pas toujours à ces seules images : elle le représente encore comme Ares * et vante ses actions à l'égal de celles d'Achille *. Sans doute qu'alors la lyre de Sappho s'élevait aussi à un ton plus lier que le ton habituel. Par contre il était d'autres de ces hyménées qui permettaient des plaisanleries folâtres, où les jeunes filles cherchent à arracher au fiancé la compagne qu'elles lui ont amenée, et accablent de leurs saillies l'ami qui attend à la porte et qu'elles appellent le povtier(6up(*)p6ç)'.

Sappho composa aussi des hymnes aux dieux qu'elle invoquait pour les prier de descendre de leurs demeures chéries sur la terre : mais on n'a que peu de données sur leur caractère particulier. En général les poésies de Sappho ne se divisaient guère en classes déterminées. Aussi les critiques anciens les partageaientils, d'après la mesure seule, en livres dont le premier contenait les odes en strophes sapphiques, le second des poëmes enversalcaïques, etc., de sorte que les hyménées par exemple se trouvaient dispersés dans des livres fort divers. Dans l'ensemble Sappho a à peu près la même structure rhj thmique qu'Alcée, avec quelques différences cependant qui tiennent au caractère plus doux de sa poésie, et se laissent facilement démontrer en comparant avec un peu de soin les diverses mesures.

* Fragm. 59, Blomf.; 75,Neuc.

- Himerius, Oralor., I, 4, § 16,

' Fragm. 45, Blomf.; 58, Neue. Il est à remarquer que Démélrius (de Eloc, c. 167) y mentionne expressément le chœur.

Combien la gloire de Sappho fut grande auprès des Grecs, avec quelle rapidité elle se répandit dans toute ' THellade, on le voit par Thistoire de Selon * qui fut en- / core contemporain de la Lesbienne. Ayant entendu son j neveu réciter un chant de Sappho, je ne voudrais pas mourir, dit-il, avant d'avoir appris par cœur ce chant*là. L'antiquité tout entière est unanime pour témoigner que la poésie de Sappho était sans pareille en grâce et en charme.

Aussi, du cercle féminin dont elle fut le centre brillant, la chaleur et la lumière poétique rayonnaient sans doute de tous côtés. Une de ses amies, la Pamphylienne Damophile, composa pour le culte indigène de TArtémis (le Perga que Ton célébrait à l'asiatique, un hymne où le style éolien se mêlait à une manière pamphylienne assez originale^. Une autre, bien plus célèbre, Erinna, mourut dans sa tendre jeunesse : enchaînée à la quenouille par sa mère, elle n'avait goûté que dans l'imagination le charme de la vie. Son poëme de « la quenouille » ('HXaxa-nQ), trois cents hexamètres dans lesquels elle avait probablement exprimé les pensées qui surgissaient sans cesse dans sa jeune âme pendant le travail nocturne, fut placé par beaucoup d'anciens à côté des épopées d'Homère, pour sa valeur poétique^.

Bien qu'Ionien de Téos, et d'une tournure d'esprit fort différente, Anacréon est cependant parent d'Alcée

«Stobée, Serm.,XXlX, 28.

« Philostr., Vie d^ApoUon, I, 50, p. 37 ; Olear.

^ Lepassago principal se trouve dans YAnthol. Pal., IX, 190.

et de Sappho par Tart. Par les circonstances de la vie, il appartient déjà à un autre temps où le luxe extérieur avait beaucoup augmenté chez les Grecs et oiî la poésie elle-même descendait à illustrer la cour pompeuse des tyrans. L'esprit de la race ionienne, qui s'alliait encore, dans Callinos, au courage viril et au point d'honneur, commence déjà, avec Mimnerme, à se couvrir d'un voile • de mélancolie, à se détourner des malheurs du temps, : pour chercher un calmant aux attraits de la vie sensuelle; dans Anacréon il apparaît dépouillé de toute portée élevée et ne considérant la vie comme une chose précieuse qu'autant qu elle est embellie par la > sociabilité, l'amour^, la musique et le vin. Mais ces sentiments mêmes ne sont pas unis chez lui à cette ardeur véhémente des Éoliens chez lesquels toute passion absorbe aussitôt le cœur entier. La jouissance seule du moment importe à l'humeur ionienne d' Anacréon et aucun sentiment ne saurait se graver assez profondément dans son âme pour n^être pas susceptible d'en être chassé aussitôt par un autre.

