ARCHÉOLOGIE DE L ART

Les principes qui guident Millier dans ses recherches mythologiques et historiques, président aussi à ses études archéologiques et littéraires. Dans ces deux branches cependant, son activité est peut-être moins originale. Il y ouvrit moins des nouvelles voies qu'il ne résuma, en les extrayant, en les triant et en les contrôlant, les résuUats as-

» Grole, HUtoirede la Grèce, trad. par M. de Sadous, 19 vol. Paris, Lacroix, 1861 à 1862. Nous regrettons que M. Grote ait poussé la critique jusqu'au septicisme dans la première partie de son livre, ce qui en a fait un recueil de dissertations au lieu d'un récit historique ; et nous déplorons que le parti pris ait entraîné M. Grote à faire de la seconde partie une apologie de la politique aventureuse de la démocratie athénienne, parti pris qui fait de cette partie de son livre un panégyrique d'une valeur douteuse, au lieu d'une exposition épique des événements.

â28 ÉTUDE SUR OTFUIED MULLER

surés (les travaux du siècle. Son Histoire de la littérature grecque et son Manuel d'arcltéologie sont composés dans un but didactique pour la jeunesse et non pour le monde érudit. Que des idées nouvelles sur les points de détail y soient trës-fréquentes,que l'ordonnance même soit une heureuse innovation, que certains chapitres puissent être considérés comme des monographies accomplies, Je n'ai garde de \v nier. Le caractère général de ces ouvrages n'en est pas moins celui d'une compilation, libre et indépendante, assurément, mais distinguée surtout par des qualités didactiques.

Les écrits particuliers de MuUer sur des sujets d'archéologie et de littérature ancienne, des éditions excellentes d'auteurs classiques, prouvent qu'il ne fut point en ces spécialités un travailleur de seconde main, et je ne crains pas d'être contredit en soutenant que c'est le mérite de l'archéologue qui est le moins contesté des mérites de. Millier. La faveur dont jouissent encore aujourd'hui ces deux ouvrages, l'un en forme de manuel, l'autre en forme de récit, traduits dans toutes les langues modernes, et publiés dans des éditions répétées en Allemagne, ne prouvent pas seulement que le style animé de l'écrivain sait attacher, que ces œuvres sont complètes, mais encore que leur auteur avait agi en connaissance de cause, qu il avait été très-sévère dans son contrôle, qu'il n'a

accueilli que les faits parfaitement sûrs, qu'il a su deviner les progrès futurs de la science sur certains points, et qu'il n'a point été dépassé sur les autres.

On n'attendra pas ici une analyse du Manuel d'archéologie d'Otfried Muller, ouvrage si populaire, malgré son caractère tout scientitique » ; on ne demandera pas davantage une énumération de tous les articles que notre savant a consacré à des questions archéologiques*. Le premier n'admet pas l'analyse, puisque ce n'est déjà qu'un résumé, et que son principal mérite est d'offrir au professeur qui enseigne des cadres plutôt que des développements. Les seconds traitent tous des points de détail, des monuments récemment trouvés, ou rendent compte d'écrits contemporains. J'essaierai de dégager de ces nombreux travaux, les vues d'ensemble, de suivre surtout le développement général de l'art grec, tel que Muller le comprenait : je dirai aussi en peu de mots les principes de l'art, la théorie si l'on veut, que professait l'auteur du Manuel,

• On sait, en effet, que quatre éditions très nombreuses de ce livre ont été épuisées en Allemagne, et qu'il en a paru successivement des traductions italienne, anglaise et française.

* Ces articles et dissertations sont au nombre de plus de cent trente, les uns en latin, les autres en allemand. On en trouvera les plus importants dans le deuxième volume des Kleine Schriften, II. p. 315 à 769.

Avant tout, qu«4 est exactement le rôle do Mul- 1er dans cette branche de la science de l'antiquité? Ce que nous avons dit plus haut de la philologie classique en général s'applique également à Tarchéologie en particulier. Uépoque de la Renaissauce étudia avec ardeur les monuments de l'antiquité et les recueillit avec amour. Une noble émulation anime des générations entières. L'mtérêt historique est nul, on ne veut que jouir de tant de beauté De là les restaurations si nombreuses, quelques-unes si accomplies de l'époque : on se rappelle les prodiges de Michel-Ange. Les antiquaires des dix-septième et dix-huitième siècles classent les monuments plus qu'ils ne les étudient. Abandonnés par les vrais connaisseurs de l'antiquité qui sont absorbés par la littérature ancienne, ils se perdent dans le détail matériel ; peu familiers avec la vie antique, ils se cramponnent avec une anxiété étroite aux règles académiques. La découverte d'IIerculanum et de Pompéienne connaissancc plus étendue des édifices et des lieux historiques de la Grèce, d'Egypte et de l'Orient en général, l'acquisition des sculptures les plus remarquables des temples grecs, en dernier lieu, enfin, la trouvaille des tombeaux étrusques, tout cela, dominé par le grand esprit de Winckelmann, donne une impulsion nouvelle, et une direction toute différente à la science à partir de la seconde moitié du siècle dernier. Le premier dans un siècle

qui ne se distinguait point par son esprit historique, Winckelmann introduisit le sens, disons mieux, la divination historique dans l'archéologie. Amoureux de l'idéal classique, initié à la poésie des anciens, inspiré par ce soleil du Midi qui avait fait éclore tant de chefs-d'u^uvre, Winckelmann rompit avec les traditions étroites de la règle académique et renouvela la science du beau.

