CHAPITRE XIL

LK DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GKECyUE

Lorsque l'élégie et l'ïambe eurent pris place à coté de l'épopée, la poésie avait acquis une grande variété et une perfection au moins apparente. L'épopée, s'élevanl au-dessus des soucis et des ennuis de la vie de tous les jours, se livrait à la contemplation d'un monde grandiose et puissant, peuplé de dieux et de héros ; tout en représentant la vie humaine, personnifiée dans les individus héroï-

' Le passaj,'e de Plutarque {de Maliijn llcrod., c. xLni\ doit selon tout le contexte, être lu ainsi qu'il suit : rf/o; rh '/.r/Jirrj.ivov; s iD.aTKtKÏ; uyjrjft'Tf/.t y-syrjt tîO.ov; tôv àywva ro-jç "E/Àïjvaç, ûiTiT-p ^arpKyouL'jouLCiyiK; ytvoa-'vv;; (-^v Tlly pr,^ ô 'AoT£ui;i«; £v i-TîTi Tzv.i'^oi'j -/.cià fjt\'j«o6rj syov.-^î) r, aiduTr, ^taywvîo-acrôat <Tj'jO:uh(o'j îvK ).«0wTt Tovç âX/ov;. V., sur Pigrès, Suidas, qui met à tort la jeune Artémise au lieu de lArtémise Tancienne.

ques, avec une vérité et une fidélité extraordinaires, elle ne quittait jamais sa région élevée. Par sa domination exclusive et séculaire, par la constante estime dont elle était entourée, elle était devenue la vaste hase de tout»» la poésie hellénique ; elle en avait déterminé le développement et la culture, de telle fagon qu'il est impossihle de méconnaître un certain ton épiijue et homérique jusque dans les genres de poésie les plus divers qui se formèrent plus tard. (Comment expliquer autrement ce plaisir que trouva toujours la poésie lyrique et dramatique à contempler avec une satisfaction tranquille, et à développer sans cesse les caractères et les figures dessinées par l'épopée, à se représenter constamment à des points de vue nouveaux ces nohles créations de l'imagination antique ? N'est-ce pas dans la poésie épique qu'on puisait cet amour enthousiaste, quoique calme et contenu, avec lequel on emhrassait ces figures qui se présentaient à l'âme comme des êtres réels et sublimes, non comme des créations arbitraires, individuelles, toujours renouvelées de tel ou tel poète? Ces idées, que les poètes avaient mis à développer tous les trésors de leur âme, l'esprit grec s'en nourrit pendant des siècles, et c'est lorsque, grâce à elles, il fut arrivé k sa maturité, mais alors seulement, que le génie des poètes originaux s'affranchit des liens de l'épopée, pour inventer, — timide d'abord et modérément novateur dans l'élégie, plus hardi et plus révolutionnaire dans l'ïambe, -^ des formes nouvelles pour les émotions

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE 313 et les sensations individuelles de l'âme qu'agitaient les inlluences et les motifs du présent. Dès lors, le champ était ouvert à l'épanchement poétique et familier en même temps du cœur ému, soucieux, affiigé, qui éprouve le besoin de se soulager en se communiquant, d'arriver à envisager sa situation avec plus de calme et de sérénité; il était ouvert aussi aux (!ombats passionnés de l'esprit qui dispose des armes du courroux et de la raillerie. La poésie était entrée dans la vie réelle sous deux formes, douce et terrible, insinuante et agressive. Et pourtant quelle abondance de formes poétiques était cachée encore dans le sein de l'avenir ! L'élégie et l'ïambe ne sont guère que les degrés qui devaient conduire à la poésie lyrique, ils n'appartiennent pas encore à cette poésie. L'idée de poésie Ivrique, à ne parler d'abord que des signes tout extérieurs, rappelle surtout la réunion de la poésie avec la musique, le chant aussi bien que la musique instrumentale. Cette réunion existait déjà dans l'épopée, et plus encore dans l'élégie et les ïambes ; mais le chant n'y était point une condition nécessaire, et le débit rhapsodique, en usage pour l'épopée, suffisait aussi, au moins dans les commencements, pour l'élégie et les poèmes ïambiques. Le chant proprement dit, et l'accompagnement continu de la musique trouvent leur place là où le sentiment, la passion remplissent l'âme avec tant d'énergie, qu'un ton égal et contenu n'y répondrait plus. Dans ces émotions qui, tout à tour débordant et se ralentissant, agitent le cœur tan-

HlST LITT GRECQUE. — T. II.

II

iU '

tôt avec violence, taiilùt avec légfèreté, la parole de l'homme, même dans l'étal naturel et sauvag^e, se transforme insensiblement en chant, par la succession marquée des sons graves et des sons aigus. Grâce au sens délicat pour l'harmonie de toutes les conditions, qui était inné chez le Grec, il s'y joignait naturellement la cadence du rlnjlhme^ qui produisait des formes métriques plus variées et plus savantes et, comme une émotion plus vive a besoin aussi de plus de pauses et de points de repos, les vers s'ordonnaient naturellement, dans la poésie lyrique proprement dite, en strophes de plus ou moins d'étendue, qui contenaient des formes plus ou moins variées de la mesure, et offraient à la lin de chaque division qu'elles formaient, comme une paisible conclusion. Cette ordonnance en strophes se rattachait en même temps à la </<//«.sT, qui se joignait, sinon forcément, du moins très naturellement, au chant. Plus le sentiment s'exprime avec spontanéité, plus les mouvements du corps seront animés ; et des mouvements expressifs qui suivaient le rhythme de la poésie et correspondaient à sa savante ordonnance, se transformaient d'eux-mêmes en danse.