Anacréon était déjà dans la maturité de l'âge lorsque Téos, sa ville natale, fut, après une courte défense, prise par Harpagos, général de Cyrus, et que tous les Téïens s'embarquèrent pour aller en Thrace où ils fondèrent la ville d'Abdère, ou, pour parler avec plus d'exactitude, où ils s'emparèrent, pour l'étendre, d'une ancienne colo-

* Mimnerme en était déjà là :

TgôvfltiTiv, OT* iuol (xyixsTt raOra [xs'Xoi. — (K. H.)

nie grecque. Ce fut vers la 60* ol. (A. C. 540) . Anacréon accompagnait ses compatriotes dans cette expédition, ainsi que les anciens le témoignent. Il appelle lui-même Abdère <i le bel établissement des Téïens ^ » A cette époque, ou peu après, Polycrate arriva à ce qu'on appelait la tyrannie, c'est-à-dire au gouvernement absolu de l'île deSamos. Thucydide au moins place l'apogée de sa puissance dans le règne de Cambyse qui commença ol. 62% 4 (A. C. 529). Polycrate fut, Hérodote Fatteste, de tous les tyrans de la Grèce le plus brillant et le plus entreprenant. Jouissant d'une domination étendue sur les îles de la mer Egée, en commerce avec les souverains des peuples étrangers, comme avec l'Égyptien Amasis, il avait les moyens d'illustrer son île et ses environs de tout ce que Fart et la richesse pouvaient alors produire. Il embellissait Samos par de grandes constructions; tenait une cour semblable à celles des princes orientaux, s'entourait, comme eux, de beaux adolescents pour toutes sortes de service, et paraît avoir considéré comme le plus bel ornement d'une vie luxueuse la poésie dans le genre de celle dlbycos et d'Anacréon. Celui-ci, d'après une fameuse anecdote d'Hérodote, se trouvait encore auprès de Polycrate, lorsque la ruine menaçait déjà la tête du tyran et ne quitta probablement Samos que quand son hôte eut été assassiné par

* Fragm. dans Strabon, XIV, p. 644. Un fragment extrait des scholiessur YOdyss., YIII, 295 (Fragm. 132, Bergk) se rapporte aussi aux Sintiens de Thrace et une épigramme d'Anacréon (Anthol. PaL, VII, 326), à un brave combattant, tombé à. la défense de sa patrie, Abdère,

le perfide et cruel Orétès (ol. 60% 3. A. C. 522). A cette époque régnait à Athènes Hippias, le fils de Pisistrate, partageant le pouvoir ^vec son frère liipparque, celui de cette famille qui avait le plue de goût pour la poésie et qui est toujours cité comme Tacteur principal, toutes les fois qu^il est question de mesures en vue de Téducation poétique des Athéniens. Ce fut liipparque qui, d'après le dialogue de Platon dont le nom est celui même de ce I Pisistratide , expédia un navire de cinquante rames I pour conduire Anacréon à Athènes. Là le poète téïen trouvait bien d'autres poètes, réunis pour embellir les fêtes de la ville et de la dynastie. Cependant Anacréon consacra aussi sa muse à d'autres grandes familles d'Athènes ; on dit qu'il aima le jeune Critias, fils de Dropidès, et qu'il illustra dans ses vers cette maison si^ éminente dans l'histoire d'Athènes ^ Ce fut évidem-

» Platon, Channid.,1^. 157, E. Schol. sur lePrmn. d'Eschyle, 128. Ce Crilias pouvait avoir seize ans à cette époque (64* ol.) : en ce cas il serait né 60' ol., ce qui s'accorde parfoitement avec le fait que son petit-fils Gritias, le célèbre homme d'Ëtat, Tun des trente tyrans, fut, d'après Platon (Timéôf p. 21 B.), de quatre-vingts ans plus jeune que son grand-père. La naissance de Gritias le jeune tomberait donc dans la 80* ol.,cequi s'harmonise parfaitement avec les événements de sa vie. Ce qui est étrange, c'est que le Gritias qui naquit dans la 60* ol., est appelé fils du même Tropidès qui fut ami de Selon et lui succéda dans la fonction d'archonte, ol. 46% 4, A. Ghr. 595. Je crois qu'on ne trouvera pas l'issue de ces difficultés chronologiques, si Ton ne distingue ce Dropidès et son fils Gritias, auquel se rapportent les vers de Selon : £îfft(i.tvai Kpirtip icuppoTpixi irarpo; dbcoùuv, etc., du Dropidès et du Gritias, contemporains d'Anacréon. D'après cela, voici quelles seraient les époques des personnes de cette famille : Dropidès, né environ 36' ol., Gritias it«f JoOpiÇ 44* ol. ; Dropidès, le petit-fils.

ment le moment où la gloire d'Anacréon était à son comble, et il deyait déjà être assez âgé puisque son nom, aux yeux des anciens, emporte presque toujours ridée d'un joyeux vieillard, que ses cheyeux blancs n'empêchent pas de jouir des plaisirs de la société et de rendre hommage à la beauté, 11 n'est donc guère possible qu'Anacréon ait encore vécu lors de la révolte des Ioniens, excitée par Histiée, et qu'il ne se soit réfugié à Abdère qu'après avoir été chassé de Téos. Cet événement tomberait alors dans l'ol. 71% 3 (A. C. 494), c'est-à-dire trente-cinq ans après le séjour du poëte à la cour de Poiycrate. Ce renseignement repose évidemment sur une confusion de la soumission des Ioniens par Cyrus avec la répression de leur révolte sous Darius ^ De l'existence à Téos d'une tombe du poète, célébrée dans une épigramme attribuée à Simonide *, on croit pouvoir conclure qu'Anacréon retourna dans sa vieillesse à sa ville natale, repeuplée, sous la domination perse. Toutefois les tombeaux, élevés à des hommes célèbres dans leur patrie, ne sont souvent que de simples tombeaux honoraires (cénotaphes), et la prétendue épigramme de Simonide pourrait bien avoir été composée, comme beaucoup qui portent ce nom, des siècles après Simonide'. Il est bien

52* oL; Crilias, le petit-fils, 60" ol.; CallîBSchros, 70* oL; Critias, Ift Ijran, 80* ol. — Bergk, de Reliquiis corn, Alt. y p. 247. donne (rautres dates.