Pourtant l'auteur de V Histoire de Vart avait-il dit le dernier mot? Fallait-il s'arrêter là? Personne ne professait une admir ition plus sincère qu'Otfried Mùller pour l'homme sans lequel l'Allemagne n'aurait eu ni Lessing, ni Gôthe. Il ne se dissimulait point cependant les nombreuses erreurs de détail que le grand archéologue n'avait pu éviter ; il devait être frappé par ce qu'il y avait d'absolu et d'exclusif chez l'homme du dix-huitième siècle, qui croyait pouvoir déduire toute l'originalité de l'art grec de l'influence c'imatérique et géographique : il ne pouvait se résoudre à ne pas voir dans la nation grecque une individualité active aussi accusée pour le moins que la nature environnante dont on voulait la faire dépendre. Que de motifs d'ailleurs pour reviser Winckelmann î Pouvait-on ignorer les progrès que la science avait faits depuis la mort tragique de son inventeur ? Tant de chefs-d'œuvre mis au jour ! tant d'autres déterminés enfin d'une façon définitive ! La philologie, de son cùté, tout absorbée par l'étude des mots au dix-huit i>me

siècle, fouillant aujourd'hui tous les coins et recoins (le la vie antique pour mieux saisir l'esprit grec dans l'infinie diversité de ses manifestations, l'histoire enfin quittant résolument la voie dogmatique et moralisante pour rentrer dans le domaine qu'elle n'aurait jamais dii quitter, l'étude impartiale des faits, l'exposition critique des choses ; la cohésion, en un mot, ou, si l'on aime mieux, la totalité de l'existence ancienne, sinon rétah ie, entrevue du moins et devinée ! Si grand que fut le fondateur de la science, son œuvre était à refaire.

Et d'ahord l'œuvre de Winckelmann est incomplète. Elle n'est que l'histoire de l'art et le point de vue historique n'est pas le seul sous lequel il faille envisager l'art pour s'en faire une idée juste et complète. Il semhlail nécessaire à Millier que celui qui ahordait cette terre sainte se rendît d'abord un compte exact de la nature de Fart, qu'il eut un principe, une théorie, si l'on veut, mais qu'il ne l'ahordat pas, comme l'empirique, en se livrant au hasard des impressions, et sans un critérium sur de ce qui appartenait à son domaine et de ce qui lui était étranger. Rien ne fait mieux comprendre ce que nous avons dit dans le premier chapitre sur l'esprit philosophique qui a pénétré toute hi science allemande.

L'art, selon Millier qui se rattache étroitement aux idées de Kant bien qu'il les combatte parfois,

consiste à donner une forme sensible à une activité de l'àme. Il n'a d'autre but ; et dès qu'il s'en pose un, il devient métier. La manière dont cette forme répond à cette activité de l'âme est nécessîiire, on ne saurait donc l'apprendre; forme et idée sont si étroitement unies, que celle-ci ne reçoit toute sa vie qu'autant qu'elle prend une forme : de là le caractère nécessairement créateur de l'art, qui procède de l'imagination, lors même que l'imagination a reçu son impulsion d'un objet réel. L'idée, ainsi revêtue d'une forme, ne peut jamais être une abstraction ; elle est toute d'intuition, essentiellement individuelle, ce qui explique l'absolue insuffisance de la langue à l'exposer.

Les lois de l'art, loin d'être des règles et des procédés, sont simplement, comme celle de la nature, les conditions auxquelles l'âme humaine peut créer des formes qui soient adéquates à son émotion donnée. Chaque faculté de l'âme exige donc une forme différente dont les lois sont ou des proportions mathématiques ou les formes de la vie organique. Il ne suffît pas cependant que ces lois, ou pour mieux dire ces conditions, soient observées pour produire une œuvre d'art ; il faut encore que les formes de l'art soient belles, et elles ne sont belles qu'autant qu'elles émeuvent l'âme d'une façon bienfaisante, saine et conforme à sa nature ; il faut enfin que l'œuvre d'art soit une, et forme une totalité, puisque l'idée artistique est un orga-

nisme complet et complexe, un individu et non une abstraction.

Quant à la division de l'art, elle repose sur la qualité des formes au moyen desquelles il manifeste l'activité de l'âme. Or toutes les formes qui ont des lois, en d'autres termes les proportions mathématiques et les corps organiques, peuvent devenir des formes de Tart. Les premières exprimeront les idées vagues (rliythmique, musique, architecture), les seconds les idées déterminées : de là la liberté illimitée des aris qui se servent des proportions mathématiques, la dépendance de ceux qui emploient les corps organiques pour rendre

leur idée.

Toute forme suppose une grandeur dans le temps ou dans l'espace, dans la succession ou dans la coexistence. L(is arts dont les formes appartiennent aux temps exclusivement, ne peuvent se manifester que par le mouvement : ce sont la musique et la rhythmiquc ; ceux qui se servent et des proportions de temps et des proportions de l'espace n'ont d'autre instrument que le corps humain; ce sont rorchestiquc et la mimique. Les arts qui se renferment dans l'espace n'ont que deux moyens de se produire : les formes géométriques et les corps organiques. Ceux qui se servent des premières, rarchitccture, la fabrication d'ustensiles et de vases, n'ont jamais le caractère de l'art pur, puisqu'ils poursuivent un but pratique : ils ne par-

ticipent de l'art qu'autant qu'ils joignent à ce but pratique l'effort d'exprimer une idée.

Restent les arts qui représentent les corps organiques, soit qu'ils les imitent servilement, soit que l'esprit de l'artiste, par une divination intuitive, conçoive des formes organiques idéales que la réalité ne lui a point fournies. Ils se divisent à leur tour en arts plastiques et arts graphiques, selon qu'ils reproduisent les formes corporcllement et en relief, ou au moyen de l'ombre et de la lumière sur une surface plane. Ce sont ces trois arts, géométrique, plastique et graphique, qui forment l'objet de la science spéciale dont il s'agit ici *.