Il faut donc s'attendre, dans la poésie lyrique proprement dite des Hellènes à l'expression d'un état d'àme encore plus profondément ému, encore plus agité dans les libres les plus secrètes, à un ton plus tendre encore, plus intime, d'un courant plus large que ceux de l'élégie et de l'ïambe, quelle que soit la perfection de ces genres, considérés en eux-

mêmes. El celle expression de l'âme était encore haussée dans le débit par le chant et la musique instrumentale qui lui répondaient, souvent aussi par les ligures et les mouvements de la danse. Dans celte alliance d'arts frères la poésie dominait sans doute, et la musique et l'orchestique ne tendaient (ju'à rendre plus irrésistibles, à animer de plus de vie les conceptions du poète ; et pourtant elle n'aurait pu se dérober à l'influence de ses auxiliaires ; lorsque la musique fut arrivée à un plus grand développement, le seul choix de la mélodie décidait déjcà de tout le caractère d'un poème. On ne saurait donc se passer de quelques renseignements sur ce développement artistique de la musique, si l'on veut se faire une idée juste de la poésie lyrique et de ses conditions essentielles. Il va sans dire que la nature même de notre lâche nous imposeiail dtijà le devoir d'appuyer plutôt sur le caractère général de la musique ancienne que sur les détails techniques, quand même ces détails, malgré bien des travaux excellents, ne seraient plus [un sujet très obscur et nullement approfondi de la science.

La véritable histoire de la musique grecque, si l'on en écarte les traditions légendaires d'Orphée, de Philammon, de Chrysothémis et d'autres chanteurs fabuleux, commence avec Terpandre le Lcsbien. Terpandre est en effet le véritable créateur de la musique grecque ; car c'est lui qui classa d'après des lois artistiques les différentes mélodies qui s'étaient formées naturellement dans les diver-

316 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MTTSIQUf: GRECQUE

ses contrées sous l'impulsion des dispositions musicales ; c'est lui qui en fit un système régulier que la musique grecque, malgré tous ses développements et ses raffinements exagérés, a toujours respecté et observé*. Doué d'un esprit inventeur et ouvrant une ère nouvelle à la musique, il ne se détacha cependant point du terrain de la tradition. Utilisant tous les éléments de la musique que lui ofYraient les mélodies de la Grèce et de l'Asie Mineure, il réunit dans un ensemble harmonieux tout ce qui était épars et désordonné.

Selon toutesles probabilités, Terpandre appartenait lui même à une famille (pii faisait remonter son exercice de la musique aux bardes guerriers des Piériens de la Béotie; cette transmission héréditaire de l'art musical est, en tous les cas, tout à fait conforme aux mœurs et aux institutions des Grecs primitifs'. Les Éoliens de l'ile de Lesbos étaient originaires de Béotie ', de cette patrie du

* V. des théories contraires dans Bernbarrly {Grundriss der Gricch. Litter.,l\\.\\, Abth. I, p. 520. 2eédit.). Voyez aussi Gevaert, etc., etc.

« On trouve souvent, dans les États de la Grèce, des familles, 7-'vTj, auxquelles incombaient, comme fonctions héréditaires, ces récréations musicales, surtout dans les fêtes. C'est ainsi qu'à Athènes le jeu de cithare, dans les processions, était l'affaire des Eunides. Les Eumolpides d'Kleusis sont, le nom l'indique suffisamment, une famille de chanteurs d'hymnes. Les joueurs de flûte, à Sparte, transmettaient dans leurs familles leurs privilèges et leur art. Simonide et Stésichore, nous le prouverons plus loin, appartenaient également à ces familles musicales.

8 Chap. 1.

culte des Muses et de la poésie hymnique des Thraces*, et ils en avaient apporté sans doute les premiers germes de la poésie. Cette pérégrination de l'art, la légende l'indique d'une façon poétique quand elle raconte, qu'après le meurtre d'Orphée par les Ménades thraces, sa tête et sa lyre avaient été jetées à la mer et poussées par les flots vers l'île de Lesbos : depuis lors le chant et le gracieux jeu de la cithare demeurèrent dans File, mélodieuse entre toutes ^ C'était dans la petite ville lesbienne d'Antissa, que l'on montrait le tombeau et la tête d'Orphée, et l'on croyait avoir remarqué que les rossignols chantaient plus doucement en cet endroit qu'ailleurs3, or c'est à Antissa que naquit Terpandre, d'après le témoignage unanime de plusieurs écrivains anciens. Les impressions de la terre natale et le goût de l'adolescence l'auraient ainsi préparé à la grande entreprise qu'il devait exécuter un jour.

L'époque de Terpandre est déterminée par son apparition en Grèce et surtout dans le Péloponèse. Car tant qu'il vécut dans sa patrie lesbienne, son activité nous est dérobée, et nous ne savons rien de certain sur lui avant qu'il parût dans le Péloponèse, cette partie de la Grèce qui , par sa puissance politique, par ses constitutions régulic-

* Chap. H.

* n«<T£wv T' 65-TÎv àoi(?oT«rfl, dit l'élégiaque Phanoclès, qui raconte le mieux cette fable. Stobée, tit. LXII, p. i>OJ.

3 Myrsilos de Lesbos [AvtUjon. caryst. hùt. mirabil., c. V). L'histoire de Nicomaqae [Enchir. harm., Il, p. 29, Meibom) nomme aussi Antissa à cette occasion .