* Suidas, aux mots Àvaxpe<uv, Ti<ù,

« ÀnihoL Pal., VU, 25.

= Le fragment AtvwraOYi îrar^i^' èiTo\]/cu.ai (Scliol. Harlei. Od.,

plus probable qu'Anacréon, dont les yerlus sociales avaient acquis une renommée universelle, et que se disputaient les hommes les plus riches et les plus puissants de Grèce, continua d être recherché et appelé par les souverains des diverses contrées grecques. Une épigramme indique qu'il entretenait des relations étroites ; avec les Aleuades, famille souveraine de Thessalie qui j joignait alors aux vertus héréditaires de Thospitalité et (le Tamour de la table — qualités nationales des Thés- RAliens — un grand zèle pour Tart et la civilisation. Elle I concerne une offrande du prince thessalien Échécra- j lidès, le même sans doute dont le fils Oreste (81^ el., 2. A. C. 454) sollicita des Athéniens d'être réintégré dans le gouvernement paternel ^

Bien qu'Anacréon se fût dès sa jeunesse distingué comme poète et qu'il eût déjà jeté les fondements de sa gloire dans sa ville natale de Téos, l'époque la plus féconde de sa poésie coïncide cependant avec son séjour à Samos. Toute la poésie d'Anacréon, dit le géographe Strabon à l'occasion de l'histoire de Samos, est remplie d'allusions à Polycrate. On ne peut donc guère se représenter les poëmes d'Anacréon comme des épanchements libres d'une âme abandonnée à elle-même dans une silencieuse retraite : il faut toujours avoir présent le brillant entourage du tyran samien. Aussi la jouissance de la vicj telle que la célèbrent les chants d'Anacréon,

M, 513; fragm. 35, Bergk), paraît se rapporter à un voyage dans ce f»ays.

' a Anth. Pal., VI, 142, avecTlinc, ï, 111.

u'est-elle pas seulement un goût naturel pour ce qui est beau et agréable dans la vie ordinaire de Thomme : c'est plutôt une exagération artificielle, un raffinement particulier de jouissances que ne connaissaient guère les Traies mœurs grecques et que Polycrate avait empruntées à la vie voluptueuse des Lydiens^ pour les transplanter à sa cour. Les beaux adolescents qui jouent un rôle capital dans les poésies authentiques d'Anacréon dont il faut distinguer avec soin les imitations postérieures, ne sont point, comme on pourrait le penser, de gracieuses natures qui aient frappé le poëte et qu'il ait distinguées lui-même : ce sont des beautés choisies dont Polycrate s'entourait et qu'il faisait quelquefois venir de trèsloin, témoin ce Smerdiès qui lui avait été envoyé du pays des Cicons-Thraces. Ces jeunes gens étaient souvent occupés à égayer par la musique les repas de Polyci-ate, ainsi qu'on le voit par Bathylle dont un rhéteur de la période suivante vante Tart de jouer de la flûte et de chanter à l'ionienne, et dont on montrait dans le temple de Junon à Samos une statue en bronze, dans le costume et la tenue d'un citharède ^. D'autres de ces jeunes gens se seront probablement distingués dans la danse. Anacréon leur rend hommage à tous et partage son affection entre Smerdiès à la chevelure bouclée et abondante, Cléobule aux beaux yeux de vierge, le gai et fo-

- D'après la description d'Apulée cependant, cette statue ne parait avoir été qu'un Apollon à la cithare de la première période dr r^irt ^pc.

làtre Lycaspis, Taimable Mégistès, Bathylle, Simalos qui, d'après le poëte^, maniait dans le chœur la belle pectis, et beaucoup d^autres assurément dont le hasard ne nous a pas conservés les noms. 11 leur demande de jouer avec lui dans une joyeuse ivresse % et lorsque le jeune homme ne veut pas prendre part à sa gaieté, il le menace de voler sur des ailes légères à l'Olympe pour y porter ses plaintes et pour déterminer Ëros à châtier l'orgueilleux ^. Ailleurs il supplie le dieu avec lequel jouent Éros et les nymphes aux yeux noirs et Téblouissanle Aphrodite, le dieu Dionysos, de persuader par le vin à Cléobuie d'agréer T amour d'Anacréon \ Ailleurs encore il se plaint, dans des vers d'une grâce négligente, que le beau Bathylle lui soit si peu favorable ^. 11 sait bien que ses tempes et sa tête sont blanches, et que la belle jeunesse s'est enfuie ; mais il espère que les jeunes gens l'aimeront pour ses discours, parce qu'il sait chanter des choses gracieuses, dire des choses gracieuses ®. En un mot, il se fait un véritable métier

* Héphestion, p. 101 ; fragm. 20, Bergk.