L'activité artistique, en tant qu'elle dépend de la vie morale d'un individu ou d une nation, est individuelle ou nationale. Le caractère qu'elle en reçoit est ce qu'on appelle le style. La religion ouvrant à l'homme un monde idéal qui a besoin d'une représentation matérielle inspire l'art plus que toute autre activité ; elle le fera d'autant plus que ces idées se rapprochent plus des formes organiques, comme cela fut le cas chez les Grecs : les religions mystiques n'ont pas d'art. Du mo-

* Les arts de la parole se distinguent Iprot'ondément de tous ceux que je viens d'énumérer ; cependant j'avoue que la définition d'Otfried Muller me semble absolument insuffisante, et qu'il a méconnu la nature de cet art en ne le rattachant pas à ceux qui, comme la musique, ont leur condition d'être dans le temps. Si je n'insiste pas, c'est que la question est hors du sujet qui nous occupe^

ment où les conditions nationales et historiques se pétrifient au point <l'entraver la liberté de l'artiste, elles créent des types qu'elles leur imposent et qui détruisent l'art. De tout cela résulte qu'un peuple et un temps où une vie morale intime et active, soutenue plutôt qu'entravée par les formes positives de la religion et des coutumes, se joint au don de saisir vivement les formes organiques de la nature, et à une certaine dextérité technique, seront particulièrement favorables à la perfection de l'art : jamais peuple ni temps ne réunirent mieux ces conditions qu<i le peuple grec au temps de Périclès.

Comment les arts idastiques se développèrentils chez les Grecs ; tel est le sujet que Otfried Millier étudie avec un soin scrupuleux et avec une intelligence supérieure. Cependant, quelles que soient l'originalité de ses vues, la sûreté de ses études et la nouveauté de ses recherches, il n'eût fourni qu'une seconde édition de Winckelmann, s'il s'en fût tenu là. Il ne crut pas avoir épuisé son sujet parce qu'il en avait montré les transformations successives de l'art et le caractère que lui avait imprimé chaque peuple et chaque époque. Après le procédé historique, il appliqua le procédé systématique, en étudiant tour à tour l'architecture et la fabrication des vases, les arts plastiques et les arts graphique^ ^plon les diverses matières employées ; les forflies, enfin, de l'art plastique, de-

puis le corps de l'homme jusqu'aux vêlements et attributs reproduits dans l'art. Cela ne lui suffit pas encore, et après avoir raconté l'histoire de l'art, après en avoir exposé le système, il en discute les objets ; et cette partie de son livre est peut-être la plus instructive : il étudie successivement les divinités, les héros, les sujets historiques, les athlètes et jusqu'aux animaux qui formaient les sujets habituels de l'art grec. En effet, de même que, dans l'exécution du matériel qu'il emploie, dans les formes qu'il donne à son œuvre, l'art dépend de la nature réelle qui l'entoure ; il dépend, quant aux objets qu'il revêt de ces formes, de la somme positive d'idées, de traditions, de croyances, de coutumes, au milieu desquelles il se produit. Quelle que soit la liberté de l'artiste, elle ne va pas jusqu'à l'arbitraire; il ne peut créer des êtres moraux qu'autant que la première idée lui en est fournie par son entourage. Ces objets positifs, il les trouve soit dans la réalité, soit dans le monde moral de sa nation et de son époque ; en d'autres termes, il rend ou des êtres historiques, ou des êtres religieux et mythologiques. Il est naturel que chez un peuple artiste, ces derniers sujets soient les sujets préférés, parce que l'activité de l'artiste peut s'y manifester avec plus de liberté et plus complètement.

Le cadre de ce travail ne nous permet pas d'entrer dans le détail de cette curieuse étude de Miil-

1er, sur le caractère de chacun des dieux et des héros que l'art grec a représentés : elle a souvent été attaquée ; on a trouvé surtout, avec raison peut-être, que Otfried Muller a eu tort de se souvenir trop de ses études des diverses races et d'avoir donné une importance un peu exagérée au caractère national des divers héros. Quoi qu'il en soit, cette troisième partie de X Archéologie ne saurait assez être étudiée par les artistes du jour : je no pense pas qu'ils puissent trouver nulle par une lecture plus substantielle et plus instructive. Une traduction de cette partie, dégagée de tout appareil d'érudition, devrait être entre les mains de tous nos jeunes sculpteurs.

N'oublions pas, cependant, que notre rôle ici est celui de l'historien, non du critique, et ne nous laissons pas tenter par l'intérêt de cette étude, jusqu'à perdre de vue ce qui doit nous occuper avant tout. Dans ce grand tableau de la vie du peuple grec qu'a voulu dérouler Otfried Muller, dont nous avons déjà vu la partie religieuse et légendaire, l'histoire et les institutions politiques, les mœurs de la vie privée, et dont les deux volumes de traduction qui suivent montreront la partie littéraire, dans ce tableau général, quelle est la place et l'importance de l'art ? Et pour répondre à cette question ayons recours aux mille ressources que nous offrent à côté du Manuel, les nombreux articles de notre savant, ceux surtout où il a repris, avec

tant d'ardeur, sa thèse favorite de l'originalité de la civilisation grecque ».

Entre toutes les branches de la race aryenne, le peuple grec est celui où la vie morale et matérielle, l'intelligence et les sens se trouvaient dans l'équilibre le plus heureux. On dirait que dès l'origine il ait été prédestiné à la mission de créer les formes de l'art, quoiqu'il fallût une longue croissance et bien des conditions favorables pour que ce sens artistique, dont on reconnaît l'activité précoce dans la mythologie et la poésie, pût devenir art plastique. Car, qui oserait le contester, l'âme du peuple grec était, pour ainsi dire, enceinte de l'art longtemps avant que les progrès de la technique lui permissent de mettre au monde ce fruit divin. Il y eut un art en sommeil si je puis dire ainsi, un art en puissance, avant qu'il fût en acte. Comment expliquerait-on autrement la description homérique du bouclier d'Achille, orné des plus belles conceptions de l'art, à une époque où l'on n'avait pas commencé encore à frapper les monnaies les plus grossières?