>!^^^pli^S^ft^^ -

318 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE res et sans doulo aussi par sa civilisation, était alors en avance sur toutes les autres contrées. Une des dates les plus certaines de la chronologie antique est celle de la première introduction des concours de musique, 26*= ol. (A. C. 676) à la fête d'Apollon Carnéen h Lacédémone, où ïerpaudre fut couronné le premier. Nous savons aussi qu'il triompha quairo fois de suite dans les joutes musicales du sanctuaire pythien de Delphes, qui y étaient céléhrées longtemps avant l'org-anisation des jeux gymnastiques (47" ol.), à la distance de huit ans cependant, et non pas tous les quatre ans comme plus tard '.Ces victoires pylhienncs devront probablement être placées entre la 2T et la 33* ol., puisque c'est dans la 4° année de la 33" ol. (A. Ch. 645) que Terpandre introduisit chez les Lacédémoniens ses 9iomes du chant citharique, qu'il parut comme législateur de la musique, et qu'il acquit par ces remarquabhvs productions la plus grande autorité dans son art'. A Lacédémone, dont les citoyens étaient de tout t(MTij)S enthousiastes de danse et de chant, tout en maintenant ici comme ailleurs, l'ordre et la régularité, on faisait remonter à Terpandre la première organisation fixe de la musi(ple^ et on y conservait avec soin une notice exacte sur la date de cet événement, très

« V. les Doriens, H, p. 320 (p. 314 de la nouv. édit.). 5 Marmor Parium.., ep. 34, li^ne 49. Cf. Plutarque, de Musiea, c. ix.

» H ttowtï; x'/TaoTKatç zw Ttspï rr,'j ùtovo-rz/iv, dit Plutarque,

c. IX. '

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE 319 \ement dans les registres des jeux publics. De tout cela il résulte, qu'il faut voir dans Terpandre un contemporain de Callinos et d'Archiloque, ce qui déciderait par une sorte de moyen terme la discussion des hellénistes sur l'antériorité de Terpandre et d'Archiloque.

Parmi les inventions de Terpandre, la plus importante sans contredit est celle de la cithare à sept cordes. Les chanteurs plus anciens n'avaient, pour accompagner leur voix, qu'une cithare à quatre cordes, le tétrachorde, et cet instrument avait été si répandu et en si grande estime, qu'il resta toujours la base de tout le système musical des Grecs. Terpandre fut le premier qui ajouta trois cordes à cet instrument, ainsi qu'il l'affirme lui-même dans deux vers qui nous ont été conservés*. « Nous avons dédaigné le chant des quatre sons et ferons retentir de nouveaux hymnes au son de la phorminx aux sept cordes. » Les cordes du tétrachorde étaient tendues de façon à mettre les deux cordes extrêmes lune avec l'autre dans le rapport que les anciens appelaient diatessaron, et que les modernes nomment la quarte. Il repose principalement sur ce que la corde inférieure vibre trois fois dans le même espace de temps dans lequel la corde supérieure

1 Dans Euclide [Introduct. harm., p. t9), en partie aussi dans Strabon, XIII, 6l8; Glem. Alex., Strom., VI, p. 8I4; Potter. Voici ces vers :

fait quatre vibrations. Entre ces deux cordes qui formaient l'accord principal et simple de l'instrument, il y en avait dans le plus ancien système de gamme que l'on appelle le système diatonique, deux autres, tondues de façon à ce que des trois intervalles entre ces quatre cordes, deux constituaient un ton entier, le troisième un demi-ton. C'est cet instrument que Terpandro développa en ajoutant au premier tétracliordo un second, non de manière à faire du ton le plus élevé du télrachorde inférieur le ton le plus bas du tétrachorde supérieur, mais de manière à laisser entre les deux tétrachordes un intervalle d'un ton. De cette façon, cependant, la cithare aurait eu huit cordes, si Terpandre n'avait supprimé la troisième corde du tétrachorde supérieur, qu'il doit avoir considérée comme de moindre importance. L'heptachorde de Terpandre se trouvait ainsi avoir l'étendue d'une octave ou d'un diapason, pour nous servir du terme grec, le ton le plus élevé du tétrachorde supérieur, et le ton le plus grave du tétrachorde inférieur se trouvant, l'un vis-à-vis de l'autre, dans la plus simple des proportions (1 à 2), que les Grecs reconnurent bientôt comme l'accord fondamental do la musique. En mémo temps le ton le plus élevé du tétrachorde supérieur se trouvait avec le ton le plus élevé du tétrachorde inférieur dans la relation de la quinte, dont la formule arithmétique est 2:3. En général les tons étaient probablement ordonnés de façon que les consonnances les plus simples après l'octc^ve,

c'est-à-dire les quintes et les quartes, dominassent tout le système*. Aussi riioptarhordo do Terpandre rosta-t-il longtemps on honneur et fut-il encore employé par Pindaro, bien qu'à cotte époque la corde supprimée du tétrachorde supérieur oiit été rétablie et que Tinstrumont fut ainsi devenu un oclochordo -.

Il est probable ({ue Terpandre régla aussi le système des genres (ysvr,) et des modes (rpo-oi, àpaovtai) de la musique grecque. Comme il y aura lieu, en traitant de la poésie lyrique, de nous y référer, voici on quoi consistait ce système. Les genres reposent sur les intervalles qui se trouvent entre les quatre sons du tétrachorde. Les musiciens grecs connaissent trois genres, les genres diatonique, chromatique et enharmonique. Dans le genre diatonique, les intervalles étaient deux tons complets et un demi-ton, aussi est-il désigné comme le simple et le plus naturel, et fut-il le plus fréquemment employé. Dans le genre cliro-

» Les cordes de l'heptachorde de Terpandre élaient appelées, en partant de la plus élevée vers la plus basse: v/;7ïj,7r«oavv;T/;, TupK^évr,, otîTïj, liy^uvoçj i:upTJirv.rr,, {jt:v-s. Les intervalles étaient 1, \i/'2, 1,1, 1, 1/2 lorsque Theptachorde était tendu d'après le système diatonique en harmonie dorienne.

« Sur l'heptachorde, V. Bôckh, de Metris Pindari, III, 7, p. 205 et suiv. (Les traducteurs anglais et italiens ne se sont pas aperçus du lapsus, échappé ici soit à Muller, soit au compositeur : c'est de la corde supprimée du tétrachorde supérieur, et non du tétrachorde inférieur qu'il s'agit. Nous en dirons autant de la note précédente où il faut intervertir l'ordre des intervalles du texte allemand. V. d'ailleurs notre appendice. K. H.)