' Anacréon a, pour cette idée, ce mot particulier dV,6âv, cuvriPiv. A cette joyeuse vie de jeunesse appartenait surtout le jeu de dés dont parle le fragment dans le scholiasle dlïomère, //., XXIII, 88; fragm. 44, Bergk : « Les dés sont la passion furieuse, ils sont le tumulte guerrier d'Eros. »

5 Fragm. dans Héphestion, p. 52 (Bergk, 22), expliqué par Julien, epist. 18, p. 386, B. •

^ Fragm. dans Dion Chrysost., Or. II, p. 51, fragm. 2, Bergk.

* Horace, Ep. 14, 9etsuiv.

c Fragm. dans Maxime deTyr, VIII, p. 96; fragm. 42, Bergk.

LA POÉSIE LYRIQUE DES ÉOLIENS m

de rendre à cette aimable jeunesse des hommages où une passion .vraie se mêle d'une façon charmante à de folâtres plaisanteries.

Pour tant se plaire dans ce cercle d'une jeunesse masculine, Anacréon n'en est pas moins un grand adorateur de la beauté des femmes : u De nouveau, s'écrie-t- il dans un beau fragment % de nouveau Éros aux boucles d'or me jette sa balle de pourpre et me provoque à folâtrer et à jouer avec une jeune fille aux sandales de couleur. Mais elle, née dans Lesbos, Tîle bien cultivée, dédaigne mes cheveux blancs et ses désirs sont dirigés vers d'autres. » Ce sont encore presque toujours des plaintes sur les mépris et les dédains qu'essuient ses amours, chagrins qui ne semblent cependant pas tourmenter beaucoup le poète, tant il en parle avec gaieté et esprit. Qu'on écoute plutôt ce joli petit poème, souvent imité par Ho- I race * : « Poulain de Thrace, pourquoi me regardes-tu de travers, pourquoi me fuis-tu sans pitié, et sembles-tu te méfier de mon habileté ? Sache que je pourrais adroitement te mettre le mors, et, les rênes en main, te diriger dans le manège autour des colonnes. Tu vas encore paître sur les prés et te réjouir en bonds légers : car un habile cavalier te manque. » Ces rela-

* Dans Athénée, XIII, p. 599, c; fragm. 15, Bergk. Il n'est pas besoin de prouver que ce fragment n'a rien à faire avec Sappho, puisque Tépoque de la vie du poëte et celle de la Lesbienne sont parfaitement connues.

* Dans Héraclide, Atlegor. Hom., p. 1G, éd. Schow; fragm. 79, Ilergk.

in LA POÉSIE LYRIQUE EES ÈOLIENS.

tions ne doivent cependant pas être prises dans le sens sérieux dans lequel Sappho confesse son amour pour un jeune homme, il faut les juger d'après les rapports qui, dans la race ionienne, s'étaient généralement établis entre les deux sexes. Chez les Ioniens de l'Asie Mineure la jeune fille libre était, comme à Athènes, élevée dans le cercle le plus étroit de la famille, et restait complètement étrangère à la vie sociale des hommes. C'est pour cette raison que toute une classe de femmes se vouait à tous les arts qui pouvaient augmenter les charmes I de celte vie sociale ; c'étaient les hétaires, la plupart du ! temps des étrangères, des affranchies, privées de l'honneur civil dont s'enorgueillissaient les filles des citoyens, mais souvent fort distinguées par la grâce de leur esprit, de leurs manières et de leur éducation. Aussi quand il est question dans les écrivains ioniens ou attîques de jeunes filles qui prennent part aux repas et aux festins des hommes, et dont la demeure est saluée par le joyeux cortège des buveurs, le comos, ce sont nécessairement des hétaires dont on parle. Une véritable Athénienne aurait dérogé aux droits de sa naissance, même encore à l'époque des orateurs, en prenant part à ce genre de vie *. Il s'ensuit naturellement que les jeunes filles avec lesquelles Anacréon veut danser et jouer, et auxquelles, gaiement folâtrant dans le comos, après un repas copieux, il apporte une chanson accompagnée de

< Cf. Démoslhène contre Néère, 1352, Rniskft ; ot souvent Isoe, ' '^filage de Pyrrhus, 50, § 1 4.

LA POÉSIE LYRIQUE DES ÉOLIENS. i23

la pectis *, que ces jeunes filles sont des hétaïres, comme ( toutes les beautés que charjte Horace.