Cet art en puissance, cette façon de comprendre le beau, est déterminé, cela est évident, par la nationalité. C'est elle qui imprime son cachet. Comme le mythe et la poésie, comme la religion et la lan-

» V. spécialement Kl. Schriften, II, p. 315 et suiv., et p. 523 et suiv.

guc, la conception du beau appartient à ce peuple, et n'a pu être empruntée à aucun autre, puisqu'elle est un des éléments qui constituent son individualité. Comment imposer à un peuple, à moins de ravoir tué préalablement dans son âme et dans sa vie la plus intime, comment lui imposer de debors son idéal ? Un peuple n est pas une matière inerte, une table rase sur laquelle on puisse arbitrairement inscrire et imprimer ce qui bon semble. Vous pouvez lui apporter des instruments qui le mettent à même de révéler son caractère, vous ne pouvez lui donner un caractère ; vous pouvez fort bien lui fournir votre alpbabet, vous ne lui porterez pas votre langue ; vous lui enseignerez à manier le ciseau, vous ne lui enseignerez pas quelle idée il doit se faire des cboses surnaturelles. Ce qui est mécanique peut voyager et se transmettre, ce qui est l'essence même d'un caractère est inné en lui.

L'histoire ne justifie pas plus que la réflexion, la théorie d'une origine asiatique de l'art grec;. et Otfried Millier, en se plaçant résolument sur le terrain de Winckelmann, si ardemment convaincu de l'autoclithonie de l'art grec, a mieux fait que de suivre un exemple illustre ; il a prouvé par les faits que l'art hellénique ne doit rien à l'Egypte, ni aux Phéniciens. Sans doute, il y a une certaine parenté, une solidarité même entre les peuples de l'Asie et de l'Europe; mais elle ne s'étend point aux Sémites, ni aux Chamites ; et avec les Japhétides eux-

mêmes ces relations, loin d'être produites artificiellement, sont des relations naturelles et ne vont [pas plus que celles qui existent entre les diverses [langues indo-européennes, jusqu'à porter tort à [l'individualité de chacune des nations dont cette grande famille se compose. De toutes les races asiatiques, la race phrygienne seule semble vraiment proche parente du peuple grec; et presque tout monument de la civilisation phrygienne est perdu pour nous.

Les défenseurs de l'influence égyptienne doutent que deux peuples aient pu habiter si près l'un de l'autre, pendant des siècles entiers, sans agir l'un sur l'autre ; mais il n'y a que les peuples en décadence qui acceptent les influences étrangères, et les Pélasges étaient un peuple plein de vigueur et de santé qui repoussait énergiquement les importations, hostiles à ses yeux. Les Germains ont-ils accepté les mœurs ou les institutions romaines? Et leur dieu Wodan est-il devenu le Mercure des Italiens, parce qu'il a plu à Tacite de l'appeler ainsi? D'ailleurs, si elle avait existé, cette influence, on en trouverait des traces ; mais où donc est cet antique Homère des Phéniciens ou des Égyptiens dont le poëte de Smyrne a emprunté ou imité la beauté, le plan, l'ordonnance de son œuvre et les secrets de son style?

Quant aux immigrations primitives, il est prouvé aujourd'hui qu'à part celle dp l'élops le Phry-

Stô i:tude sur otfried muller

gien*, ce sont là autant d'inventions d'un âge postérieur ; et une étude approfondie des cultes locaux et de leurs origines n'a pu découvrir nulle part des traces égyptiennes, rarement des vestiges phéniciens. Rien n'est donc plus arbitraire que d'identifier telle divinité grecque avec telle divinité asiatique ; Alhéné avec Isis, par exemple, comme Tacite identifiait le Wodan des Germains avec le Mercure des Romains.

Les monuments eux-mêmes parlent plus haut encore contre ces hypothèses d'un emprunt fait à l'Egypte. Les œuvres sculpturales les plus antiques de la Grèce, les Hermès si fréquents en Arcadie, n'ont pas plus de rapport, avec la statuaire égyptienne, qui ne montre jamais ces pierres carrées à tètes barbues, que les trésors d'Atrée dans l'Argolide, de Minyas à Orchomènc, ne se rapprochent de l'architecture des Égyptiens, qui ignoraient encore les éléments de l'art de voûter. Que l'on compare les lions de My cènes aux lions de granit du Capitole, et qu'on dise s'il y a un seul détail que ceux-là puissent avoir appris de ceux-ci. Les médailles les plus anciennes ne sont pas moins instructives. Malgré quelques ressemblances toutes fortuites et qui s'expliquent par la maladresse inhérente à l'enfance de l'art, — l'habitude de donner aux profils

* Et probablement celle de Cadmus IM^'gyptien ; V. l'ouvrage de M. Lenormant cité plus haut.

des yeux vus de face est de ce nombre ; — malgré ces rapports plus apparents que réels, on retrouvera partout le type national des Grecs, tel que nous le verrons plus librement reproduit par l'art classique : ce type qui avant l'émancipation de l'art se transmettait servilement, comme les types byzantins s'étaient imposés aux artistes chrétiens jusqu'à la venue de Cimabué.

Et l'architecture, qu'est-ce donc que la Grèce a emprunté ou imité de l'art égyptien? Qu'a donc de commun le temple dorien, si harmonieux dans sa simplicité, ce temple qui ne relève que de lui-même, qui n'essaie de rien imiter, qui, depuis son humble naissance d'une charpente de bois, s'est développé sans jamais renier ou oublier son origine, qu'a-t-il de commun avec l'édifice égyptien toujours destiné à imiter la nature végétale, et cherchant constamment autour de lui un modèle qu'il puisse reproduire * ?