322 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE matique, les inlervalles sout, le premier d'un demiton, le second d'un Ion cl demi, le troisième d'un demi-ton '. Ol arrangement du létrachorde était ég^alement fort ancien, mais très rarement employé, parce qu'on attribuait à la musique chromalique un caraclère gracieux, il est vrai, mais eiïéminé et alangui. Le genre enharmonique comptait deux petits intervalles de quaiis de tcm chacun (appelé diésis) el un autre de deux Ions. C'était le plus récent ; il ne fut inventé que par Olympos, qui vécut peu de temps après Terpandi'e -. Les anciens parlent avec piédilection de l'eiïel de la musique enharmonicpie el en vantent surtout la vivacité et la vigueur. Mais l'exécution exigeait une grande expérience et beaucoup de soin dans le chant et le jeu, à cause de l'exiguïté de ces quarts de tons.

Ces genres sont déterminés plus exactement par les hannonif's ou modes qui désignent la position, c'est-à-dire l'ordre dans lequel se succèdent ces intervalles dont les genres indiquent la valeur '\ et qui déterminent la gravité ou l'élévation de la gamme

^ * De ces deux petits intervalles, l'un est plus ^^n\nà que l'autre, celui-ci plus, celui-là moins d'un demi-ton. Le premier est appelé a/>r)/owe, l'autre /r/m7wr/.

« V. Piutarque, de Mus., 7, 11, 20, 29, 33. C'est un livre rempli de curieux renseignements, mais si nép^ligemment rédigé, que parfois l'autearest en fhi^'rante contradiction avec lui-même.

3 l^ar exemple, les intervalles du diatomn sont placés dans l'harmonie dorienne : 1/2, i, \\ dans la phrygienne, 1, 1/2, \ ; dans la lydienne, 1, 1, 1/2 (Nous conservons le terme grec dliarmonie, pour ce que le musicien français appelle mode. K. H.)

en général. Trois harmonies existaient de très bonne heure : la dorienne, la plus grave, la phrygienne ou moyenne, et la lydienne, la plus élevée. La première seule tire son nom d'une tribu grec- (fue ; les deux autres sont nommées d'après des nations de l'Asie Mineure, dont le sens musical, l'amour pour la lliile surtout, est connu. Sans doute des mélodies nationales étaient en usage chez ces peuples, et le caractère particulier de ces mélodies conduisit à l'introduction de ces harmonies. Le rapport déterminé et systématique cependant, qui existe entre elles et l'harmonie dorienne, dut nécessairement être l'oeuvre d'un musicien grec, très prf)bablement de ce Terpandre même qui avait eu, dans sa patrie de Lesbos, bonne occasion d'apprendre à connaître les mélodies de l'Asie Mineure, si voisine de l'ile. Pindare, dans un de ses fragments, raconte que Terpandre entendit aux banquets le son de U pectis \ instrument lydien, qui embrassait deux octaves, et que c'est d'après cet instrument qu'il forma le genre de lyre qu'on appelle barbiton. 11 y avait aussi chez les Lesbiens une espèce particulière de lyre ([u'on appelait l'asiatique ('A<7ta;) et dont on attribuait également l'invention à Terpandre, bien que

' Athénée, XIV. p. 035, D. L'intelligence de ce passage souvent discuté ollre de grandes difficultés. La pensée de Pindare est probablement celle-ci, que Terpandre avait formé le barbiton aux sons graves, en emprimtant à la pectis (ou magadis) loctave inférieure. Parmi les poètes grecs, c'est Sappho qui S(; serait servie la première du peclis ou magadis ; après elle seulement Anacréon.

324 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE (l'aulrcs la considérassent comme l'u'uvrc de son élève (V'pion '. Évidemment les Leshiens, Terpandre à leur lèle, furent les intermédiaires tjui raltachèrenl la musiciue de l'Asie Mineure à celle de l'antique llella<le, dont le sié-e principal était au Péhq^onèsi*, parmi les Doriens, et cjui fondèrent sur ce le union un système stable, dans lequel cliaciue mode avait sa destination propre et son caractère particulier. C'est à établir ce système que servirent les nomes (vô'xoi), compositions musicales pleines de simplicité et de sévérité, à peu près analogues à nos plus anciennes mélodies religieuses. L'iiarmonie dorienne, d'après tous les témoignages, était d'un caractère grave et sévère : elle était propre à produire une disposition d'àme feruie, calme et réllécbie. u Quant à l'iiarmonie dorienne, dit Arislote, tous sont unanimes pour lui attribuer le caractère le plus posé (<ît3c- (TiawTàTr,) et le plus viril. » L'barmonie pbrygiennc provenait évidemment des mélodies bruyantes et passionnées avec lesquelles les Plirygiens célébraient le culte des Corybantes et de la grande Mère des dieux ". En Grèce on l'employa également de préférence aux services religieux orgiasti(iues, surtout à la fête d(^ Dionysos. Elle était éminemment proj)re à exprimer l'entliousiasme et l'exaltation. L'iiarmonie lydienne a des sons plus élevés que les (b'ux autres, et se rapprocbe par là

t Plutarque, de Music, 6; AncaL, Bel^ker, t. 1, p. 452. Cf. Arislopli,, Thesmoph. 120, et les scholies. ' Cliap. m.

de la voix féminine : aussi son caractère était-il plus doux et plus tendre. Elle comportait cependant une exécution variée, en ce que ses mélodies avaient tantôt une expression douloureuse et triste, tantôt un ton calme et gracieux. Arislote, qui, dans sa Politique, fait des observations si fines sur l'inlluence de la musique sur les âmes jeunes et sur l'emploi de cet art dans l'éducation, trouve l'barmonie lydienne particulièrement propre à l'éducation musicale de la première jeunesse.