C*est « la blonde Eurypyle » qu' Anacréon paraît avoir le plus sérieusement aimée, puisque la jalousie lui inspira ua poëme satirique où il peint avec des couleurs trèsvives et dans l'état honteux et gêné ou il s'était trouvé aJis, un certain Artémon, favorisé par Eurypyle, et qui mène maintenant une vie efféminée, voluptueuse*. Le poète y déploie une verve et une amertume de talent satirique qui n'appartiennent qu'à Archiloque qu'il s'elforce d'égaler dans beaucoup de poésies, et souvent avec succès. Cependant, même ici, la poésie d'Anacréon s'arrête à la surface : ce qu'il raille ce sont les signes extérieurs de l'infamie, le costume servile, le commerce avec des hommes méprisables, les mauvais traitements déshonorants qu'Artémon a essuyés ; quant à la valeur ou à l'infamie iporale de celui qu'il attaque, il n'y insiste point, autant que nous pouvons voir par le fragment. Sous tous les rapports, Anacréon, lorsqu'on le compare aux poètes éoliens, paraît beaucoup moins qu'eux préoccupé de la vie intérieure, plus tourne vers les apparences extérieures, plus sensuel, plus léger, plus superficiel dans tous les sens du mot. Le vin lui-même dont Alcée saisit avec tant de profondeur les effets moraux, n'est jamais vanté par Anacréon que comme moyen de gaieté sociale. Il est vrai, lepoëte, fort sage à sa manière, recommaade d'observer la mesure et de ne pas s'aban-

* Fragm. dans ileph., 59; fragin. 16, Bergk.

• Fragm. dans Athénée, XU, 555, E ; fragm. 19, Bergk.

124 LA POËSIl LYRIQUE DES ÉOLIENS.

donner au bruit et à la fureur, comme les Scythes * : et son ivresse était toujours pour les anciens déjà une ivresse poétique plutôt que réelle. On voit nettement, par l'exemple d'Ânacréon, combien Tesprit de la race ionienne, malgré toute sa culture, malgré le raffinement des mœurs, avait déjà perdu l'intensité et la profondeur, la chaleur surtout des sentiments moraux, le sérieux de la réflexion et de la vie, comme il s'était de plus on plus abandonné à jouer légèrement avec les pensées. D'après les débris et les renseignements que nous possédons delà poésie ionienne d'Anacréon, on est en droit de lui appliquer le jugement qu'Aristote prononce sur Técole de peinture ionienne de Zeuxis, postérieure d'un siècle : malgré toute l'élégance du dessin et toute la séduction de la couleur, le caractère moral (xb yfioq) lui fait défaut.

Cette mollesse ionienne, cet abandon des principes sévères se trahit jusque dans la prosodie d'Anacréon qui, chez lui comme chez tous les autres poètes, est en rapport étroit avec tout le style de son art*. De même que sa langue se rapproche bien plus que celle des lyriques ioniens du simple langage de la vie ordinaire, au point de paraître souvent de la prose, parée d'épitlîètes pittoresques et d'ornement : de même la rhythmique d'Anacréon a encore plus de mollesse et moins

• Fragm. dans Athénée, X, p. 427, A; fragm. 62, Brrgk. Cf. Horace, Carnu, I, 27, elc.

- Arisloph., Thesmopli., \\ 161.

(l'élan que chez les Ëoliens. Souvent elle est même traitée avec une négligence intentionelle, genre de grâce qu'Horace y yante particulièrement. En partie ce sont des mesures logaédiques qui forment le fond chez lui aussi, comme dans les vers glyconiens qu'il réunit en strophes, en terminant un certain nombre de glyconées par un phérécratée. Il y a là une tendance visible à la liberté et à la variété : le poëte mêle des strophes de longueur différente de plus ou moins de vers glyconiens, toujours de manière à observer une certaine symétrie dans l'ensemble ^ Anacréon se servait aussi, comme les Eoliens, devers choriambiques plus longs, surtout quand il voulait mettre dans une chanson une plus grande énergie de sentiments, comme dans le petit poëme contre Artémon. Une particularité de la rhythmique ionienne qui se trahit ici, consiste dans l'échange de diverses mesures, ce qui produit une allure de rhythme plus libre et plus variée, mais aussi plus négligée. Ici cette particularité est dans l'alternement de choriambes avec

* Ainsi dans le fragni. plus étendu du schol. d'Héphest.^ p. 125, Fragm. 1, Bergk.

r&uv«50p.ai a* èXacpYjêo'Xg, SavÔTi wal Aïo;, àfpîwv Aïoiroiv' ApTsiAi ÔTipfôv.