Les Ioniens, il est vrai, moins exclusifs que leurs frères doriens, étaient plus accessibles qu'eux aux influences étrangères. Nous les voyons même adopter le costume perse, pour l'échanger toutefois bientôt contre la mode lacédémonienne, ainsi que Thucydide nous l'apprend ; et plus d'un trait propre à l'art ionien se retrouve dans les ruines de

* M. Curtius {l. c, I, p. 510 et suiv.) adopte complètement cette manière de voir. C'est tout au plus qu'il admet l'existence de quelques procédés techniques empru ntés à l'Asie.

Persépolis. Quant à leurs rapports avec TÉgy^pte ils ne peuvent être contestés. Toutefois ces rapports ne remontent pas au delà du sixième siècle, et la question ne peut être résolue qu'autant qu'on la retourne. N'est-il pas bien plus probable que les Ioniens, si supérieurs dès lors en civilisation aux peuples de l'Orient, leur ait apporté leur art, plutôt que de le recevoir d'eux ? On connaît l'ordre de Psammétichos enjoignant à tous les enfants égyptiens d'apprendre le grec ; a-t-on jamais entendu parler d'un compatriote de Périclès apprenant l'égyptien pour s'initier dans la civilisation de l'empire

du NiP ?

Au temps pélasgique, quelques sanctuaires, quelques citadelles construites sans art, formaient les centres d'une société primitive et peu cultivée encore ; mais dès l'âge héroïque les édifices publics se couvrent d'airain et de marbres variés, et affectent des formes gracieuses et imposantes ; un grand luxe se déploie dans les palais des rois, et il est possible que la première impulsion en soit venue de l'Asie Mineure. On n'a qu'à lire attentivement

* M. Curtias que nous citons si souvent, parce que son Histoire grecque est bien le résumé des flerniers travaux de TAllemagne et montre d'une façon éclatante la trace indélébile de l'action d'Otf. Muller, M. Curtius {L c, p. 512 et suiv.) présente l'architecture des Athéniens comme une fusion entre le style dorien et le stylo ionien, et il croit trouver une fusion analogue des principes opposés dans la littérature et la politique athéniennes.

les poëmcs d'Homère pour se convaincre de l'existence bien réelle de cet art des temps héroïques, et c'est le mérite d'Otfried Muller d'avoir appelé l'attention sur cette source trop négligée par Winckelmann. Il est vrai que l'art grec abandonne plus tard cette direction ; de ce luxe demi-barbare, elle revient à la simplicité grandiose des monuments doriens ; mais il ne faut pas oublier que le développement d'une nation ne suit pas toujours une ligne droite : on ne peut dire absolument d'aucune période qu'elle soit, et qu'elle ne soit que la préparation de la période suivante : chacune d'elles développe une chose qui lui est propre et que la génération suivante abandonne pour en poursuivre une autre. Souvent aussi, l'esprit d'une nation )rend diverses routes pour atteindre son but, et ne fc maintient dans celle qu'il a choisie qu'après de )ngs tâtonnements. Le temps que chante Homère ^ait donc son art et son luxe, et si la sublime majesté du temple dorien lui était étrangère, il avait en revanche des édifices tels que les trésors d'Atrée, Minvas et de Ménélas.

Par le retour des Héraclides, les Doriens, venus es montasrnes du nord de la Grèce, deviennent prépondérants en Grèce. Dans aucune tribu le sens de l'ordre, de l'équilibre, de la symétrie propre aux Hellènes, ne fut plus prononcé ; et c'est ce caractërc qui enfanta l'architecture sacrée des Doriens, jorte d'épuration, d'ennoblissement des tentatives

viw.afwin rl'iino i^x\\çrmo. nar une énigme; il a

antérieures clc l'art, et digne pendant de la constitution politique, de la musique et de la poésie doriennes. Ce n'est que vers le commencement du sixième siècle que se développe Tart ionien, plus riche et plus ^ai qui répond de même à l'esprit ionien plus malléable, plus mobile et plus ouvert à l'influence des mœurs et de l'art asiatique. Quant à la sculpture, elle ne s'occupe guère dans ces premiers temps qu'à orner des ustensiles ou à fabriquer des idoles pour le culte, où il s'agit moins de produire l'idée qu'on se fait de la Divinité, que de fournirune ligure traditionnelle du culte, un %;mm Dei, pareil à nos madones de bois du moyen-âge. L'ai-t plastique reste donc un métier appliqué à remplir certains buts d'utilité : l'esprit n'y est encore qu'en germe ; et le sens de la beauté humaine et de sa portée idéale, ce sens si profondément enraciné dans le génie grec, ne trouve une satisfaction et un aliment que dans les arts orchestiques. Le dessin reste grossier et informe.

Ce fait a beaucoup préoccupé les archéologues modernes. Comm(;nt expliquer cette longue léthargie de l'art grec? Ce type qui se retrouve si fréquemment dans les idoles du temps n'était-il pas le résultat d'une loi générale et sévère, partie d'Egypte et scrupuleusement observée en Grèce, d'une loi qui en imposant une forme conventionnelle et invariable empêchait la liberté et l'originalité de se produire? Muller a victorieusement réfuté cette