D'autres barmonies se joignirent plus lard, et bien après Terpandre, à ces trois modes primitifs. Entre les barmonies dorienne et pbrygienne, se plaça l'ionienne, et entre les barmonies pbrygienne et lydienne, l'barmonie éolienne. A la première, on attribua un ton mou et alangui, mais en même temps un certain patbétique : aussi se prêtait-elle particulièrement aux cliants de deuil ; la seconde se prêtait à l'expression de sentiments vifs et passionnés ; son application à la poésie lesbienne et pindarique en signale le mieux le caractère. A ces cinq barmonies on en joignit autant de plus graves et autant de plus élevées, lesquelles s'ajoutaient des deux cotés au système primitif. Les premières s'appelaient hypcrdorios, /ti/jjfrias/ios, liyperplinj- </f0Sj etc. ; les autres hypolydios^ hypoéolios^ f^ypophryyioSj etc. Dans le temps dont nous parlons, on ne rencontre cependant encore que les deux j)lus rapprocbées des cinq premières, à savoir l'bypolydienne et l'iiyperdorienne, qu'on appelle

UIST. LITT. GRECQUE. — T. II. 19

326 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GlîECQUE

parfois aussi mi xo lydienne, parce qu'elle se rapprochait le plus (le la lydienne, (juant à la première, ou en allrihua Tinveulion à Polymneste, tandis que Sappho aurait inventé la dernière, qui était également et très particulièrement destinée aux chants plaintifs d'un ton sentimental et douloureux. Le système entier drs quinze modes ou harmonies ne se compléta que par les musiciens de Tépoque suivante, après les temps de Pindare et par un progrès très lent.

La meilleure preuve que Terpandre mit en un système régulier les diverses harmonies dont l'état de la musique lui permettait de se servir, c'est qu'il introduisit des signes iixes pour les sons nmsicaux. On peut en elfet ajouter toute créance au renseignement qui nous apprend que Terpandre nota le premier des morceaux poétiques ', «luoique nous ne soyons pas exactement instruits de son genre de notation ; car celui qui fut plus tard en usage dans la Grèce, ne fut introduit que du tenq)S de Pythagore. Aussi possédait-on encore plus tard des morceaux de musique de Terpandre du genre de ceux qu'on appelait des nomes * ; tandis que les nomes des chanteurs antérieurs, d'Olène, de Philanmion, etc., ne s'étaient conser-

LË DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE 327 vés que par transmission orale et avaient par conséquent subi bien des altérations dans le cours du temps. Les nomes de Terpandre étaient cilharédiques, ou, en d'autres termes, destinés au chant et au jeu de la cithare. Sans doute, il employa aussi la llùle, instrument très généralement connu alors chez les Grecs. Archiloque, son contemporain, parle même de péans ioniens, composés peut-être par Terpandre lui-même, qui auraient été chantés avec accompagnement de llûte *, quoique pour ce genre de poème, la cithare fiït l'instrument préféré. Mais à prendre dans leur ensemble les données des anciens, on ne peut guère douter que dans cette musique lesbienne, la cithare ne jouât le

rùle principal.

L'école des citharistes lesbiens conserva la supériorité dans les concours, surtout à la fête des Carnées de Sparte,jusqu a Périclite, dernier vainqueur en ce genre qui fiit venu de Lesbos. Il vécut peu de temps avant Hipponax (60'' ol.) K En grande partie assurément, ces nomes de Terpandre n'étaient que des renouvellements et des développements de vieilles mélodies d'usage dans les cultes ; c'est ainsi qu'il faut interpréter ce fait que quelques-uns des nomes notés par Terpandre auraient été inven-

^ MiAo; ffo'iiro^ 7iiùiif)r,/.i toi; T.fivr,'m'7i, dit ('h'^m. d'Al., Stroin., I, p. 301, V. Tov Tîottvvooov yAOupr.uh/.'.rj TOtr.rr.v 6'jz'x. 'j'j'xwj, -/.arà vjuov S/caTrov TOtç ÎKiTt rotç savrov xxî toi; 'Otxcor.'j fj.ù:f, TTîûi^îvra, drhi'J £v TOt; «v^j^tv, Plularque, de Mus. 3, d'après lléraclide.

* Voyez, plus haut, ch. m.

' AuTÔ; ïidpyfav ivphi ol-jIôv Aiirêiov 7r«t<;ov(?«. Archiloque, dans Athénée,' V, p. 180 E. Frag. 58, Gais!'., Liebel, p. 128. On devine aussi par le passage rempli de lacunes du marbre de Paros, ep. 35, que Terpandre s'occupait aussi de la tlùte.

« Aussi Sappho (Fra^. 52, Blomf., 69, Neue.) appelle-t-elle le chanteur lesbien Trippo^o; cù\o$cinoi<Tiv.

3à8 LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE

lés par Tanlique chanlre de Delphes, Philammon. Ils SiMiiblent en partie, comme les litres des nomes éolien et béotien semblent l'indiquer, n'avoir été que des développements d'airs populaires*. D'autres et la plupart sans doute, seront nés de l'esprit même de l'inventif artiste. Les nomes de ïerpandre étaient d'ailleurs des morceaux fort achevés déjà, dans lesquels une idée musicale donnée était traitée et développée d'après un plan régulier, comme il ressort de l'index des diverses parties qui composaient un nome de Terpandre *.

La composition rhythmique des compositions de Terpandre était encore fort simple. On dit de lui qu'il notait des hexamètres (iT^r;)^. C'étaient surtout des morceaux de poèmes homériques, uniquement récités jus(jue-liï par les rhapsodes, qu'il arrangeait pour le débit musical, avec accompagnement de cithare. Il composait môme, dans la mesure hexamétrique, des hymnes préludes (::pootjjLia), qu'il faut se représenter à peu près comme ceux d'IIomëre, avec un peu plus d'essor lyrique cependant '*. Il est toutefois difficile d'admettre que tous les nomes de Terpandre aient eu sans excep-

» Plut., de Mus,, \. Pollux, IV, 9, 05.