Suit une seconde strophe de quatre glyconées et d\in phér«'cratée, et les deux strophes ensemble forment un tout plus grand. Cet hymne d' Anacréon, le seul morceau connu de ce genre, est évidemment destiné aux habitaifts de Magnésie, relevée après sa destruction (v. ch. ix) sur les bords du Méandre et du Léthée, où Arlémis Lencophryne était adorée.

des dipodies ïambiques. Elle ressort plus encore dans la mesure des ioniques (ionici a minori) * qu'Anacréon cultivait avec une prédilection marquée, tout en en modérant la violence et la passion, naturelles à cette mesure, par l'enlacement, probablement imité du musicien Olympes*, de deux pieds ioniques, de façon que le premier cédait une brève au second, ce qui changeait celui-ci en dipodie trochaïque*. Par ce procédé que les anciens appelaient une flexion (àvdxXaatç) la mesure acquérait une marche un peu saccadée et en même temps molle, qui l'appropriait particulièrement aux chansons amoureuses, dès qu'on s'en servait dans de petits vers. Avant Anacréon on n'en trouve que des vestiges de peu d'importance, dans deux fragments de Sappho : mais le poète ionien forma ainsi un grand nombre de mesures diverses, entre autres et surtout le petit vers anacréontique (un dimètre ionique) que Ton trouve si fréquemment, et dans les fragments authen-

* De sorte que la mesure est

OoXXà [i.èv iv ^oupi TiÔei; aùx,8v«, iioXXà 5' èv Tpoxû, OoXXà ^è vwTOV (rxUTÎv^i {xocaTi-yi ôwuixôêt;, x.o^vt.

Après deux de ces vers, il ajoute comme épode un dimètre ïambique :

Hui'Kttvà t' ixTeTiXaévc;.

« V. ch. XI.

^ De manière que de : v, ^ • ^. v. se fesse v, ^ — ^

tiques et dans les chants composés plus tard dans le goûtd'Anacréon.

Anacréon se servait des vers trocbaïques et ïambiques tout comme Archiloque, avec lequel il a d'ailleurs autant en commun qu'avec les poètes éoliens, en ce qui con« cerne le côté technique de sa poésie. La division des vers par strophes domine moins chez lui que chez les poètes de Lesbos, et quand il forme des strophes, il le fait souvent sans en indiquer la tin par un vers différent, en réunissant simplement un nombre déterminé de petits vers, quatre dimètres ioniques par exemple, qu'il unit plus étroitement par la pensée (jui y est développée.

Il est presque impossible de s'occuper des restes authentiques de la poésie d'Anacréon, sans toucher parfois en passant au recueil de chansons qui existe encore 1 sous le titre de Chants d* Anacréon, Ces petite chansons, jetées pour la plupart avec une grâce légère, ont eu une telle influence sur l'idée qu'on s'est faite du vieux poète qu'aujourd'hui encore l'admiration qu'on professe pour le chantre de Téos, s'adresse presque tout entière à ces essais d'une poésie assez moderne, et fort différents de l'esprit d'Anacréon. Il est démontré depuis longtemps que ces anacreontica ne sont pas en réalité Touvrage du ^ poète. 11 aurait suffi pour le prouver d'observer que sur ' les cent cinquante citations de passages et d'expressions d'Anacréon qui se trouvent chez les anciens, aucune, à l'exception d'une seule, ne se rapporte à un des chants de ce recueil. Mais on a des arguments bien plus pro-

bants encore dans les sujets et dans la forme de ces chants. Les circonstances particulières dans lesquelles Ânacréon composait, n'y paraissent point; les personnes dont il y est question, comme Bathylle, perdent toute vérité individuelle; la vie réelle et vigoureuse fait place à Tombrc d'un amour et de plaisirs feints. Certains lieux communs (loci communes) de la poésie, la vieillesse joyeuse, l'éloge de Tamour et du vin, la force et la ruse d'Éros, etc. , sont, nous sommes loin de le nier, développés I dans ces chants avec une grâce pleine de naturel et une aimable naïveté ; mais le seul fait que ces lieux communs soient traités sans aucune allusion à des choses individuelles, ne s'accorde point avec la poésie d'Anacréon, issue directement de la vie réelle. Les pensées principales de ces petits poèmes ont d'ailleurs quelque chose d'épigrammatique et de sophistique : la force du sexe faible, la puissance du petit Éros, le bonheur du rêve, la fraii cheur juvénile de la vieillesse sont des thèmes à épi- I grammes, non de celles que faisait Simonide, mais de celles que composaient les poètes de la décadence, Méléagre surtout, au premier siècle avant J. C. L'idée qui y domine des Amours comme de petits garçons taquins qui se font un jeu insolent des hommes, idée complètement étrangère à l'art antique, rappelle tout à fait ces plaisanteries épigrammatiques de la littérature des derniers temps de l'antiquité, et les sujets très-analogues de ITart plastique, que Ion trouve si souvent sur des pierres taillées où Ton voit le petit Amour dans les entreprises les plus variées de l'espièglerie et de la gaieté. Tous ces

ouvrages ne remontent pas au delà de Lysippe et d'Alexandre. L'Éros du véritable Anacréon qui «c abat le poëte avec une grande hache, comme un forgeron, et le baigne ensuite dans un torrent d'hiver ^ » était certes d'une tout autre trempe, et d'esprit, et de corps. Inutile de parler du langage vulgaire, et prosaïque, de la prosodie monotone, dépourvue d'art, souvent même défectueuse*, de ces chants. Ces motifs de récusation frappent le recueil tout entier qui nous a été transmis; on ne saurait nier cependant qu'il y a ui^e grande diiïérencc entre les diverses chansons qu'il contient : quelques-unes sont en effet réussies "dans leur genre, et leur naïve simplicité est d'un grand charme', tandis que d'autres sont insipides par la pensée, barbares dans la langue et la prosodie. Les premières appartiennent peut-être a l'époque alexandrine cpii, malgré tout le raffinement de sa civilisation, aimait assez* à rendre la naïveté des âmes enfantines, ainsi que le prouvent les idylles de Théocrite ;

' Fra'gm. dans Ueph., p. 68; fragm. 45, Gaisf.; 45, fiergk.