explication d'une énigme par une énigme; il a prouvé qu'il n'existait point alors de caste sacerdotale qui eût pu astreindre l'artiste à ses lois rigoureuses ; il a démontré, pièces en main, que la variété des figures informes produites à celte époque par les artistes grecs est si grande qu'on ne saurait songer à un type général, à une loi réglementaire comme en Egypte. Par contre, il s'applique à prouver que ce fut le métier qui alors empêchait l'art de naître, le métier qui produit des objets exigés par l'usage général, et conformes à leur destination pratique, tandis que l'art s'efforce d'exprimer une vie morale par une forme extérieure qui répond à cette vie. Le procédé des sculpteurs grecs resta donc un métier tant qu'ils ne songèrent qu'à pourvoir aux besoins du culte en fabriquant des poupées ou des images de bois. On pouvait en fabriquer en quantité déjà pour le culte domestique et public de ces idoles, comme on fabriquait des pots et des marmites pour la cuisine, avant que personne n'eût l'idée qu'il fût seulement possible d'exprimer dans la pierre ou l'airain, par le geste ou la physionomie, le sentiment intime de la grandeur et de la puissance de ces divinités. Quelle pensée audacieuse, pensée qui semblait défier l'impossibilité, que de prendre une idole quelconque de Zeus, idole dont la forme était indifférente, dont les attributs seuls pouvaient dire quelque chose, mais à laquelle la foi naïve rattachait des idées d'autant

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plus dévotes qu'elles lui étaient moins inspirées par l'expression (le l'objet adoré, de prendre cette idole pour en faire une imasfc qui exprimât la clémence et la majesté, la force et la douleur! On peut facilement s'imaginer qu'on put ne pas songer à une telle animation de la matière, même à une époque qui avait déjà le goût très-développé dans d'autres arts, où des danses pleines de dignité ou de sérénité exprimaient d(^jà les sentiments les plus divers, où le jeune homme, accompagné du sonde la flûte, déployait dans les luttes du pcntalhle la grâce en même temps que l'adresse, et où un grand nombre de poètes et de chanteurs savaient reproduire dans les formes les plus variées les légendes antiques et les émotions du moment. On peut même dire que dans un temps où l'homme s'appliquait surtout à développer sa beauté, où l'adolescent, élevé d'après les principes doriens, paraissait dans la démarche, le regard, la physionomie, dans toute son apparition en un mot, une belle image de la vertu et delà sophrosyné, ou lorsque, la joie de la victoire sur le front, la noblesse dans chacun de ses mouvements, il conduisait un péan d'Apollon, il devait sembler le plus sublime agalma du bien, on peut soutenir que dans ce temps l'imitation en airain ou en pierre de cette beauté devait être plus que jamais étrangère à l'esprit de la nation. Au moins était-il naturel que l'orchcstique et la gymnastique, c'est-à-dire les

arts qui ont pour instrument de représentation le corps humain lui-même, fussent cultivés avant les arts plastiques. Or, leur développement appartient aux deux premiers siècles de l'ère olympique ; et pendant tout ce temps la sculpture fut un métier héréditaire qu'on cultivait tel qu'il avait été transmis par les générations précédentes, sans que personne osât produire une originalité individuelle fortement marquée, jusqu'à ce que le temps fût écoulé que les lois organiques de la vie hellénique avaient prescrit, et que s'allumât l'étincelle vivace de la force créatrice qui allait produire en peu de lustres plus que tous les siècles précédents.

En se demandant d'où partit cette impulsion, on se convaincrait bientôt que vers le commencement du sixième siècle les circonstances extérieures se réunirent aux conditions intellectuelles du peuple grec pour donner une impulsion nouvelle aux arts plastiques. Le commerce avec les peuples de l'Asie et de l'Egypte, en donnant plus de richesse, fournit des aliments nouveaux à l'esprit ; les tyrans s'efforçaient d'occuper l'attention et les mains de leurs sujets par des travaux brillants. D'un autre côté, la poésie épique, qui avait préparé et défriché pour l'art le champ de la mythologie, avait épuisé ses sujets ; la poésie lyrique et dramatique naissaient ; les arts de la danse et de la lutte, qui développaient et montraient la beauté du corps, étaient arrivés à leur apogée, grâce surtout aux soins que leur

HlST. LITT. GRECQUE. - - T. I. ^0

éaO ÉTUDE SUR OTFRIED MULLER

donnaient les Doriens; et en même temps qu'ils laissaient dans l'imagination le souvenir des belles formes et qu'ils en inspiraient l'enthousiasme, ces arts éveillaient le désir de perpétuer par des monuments de la statuaire la mémoire de la force des athlètes vainqueurs. (Vest l'éducation des athlètes, en effet, qui conduisit lart plastique vers une élude plus exacte de la nature. Bientôt nous voyons des figures pleines «le vie remplacer dans le temple des dieux les trépieds et les cratères, presque les seules offrandes jusque-là. Cependant l'imitation des formes de la nature a encore un caractère sévère, comme cela est le cas dans tous les arts cultivés avec amour et conscience ; et le souvenir des images de bois gêne souvent et entrave l'essor de l'artiste.

C'est pourtant cette période où l'art se montre peut-être plus puissant que dans toute autre ; sans doute il ne crée pas un aussi grand nombre d'œuvres aussi admirables que celui des époques suivantes ; mais il crée dès lors ces caractères idéals qui sont le signe distinctif et qui sont la supériorité de la sculpture grecque; et il marquait d'autant plus nettement ces caractères, qu'il était plus éloigné encore de donner une expression à des émotions passagères. Comme les dieux avaient été jusque-là des individus poétiques, ils deviennent désormais des figures plastiques déterminées, et la période suivante trouve déjà les points de départ

ou pour mieux dire les germes, modifiables à la vérité, de toutes ces créations.

Les guerres des Perses éveillèrent en Grèce le sentiment de la puissance nationale qui avait sommeillé jusque-là. Athènes, merveilleusement appropriée par le caractère de ses habitants à devenir le centre de la civilisation grecque, s'empara avec une grande adresse des ressources qu'offraient les circonstances et arriva ainsi rapidement au plus haut degré de puissance qu'ait jamais possédé une cité. D'abord elle n'emploie qu'à ses fortifications les immenses richesses qui lui affluaient en ce moment et dont la guerre avec les Perses, assez négligemment poursuivie, n'absorbait qu'une part minime ; bientôt elle s'en servit avec une magnificence grandiose, pour orner la ville de temples et d'autres édifices publics.