* C'étaiont, d'après Pollux (IV, 9, 66) i-Kv.ttyy., iiizoLp'/df •x«TKr|ao7r«, uîTKxaTKTpoTTK, ôa^aVi;, o-^pxyî;, âTriO.oyo;.

8 V. surtout Plut., de Mus., 3, Cf. 4, 6 ; Proclus dans Photius, p. 523, H.-

* 11 serait copendant possible que, parmi les petits hymnes homériques, quelques-uns de ces poèmes de l'erpandre eussent trouvé leur place. Celui à Athéné, par exemple (XXVIIl), semble beaucoup se prêter au débit citharédique.

tion le rhythme simple et uniforme de l'hexamètre homérique. Les titres seuls de deux de ces nomes (l'orthiquc et le trochaïquc), s'y opposent : tous deux tirent leur nom de leur rhythme, d'après le témoignage de Pollux et d'autres grammairiens. Le dernier était donc composé en mesure trochaïque, le premier dans ces rhythmcs orlhiques, dont le caractère parliculier consiste dans l'allongement de certains pieds, au moyen duquel les longues et les brèves acquièrent la valeur quadruple des longues et des brèves ordinaires. Un autre fragment de Terpandre que nous possédons, consiste exclusivement en syllabes longues et exprime une pensée tout aussi sublime et grave que la mesure est sévère et digne : « Zens, commencement de tout, guide de tout; Zeus, à toi j'envoie ce commencement des hymnes \ » Ces mesures composées tout entières de syllabes longues, étaient employées aux actes religieux les plus solennels : et c'est de la libation (t-ov^t;) à laquelle régnait un silence sacré (ejcpYiii.ta) que le spondée, pied de deux longues, tire son nom. C'est surtout à Zeus que ces chants étaient adressés, dans son antique sanctuaire de Dodone, aux frontières de la Thesprolie et de la Molossie et c'est de là qu'on faisait

* Zîû, TTKVTWV ùoyj/., TTzvTwv «yv;Two,

Zsû, 0"0Î TTî'otTrw T«vr«v {Jtxvwv ào^czv.

Dans Clément d'Alex., Strom., VI. p. 784, P., qui dit aussi que cet hymne à Zeus a été composé en dialecte dorien. — Pour des détails sur cette mesure, v. Ritschl, Hh. Mus. fiir Phil., I8i2, p. 277, et suiv.

330 LE DÉVELOPPERAIENT DE LA MUSIQUE GRECQUE venir le pied molosse, qui consistait en trois longues et d'après lequel il faut très probablement mesurer le fragment de Terpandre.

Si peu que nous sachions do Torpandre, si regretlable surtout que soit la perte de la plupart des textes de ses œuvres qui eussent permis de mieux apprécier leurs qualités métriques et poétiques, ce que l'on rapporte, suffit cependant pour se faire une idée des grands mérites de ce premier fondateur de la musique grecque ; toutefois ces mérites ne doivent pas obscurcir ceux d'un autre maître qui élargit si heureusement le système de la musique grecque, que PUitarque va jusqu'à le déclarer, lui, le créateur (àp/rr;6;) de cet art; nous voulons parler du Phrygien Olympos.

L'âge, et surtout l'histoire entière de cet Olympos, ont été enveloppés de ténèbres par la fréquente confusion qu'on faisait de sa personne, certainement aussi historique que celle de Terpandre, avec celle d'un Olympos mythologique qui se rattache à la première fondation de la religion et du culte phrygiens. Plularque lui-même, lequel dans son savant ouvrage sur la musique insiste sur la distinction entre l'ancien Olympos et l'autre plus moderne, qui prit une part si vive au développement de son art, Plutarque a cependant attribué au personnage mythologique de ce nom des inventions qui reviennent à son homonyme plus récent. Le premier se perd tout à fait dans le demijour de la légende : il est le favori et l'élève de Marsyas, le silène phrygien, qui inventa, dit-on,

LE DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE GRECQUE m

la flûte et soutint avec cet instrument la lutte célèbre et malheureuse contre le jeu de cithare d'Apollon, dieu des Hellènes, Dans de belles sculptures et peintures grecques on voit cet Olympos, délicat adolescent, instruit dans le jeu do la fliite par Marsyas ou dans celui de la syrinx par Pan, qui appartient également à la suite de la Mère des dieux. Sur d'autres reliefs et sur des pierres taillées, le jeune Phrygien est représenté interposant sa prière suppliante auprès du dieu impitoyable pour son pauvre maître Marsyas qui va être écorché. On pouvait bien attribuer à cet Olympos, aussi bien qu'à Hyagnis, encore antérieur, l'invention de certains nomes, dans le sens qu'a ce mot lorsque l'on parle des nomes d'Olène et de Philammon, c'est-à-dire des mélodies déterminées, chantées régulièrement à de certaines fêtes et dont on faisait remonter l'origine à des chanteurs d'autrefois, unis d'amitié avec les dieux eux-mêmes. Il y avait aussi en Phrygie une famille qui se disait descendue de l'Olympos mythologique et qui était probablement chargée de la partie des flûtes aux fêtes de la grande Mère. C'est d'elle que sortit ^Olympos, le jeune, s'il faut en croire Plularque.