* Le vers qui règne dans ces Anacreontica — ^ — ^ — ~ (diuiètre lambique catalectique) ne se rencontre pas non plus dans les fragments, si ce n'est dans Hépbestion, p. 30; dans les schol. d*Aristoph., Plut., 502 (Fragm. 92, Bergk). Les vers qui y sont cites sont imités dans un des Anacreontica, od. 38. Hépheslion appelle cette mesure t le soi-disant ÀvoMpEovreicv. i

' Une des meilleures : les préceptes (T Anacréon au toreute (cœlator, ciseleur) qui doit lui faire une coupe (nM7 du recueil) est citée par Âulu-GeUe (XIX, 9) comme un ouvrage d* Anacréon luimême, quoiqu'elle soit tout à fait dans le ton et le caractère àes autres anacreontica.

ceux qui avaient la réputation de savoir distraire la société par de jolis chants, ou simplement par une bonqe sentence en forme lyrique. Cet usage existait réellement ^, quoique Tétymologie qu'on y rattache et d'après laquelle ce genre de poème était appelé tordu ou courbé (oxoXiév), parce qu'on passait la lyre dans un ordre irrégulier, ne se recommande guère par son naturel et sa probabilité. II est bien plus vraisemblable, et l'opinion d'autres savants anciens était telle, qu'on permettait, dans la mé- , lodie d'après laquelle on chantait les scolies, certaines libertés et irrégularités qui facilitaient l'improvisation et qui le firent appeler un chant détourné^ tourmenté. Les rhythmes dans lesquels sont composés les scolies que nous possédons encore, montrent une grande variété, et repondent en général à ceux du lyrisme éolien, si ce n'est que d'habitude la marche des strophes est interrompue et plus fortement animée par un élan particulier'. C'étaientd'ailleurs surtout lesLesbiens qui com-

* V. surtout la scène décrite dans les Guêpes d'Aristophane, 1219 et suiv., où il y a en même temps une sorte de dialogue entre les scolies de Philoclcon et de Bdélvcléon.

* Gela se rapporte surtout à la mesure si belle et si convenable que Ton peut démontrer dans huit scolies et qu'Arist6J)hane a imitée comiquement dans les Ecoles. , 958 :

•\décasjllid)es commencent ici avec une certaine négligence rte de langueur ; mais dès le troisième vers le début auu-

posaient des scolies : Âlcée et Sappho, ainsi que l'assure Pindare, après que Terpandre en eut inventé la mélodie, plus tard Anacréon et la Sicyonienne Praxilla S sans compter un grand nombre d'hommes, connus comme auteurs de poésies chorales, tels que Simonide et Pindare lui-même. Nous ne mentionnons pas les sept sages : \ car il nous est difficile de croire à l'authenticité des versets' populaires, dans le genre des scolies, que cite l'historien de la philosophie ancienne, Diogène Laërce, en les attribuant à Thaïes, Solon, Chilon, Pittacus et Bias. Ils sont tous, sous le rapport de la langue et de la métrique, comme faits dans le même moule, si bien qu'il faudrait supposer une sorte de convention entre les sept sages par laquelle ils se seraient engagés à composer dans ce genre et dans une espèce de rhythme qui ne fut guère en usage avant l'époque des tragiques'. Il faut

pesUque introduit un élan plus vif qui se balance dans un bel équilibre, dans le gracieux couple de rangs logaœdiques du dernier vers.

* C'est à Praxilla, qui florissait, d'après Eusèbe, cl. 81% 2, A. C. 454, et qu^on cite souvent comme auteur d^autres poésies, quelquefois même de poésies erotiques, qu'on attribue le scolion : tirô vacfù Xi6cp qu'on lisait dans les llapoiviK TlpalUXin; (SchoL Ravcnn. in Aristoph. Thesmoph.t 528), ainsi que celui-ci : Oùx eanv àx«irixiTieiv (SchoL Vesp,, 1279-1232).

' Diogène a Thabitude de les préparer par une phrase du genre de celle-ci ; t«v Si a^oixsvwv aùroO (i.a>.iffTa eù^0)&î(j!.riffsv ixiîvo.