Tandis que dans ces monuments de l'architecture se trahissait avec éclat cet esprit artistique propre à la nation et qui unit si heureusement la majesté à la grâce, l'art plastique, émancipé par l'esprit libre et vivace de la démocratie athénienne de toutes les entraves d'une antique rigueur, pénétré de l'esprit grandiose et puissant de l'époque péricléenne, atteint son apogée par Phidias. On reste cependant fidèle sinon à la lettre, du moins à l'esprit des anciens Hellènes, et une dignité tranquille, le calme de l'âme reste le cachet des cliefsd'œuvres admirés du temps. La religion des pères

coiilinuail à être rinspiiation des fils. Non que le sculpteur se fût proposé de faire comprendre ou d'illustrer par des statues certaines idées fondamentales du système religieux de l'antiquité qu'il eût conçues dans sa tête comme autant d'abstractions. Ils n'étaient point théolog^iens et leurs œuvres, pour employer l'énergique image d'Otfried Muller, ne devaient point servir « d'hiéroglyphes de la théologie naturaliste des Grecs. » L'artiste savait autant et pas plus de sa religion que tout homme du peuple, et comme Sophocle transformait librement un mythe en tragédie, il traduisait librement l'idéal religieux à la façon d'un Raphaël créant une ligure du Christ sans songer à représenter symboliquement le Verbe. L'esprit de l'art athénien s'impose vite à la Grèce entière, bien que l'art soit cultivé avec succès dans d'autres contrées de la patrie commune, et surtout parmi les industrieux et démocratiques Argiens qui donnent à la Grèce le législateur de l'art académique, Polyclète. En général, on n'a pas assez remarqué rintluence du caractère national sur les diverses écoles de sculpture, quoique cette variété des caractères nationaux soit une des formes les plus caractéristique de la vie grecque, et qu'il soit naturel de supposer que le Dorien cultiva l'art dans un autre esprit que l'Ionien, que le Grec d^Asie Mineure y exprima d'autres idées que celui du Péloponèse. On n'a eu des yeux que pour l'art de

Phidias et de Polyclète, c'est-à-dire pour le style qui par sa beauté s'imposa à la Grèce entière, comme autrefois le langage d'Homère était devenu le langage poétique de toutes les races helléniques, comme la prose attique allait devenir, grâce aux grands écrivains d'Athènes, la langue de tout Grec cultivé. Cependant, cotte hégémonie de l'art athénien allait périr en même temps que son hégémonie politique.

La guerre du Péloponèse, en ruinant le trésor d'Athènes par des dépenses de guerre qui dépassent les revenus, déchirent en même temps les liens qui rattachaient les écoles du Péloponèse à celles d'Athènes. Plus grave et plus profonde encore fut l'action exercée par la révolution morale d'Athènes, métamorphose à laquelle la peste n'avait pas laissé de contribuer en enlevant la génération vigoureuse de la vieille Athènes pour en laisser une plus faible et plus pauvre. Le sensualisme et la passion d'un côté, la culture sophistique et oratoire de l'esprit et de la parole de l'autre, remplacent la ferme sagesse d'autrefois guidée par l'instinct le plus sûr. Le peuple grec a brisé les barrières des vieux principes, et, comme la vie publique, les arts se ressentent du désir généralement répandu des jouissances et du besoin uni- [versel des émotions violentes. C'est à cet esprit du temps que se rattachent les artistes qui, dans la [première moitié du quatrième sièc'e av. J.-C, font

entrer l'art dans une phase nouvelle. Comparées aux ouvrages do la génération précédente, les créalions do Scopas, do Praxitèle et de Lysippc trahissent plus de piUhéliquc, plus d'inquiétude, moins d'équilihre, toutes choses qui, on ne saurait le nier, fournissent à l'art tout un champ nouveau d'idées inexploitées encore. Malheureusement le goût des jouissances momentanées et personnelles empêche les grandes entreprises nationales, et l'art demeure sans encouragement public, jusqu'à ce qu'il conquière la faveur des rois de Macédoine. On conçoit aisément quelles durent être les tendances nouvelles qu'imprima à l'art ce rapport de service et de cour. Sans doute, le fait d'un prince grec conquérant l'empire des Perses, de généraux fondateurs de dynasties, donna h l'art plus d'une occasion de produire des œuvres originales. Des villes nouvelles, organisées à la grecque, naquirent au milieu des pays barbares. Les dieux grecs reçurent des sanctuaires nouveaux. Les cours des Ptolémées, des Séleucides, des Euménides, ne cessaient de donner de l'occupation à l'artiste. D'un autre coté, on ne saurait le nier, ces relations plus étendues agrandissent l'horizon des artistes grecs : les merveilles de l'Orient les excitent à rivaliser avec lui dans le colossal des proportions et la richesse de l'ornement. S'il n'y eut jamais fusion entre les deux directions de l'art, et l'on comprend qu'Otfried Millier ait insisté sur ce point, c'est que

le:* nations de l'antiquité étaient d'autant plus exclusives qu'elles avaient un caractère plus individuel et qu'elles s'étaient développées plus indépendamment les unes des autres ; c'est aussi que pendant des siècles encore une ligne de démarcation très-nette séparait les conquérants des conquis de l'Asie et que les villes grecques forment, pour ainsi dire, des îles de civilisation hellénique au milieu de l'océan barbare. D'ailleurs, les villes de la mère patrie restent toujours les foyers et les sièges de l'art : il n'y a que peu d artistes qui soient venus des colonies orientales ; et aucune des cours nouvelles ne fit naître une véritable école.