Cet artiste est comme l'intermédiaire entre sa patrie phrygienne et la nation grecque. La Phrygie, de peu d'importance d'ailleurs dans l'histoire de la civilisation, curieuse seulement par ses cultes extatiques et sa musique bruyante, exerça, grâce à lui, une influence profonde sur la musique et indirectem(}nt sur la poésie des Hellènes. Mais

cctle iufluciico, Olyinpos u'ciil jamais pu Texerccr, si, parmi séjour prolongé parmi les Grecs, il ne fùl devenu lui-même Hellène de caractère et d'éducation. Nous savons qu'il parut dans le sanctuaire pvthien avec des mélodies nouvelles et qu'il eut pour élèves des (Irecs, tels que ('.ratés et l'Argivien Iliérax K C'est par Olympos que la llùtc obtint dans la musi(jue "recque une place égale h celle de la cithare et que l'art tout entier acquit une liberté plus grande. Il était beaucoup plus facile de multiplier les sons de la llùte que ceux de la cithare, d'autant plus que les musiciens de l'antiquité avaient l'habitude de jouer de deux llùtes à la fois. Aussi les critiques un peu sévères de l'antiquité qui ne i)erdent jamais de vue la i)ortée morale de la mnsi«iue, n'aiment-ils pas la flûte, parce que par le grand nond)re de ses accords elle séduisait le virtuose et l'enl rainait à un jeu voluptueux et irrégulier, (^est encore Olympos qui inventa et cultiva la troisième gamme, appelée enharmonique, dont on a caractéiisé plus haut les grands effets et les difficultés non moins grandes. Ses nomes étaient donc aulodi(iues, c'est-à-dire destinés p<mr le chant avec accompagnement de flûte et ap])artenant au genre enharmonique. Parmi les titres divers qui nous sont parvenus, j'appelle l'at-

* Le premier est cité par I^lularque, (f<^ Mus., 7. le second parloim'iiiO, /W., 2(1. et par Pollux, IV, 10, 70. Il n'est donc pas possible c!e considérer ce nouvel Olympos comme un personnage lé , ^enduire, ou pour une désignation collective de la nuisiqu'» phrygienne développée.

tcntion sur le nomos harmatios, parce qu'on peut encore s'en faire une certaine idée. Euripide dans son Oreste met dans la bouche d'un eunuque phrygien de la suite d'Hélène, qui vient d'échapper aux mains meurtrières d'Oreste et de Pylade, et qui est encore sous le coup d'une terreur indicible, un récit des horreurs dont il a été témoin. C'est un chant qui unit l'expression lapins vive de la douleur et de la crainte à tous les caractères d'une mollesse tout asiatique. Ce chant dont la composition musicale fut sans nul doute aussi savante que la structure rhythmique, était composé d'après le nome harmatios ainsi qu'Euripide le fait dire à l'eunuque phrygien lui-même. Evidemment ces chants de plainte, violenls et passionnés, convenaient particulièrement au talent et au goût d'Olympos. A Delphes où la fête des Pythiques roulait surlout sur le combat d'Apollon et de Python, Olympos avait le premier joué sur la fliite et dans le mode lydien une mélodie de deuil sur la mort de Python*. A Athènes un nome d'Olympos, exécuté sur plusieurs flûtes (^'jva'Aia), était très connu : au commencement des ChevalierHj Aristophane donne cette mesure aux plaintes qu'exhalent les deux esclaves de Démos. Cependant d'après le cas que les anciens faisaient d'Olympos, il n'est pas probable que toutes ces compositions sans exception n'aient eu que ce caractère sombre et ce ton lugubre : on

* C'est à ce fait que se rattache le renseignement d'après lequel Olympos le Mysien aurait cultivé {ïrfù.o'riyytiTVj) l'harmonie Ivdienne. Clém. Al., Strom. i. p. 363, P.

I n »wi»w iw •

peut lui supposer une plus grande variété. Les nomes à Athéné ont bien certainement le ton énergique, calme et sérieux, qui convient au culte de cette déesse, étrangère aux puissances chthoniques des enfers. Dans ses formes rhythmiques Olympos déploie également une grande richesse d'invention, surtout dans celles qui, au sentiment des Grecs, exprimaient un enthousiasme exalté et une émotion passionnée. Dans Plutarque se trouve une remarque d'où il résulterait qu'il introduisit le rhythme des chants à la grande Mère ou des gallïambes, qui est composé de Vioniciis a minovi et de la dipodie trochaïque ». L'impression de sombre beauté et de grâce mélancolique que produit cette mesure, traitée par un artiste habile, tout le monde la connaît grâce à l'Atys de Catulle. Ce qui est plus important encore c'est qu'Olympos, l'inventeur du troisième système d'accords, introduisit également un troisième genre de rhythme dans l'art des Hellènes. Toutes les formes rhythmiques anciennes n'appartiennent qu'à deux genres 2, au genre égal (îTov) dans lequel l'arsis est égal à la thésis, et au genre ^oz/A/e (Si-^x -rovjdans lequel l'arsis a la mesure double de la thésis : le premier forme la base de l'hexamètre, le second de la plus grande partie des

* Il est certainement très probable que le passage de Plutarque, rf^ J/m,s\,29: KkItôv yooîîo'j (ôuOaôv) w roV/w AéypnJToit €v Toîç Mr.zpuoiç, se rapporte à rîwvt/.ô; «v«x).wa£voç qui, à cause de la prédominance des trochées, pourrait bien être compta dans le yopsloq pô/zôç.