' Ils sont tous en rbytbmes doriens (qui consistent en membres dact\liques et en dipodies trochaïques), mais avec un ithypballicus { ^ ^ ^) pour conclusion, qui ne se rencontre jamais dans la rhylluniquc de Pindare, une fois seulement chez Simonide, mais

croire cependant qu^à cette dernière époque, ils ont réellement servi de scolies, puisque, par la manière gaie et amusante dont ils expriment certaines maximes de philosophie pratique, ils offrent beaucoup -de ressemblance avec les scolies du genre éolien. Un de ces derniers par exemple contient la pensée : « Que ne peut -on ouvrir la poitrine de chaque homme, examiner son esprit, puis la refermer et vivre avec lui ' en ami sincère ! » et dans un ton analogue celui en . rhythmes doriens qu on attribue à Chilon : c< Sur la I pierre de touche on frotte Tor et on le juge : mais sur j l'or on éprouve l'esprit des hommes, ou bons ou mauvais. » On peut donc supposer que ces chants, sentences traditionnelles des vieux sages, furent mis en forme de scolies à Athènes du temps des tragiques.

Tandis que la plupart des scolies ne contiennent, comme ceux-ci, que des règles deconduile sous une forme piquante, ou de courtes invocations de dieux et des éloges

Irès-régulièremenl dans les chœurs d'Euripide. Voici mi exemple de ^jolon :

Oe^uXa'^^p.gvo; àv^pa exaarov «pa,

Mti xpuiTTov e-YXoÇ êxwv xpa^iTp cpjti^pw irpcacvvéïrp itp&0(dirw,

rXwffoa'^e 01 ^i)^o{xuOoç sx (i.fiXat'^vA; ©j»evb? ^cYwvip.

Eu voici un autre de f ittacUs :

È^cvra o6Î To'Ça xai îo^oxcv '^apêTpr^v areîx^w iroTt ©ûira xoucov*. ni(jT6v -^àp où^èv 'yXwaaa ^là aTO(xaTo; XaXeî ^ix®'|auOov éx^uaa Kap^ÎTp voV)U.ai.

Dans celui de Thaïes seul (I)iog. Laêrce, 1, i, 35) Filhyphallicus eèt placé atant le dernier vers.

de héros, il en est venu jusqu'à nous deux autres, bien plus considérables par leur étendue et par leurs sujets. Les auteurs en sont peu connus; on dirait qu'ils n'ont eu dans leur vie qu'un seul éclair de poésie, celui de ces scolies. L'un : « ma grande richesse, c'est ma lance et mon épée, » composé dans le mode dorien par le Cretois Hybrias, exprime tout l'orgueil du Dorien régnant, dont les droits et le pouvoir reposent tout entiers sur ses annes, parce que c'est avec elles qu'il domine les serfs qui doivent labourer, récolter et vendanger pour lui*. L'autre : « dans des branches de myrte je porterai mon , épée, » est d'un Athénien, du nom de Callistrate, qui doit l'avoir fait peu après les guerres des Perses, puisqu'on le trouve déjà chez Aristophane comme une chanson de table généralement répandue et aimée. Il vante les héros de la liberté athénienne, Harmodius et Aristogiton, d'avoir frappé lé tyran Hipparque à lafête d'A- Ihéné et d'avoir rendu l'égalité aux Athéniens. C'est pourquoi ils vivent dans les îles des bienheureux en compagnie des plus grands héros, et sur terre leur gloire est impérissable*. Sans doute, tout cela repose sur une donnée peu historique puisqu'on sait parfaitement, grâce à Hérodote et à Thucydide, qu'Harmodius et Aristogiton tuèrent non Hippias, le vrai tyran, mais son frère cadet, le doux et bienveillant Hipparque, l'ami des poètes, et que ce meurtre ne mit point de terme à

« Cf. les Doriem, II, p. 52 (2« éd., 47). •Celui-ci et la plupart des autres scolies chez Athénée, XV, p. 694 et s.

la tyrannie, puisque le gouyernement du frère aine n'en devint que plus sévère et plus ombrageux, et que les jPisistratides furent réellement chassés d'Athènes trois ans plus tard seulement, par le Spartiate Cléomène. Mais l'illusion patriotique qui a inspiré le scolion était générale à Athènes, et dès avant les guerres des Perses, Harmodius et Aristogiton avaient été honorés comme des héros par des statues qui, quand elles eurent été enlevées par Xerxès, furent aussitôt remplacées par d^autrès. Dès qu^on suppose l'âme du poète pleine de cette idée nationale, rien ne parait plus aimable que Tamour fervent avec lequel l'Athénien enthousiaste embrasse ses héros, qu'il veut imiter jusque dans le costume qu'ils avaient porté à la fête des Panathénées alors qu'ils cachèrent l'épée dans les rameaux de myrte. La simplicité des pensées et le retour fréquent du refrain : « quand ils frappèrent le tyraii, » sont bien en harmonie avec le ton simple et cordial des scoUes, et affermissent dans l'idée que ce poëme est un véritable impromptu, le produit d'une inspiration poétique qui disparaît aussi rapidement qu'elle a paru.