Pourtant, il fallait un œil exercé pour surprendre les symptômes de la décadence dans l'art : longtemps encore, l'esprit de l'art de Phidias vécut dans les âmes d'élite nourries des saines traditions, et empêcha de voir l'influence fâcheuse qu'exercèrent, sur la majorité des artistes et du public, les conditions nouvelles de la vie nationale : la corrélation intime de l'art avec la vie politique d'États libres s'aiïaiblissait, l'illustration et le plaisir d'individus riches ou puissants en devenaient peu à peu le but principal. Comment ne se serait-il p.is égaré, quand on lui donna pour tâche soit de satisfaire l'esprit d'adulation des villes serviles, soit les caprices de souverains rassasiés d'éclat et de luxe, et de fournir à la hâte des œuvres brillantes à la pomp(; des fêtes de cour? N'oublions pas

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que les grands sujets étaient épuisés, que Tart grec venait de parcourir dans son entier le cycle de créations nobles et dignes qui lui étaient propres et qui avaient composé le sujet de sa mission spéciale. Comment l'activité créatrice ne se serait-elle pas relâchée, une fois qu'elle eut produit toutes les figures originales et toutes les conceptions originales de la nation ? ou si elle ne se relâchait pas, comment ne se serait-elle pas égarée en cherchant d'une façon maladive des inventions nouvelles et anormales? Aussi, ne faut-il pas s'étonner de voir l'art de cette époque se plaire tantôt dans la miniature, tantôt dans le colossal, aujourd'hui dans le fantastique, demain dans le voluptueux; de voir les meilleures même des œuvres de l'époque, celles qui sont le plus libres de ces tristes écarts, viser, d'une manière plus ou moins déguisée, à Xeffet, chose inconnue à l'art sévère et chaste du cinquième siècle.

Comme toute l'histoire de l'humanité civilisée (l'Inde exceptée) se concentre à Rome à partir des derniers temps de la République, l'histoire de l'art a également son théâtre dans la ville éternelle après la période que nous venons de caractériser. Pourtant ce ne sont point les talents italiens, c'est la force des armes romaines qui lui assigne ce théâtre nouveau. Quoique parents des Grecs, les Romains étaient d'une étoffe plus robuste, plus grossière aussi et moins délicatement

organisée que les Grecs. Leur esprit se tournait de préférence vers les préoccupations delà vie pratique, que ce fut celle de la communauté, comme dans les premiers temps de leur domination universelle, ou celles de l'homme privé, ainsi que cela eut lieu après la porte de la liberté. Conserver la res familmrh, l'augmenter, la protéger, fut pour eux un devoir presque sacré. La naïveté insouciante, la liberté désintéressée de l'esprit qui crée les arts, en s'abandonnant sans réserve aux inspirations intimes, leur étaient étrangères. La religion elle-même, mère de l'art chez les Grecs, était surtout pratique chez les Romains, et dans sa forme primitive quand elle ne fut encore qu'une émanation de la discipline étrusque, et dans sa forme postérieure, alors qu'elle s'appliqua à déifier les idées abstraites de la morale et de la politique. Pourtant, cette direction pratique s'unissait chez les Romains à une certaine grandeur qui dédaignait tout ce qui était mesquin, ennemie des demimesures, et qui satisfaisait, d'une manière complète et grandiose, chacun des besoins de la vie, maintenant ainsi à une certaine hauteur, sinon tous les arts, du moins celui de l'architecture.

Le caractère de l'art romain ne subit pas moins de transformations que celui de l'art grec : tout d'emprunt pendant la période qui s'écoule depuis la prise de Corinthe jusqu'à l'avènement d'Au guste, exercé par des artistes grec et dans l'esprit

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grec, il reçoit une direction différente par les habiles princes de la maison d'Auguste et des Flaviens qui savent, par d'immenses entreprises architecturales, procurer au bas peuple des jouissances et des plaisirs qui lui font oublier la vie politique ; et quelque éloigne qu'on fût de l'antique simplicité, la décadence du goût est \)\us sensible encore à cette époque. Il n'en est pas ainsi des deux siècles suivants. Comme dans l'éloquence, la redondance de la forme cache mal la pauvreté du fond, ici on recherche la pompe extérieure, parce qu'on n'est plus capable de rien créer. L'invasion des idées étrangères a brisé à la fin l'énergie et l'originalité do l'esprit gréco- romain. L'insuffisance croissante des religions nationales, le mélange des superstitions les plus hétérogènes ne purent qu'égarer l'art. Le seul fait d'une famille de prêtres syriens sur le trône impérial marque la tendance de l'époque dont les arts plastiques portent tout comme la littérature l'empreinte asiatique. C'est bien pis encore après la translation de la capitale à Byzance. Le monde antique tombe en ruine et il entraîne dans sa chute les derniers restes d'un art indépendant. La foi vive aux yeux du paganisme se perd de plus en plus ; toutes les tentatives de la maintenir ne font que donner des idées abstraites en place d'être personnelles. En général, la naïveté périt, la naïveté qui seule en identifiant instinctivement le corps et l'âme, produit l'art.

Des formules et des règles étouffent l'esprit ; les beaux-arts se mettent au service d'une cour orientale, et avant que la hache n'entame l'arbre de la civilisation antique, la sève en est depuis longtemps desséchée. Sans doute le transfert de la résidence impériale à Constantinoplc, le christianisme, par son essence aussi bien que par son attitude hostile en face de la religion traditionnelle, les invasions enfin des Germains ont exercé une action destructrice sur l'art ; mais ce qui agit plus que ces causes extérieures, ce fut l'épuisement moral, l'affaiblissement de l'esprit humain, la décadence du caractère antique, en un mot la mort nécessaire et inévitable de la civilisation qui avait créé l'art, et sans ces secousses qui vinrent du dehors, l'édifice de l'art antique n'en eût pas moins croulé.