* V. plus haut, ch. x.

poésies d'Archiloque. Le genre égal est de mise lorsqu'il s'agit d'exprimer une disposition calme et ordonnée de l'âme, précisément parce que le plus complet équilibre règne entre la thésis et l'arsis. Le genre double a une allure rapide à la fois et aisée, et est fait pour l'expression d'une âme émue, sans être remplie précisément de pensées grandes cl sublimes ; justement parce que l'arsis de deux temps n'a pas besoin de beaucoup d'énergie pour entraîner la thésii faible et légère. Grâce à Olympos, un troisième genre vint s'y joindre qui, du rapport de l'arsis avec la thésis s'appelle l'vîixioliov (un et demi), parce qu'à unearsis de deux temps répond une thésis de trois temps ; de ce genre sont les pieds crétiques ; -— ) et l'espèce si variée des péans (-Lv.w .,--^— , etc.) auxquels les théoriciens de l'antiquité attribuent expressément un élan puissant, une vivacité ardente, quelque chose à la fois de passionné et de noble ; et l'usage qu'en firent les poètes et les musiciens confirment cette appréciation des grammairiens. Rien n'est plus naturel : car on n'a qu'à se faire une idée abstraite de ce genre de rhythme pour voir qu'une arsis pour enlever une thésis une fois et demie plus considérable, a besoin d'un surcroît d'énergie et d'une concentration de force. Or, d'après Plutarque, c'est Olympos qui cultiva le premier ce genre, et il n'est pas même besoin de remarquer combien cet enrichissement des rhythmes s'accorde avec tout le reste de la réforme musicale de cet Cirtiste \

* D'après Plutarque, de MusiCy 29, plusieurs attribuaient

ass

Telle t'Sl rimporlance d'OIympos pour le développement (les rlulhmcs grecs, pour l'élargissemcnl de la musique inslrumenlale, des genres et de la composition plus variée des nomes; mais si Ton cberclie les paroles qu'il a pu mettre sur ses compositions, l'antiquité entière est muette et on n'entend pas même l'écho d'un seul vers. Nulle part Olvmpos n'est cité comme poète, ainsi que ïerpandro ; il n'est que musicien \ Bien plus, dans l'origine, ses nomes étaient exécutés sans chant aucun, par la seule flûte, et lui-même dans la tradition g^recque, passait pour un fliiliste. A cette époque l'usag^e général voulait encore qu'on prît dans le peuple phrygien les joueurs de llùle pour les représentations musicales des villes grecques. Tels étaient, d'après Athénée, Sambas, Adon et Télos qui servaient Alcman, le poète lyrique lacédémonien, el riion,C()dalos et Babys qui étaient employés par Ilipponax. Aussi Plutarque dit-il que Thalétas emprunta le rhythme crétique au jeu de flûte d'Olympos- et acquit ainsi la réputation d'un bon poêle. C'est précisément ce fait qu'Olympos n'appartenait pas directement à la littérature grec-

à Olympos le B'//.>^î'!o; ô-jOuo; (^ I . ) qui appartient à la même lamillc, mais tlorit la forme laisse une impression moins belle et moins noble.

* Si Suidas lui attribue des uAvj et des f/.zyîiu;, cela pourrait bien reposer sur une confusion de compositions du genre lyrique etéléf^taque avec des textes poétiques.

* "Ex rlq Ol'juTTO'j a'j\r,';v,iz^ Plut., (/e 3/lW., 10. Cf, 15. C'est pourquoi on attribue, ch. 7, des nomes nukHiqucs à Olympos. et ch. 3, les premiers nomes aulodiques à Clonas.

que et qu'il ne lutta jamais contre les poètes des Hellènes, qui explique pourquoi il n'y a aucune donnée certaine sur son âge. Il est cependant suffisamment indiqué par le progrès de la musique et de la rhythmique grecques qui se rattache à son nom, el on ne peut guîre se tromper sur la génération à laquelle il appartient. Gomme il est nécessairement plus jeune que Terpandre — car le caractère de la musique grecque et des témoignages positifs assignent l'antériorité à la création définitive du chant à la cithare — et comme il est certainement plus àg.' que ce Thalétas dont il vient d'être question, sa vie doit se placer avec certitude entre les W et W ol. (A. G. 660-620) *.

Ce Thalétas est le troisième personnage qui fait époque dans l'histoire de la musique grecque. Originaire de Grète, il sut rendre dans la forme musicale l'esprit qui respirait dans les institutions religieuses de sa patrie, et produire ainsi l'impression la plus profonde sur le reste des Grecs. Son caractère semble comme composé du prêtre et de l'artiste et apparaît par là même enveloppé d'un certain mvtère. On le disait Gortynien, mais natif d'Élyros et ces noms ne sont pas sans motif et sans portée. N'était-ce pas dans les environs d'Élyros, à Tarrha, dans la partie montagneuse de la Crète occidentale que vécurent, selon la fable,

* On ne saurait objecter qu'Olympos, d'après le témoignage de Suidas, était contemporain du roi Midas, fils de Gordios, puisque les rois phrygiens, jusqu'au temps de Crésus, s appelaient toujours alternativement Midas et Gordios.

Carmanos, le prêtre expiateur des temps mythiques, Carmanos qui avait purifié Apollon lui-même du meurtre de Python, et son fils, le chanteur Chrj^sothémis? Sans aucun doute Thalétas avait des rapports avec cet antique siège d'une poésie et d'une musique dont le but était de calmer les âmes troublées. Au temps de sa gloire, il fut appelé en personne h Sparte pour ramener h la paix et au calme la vie bouleversée par des troubles intérieurs, et on dit qu'il réussit pleinement dans sa tâche. C'est de cette activité poétique du chanteur qu'est née la tradition entachée d'anachronisme d'après laquelle Lycurgue lui-même aurait reçu des leçons de Thalétas *. L'époque réelle de sa vie est postérieure de plusieurs siècles à celle du législateur sparliate : car il fut un de ces musiciens qui perfectionnèrent à Sparte le système musical introduit par Torpandre et en préparèrent une forme nouvelle et définitive (zaTâcTocctç). Plutarquc nomme parmi les mus'ciens qui établirent ce second système, Thalétas de Gortyna, Xénodamos de Cythère, Xénocrite le Locrien, Polymneste de Colophon et Sacadas d'Argos. Ces derniers toutefois sont un peu plus jeunes que les trois premiers, puisque Polymneste fit déjà en l'honneur de Thalétas, un poème cité par Pausanias

* StraboR (X, 481) appelle Thalétas avec raison un législateur : la poésie et la musique s'unirent sans doute chez lui, comme partout dans l'éducation Cretoise (Klien, V, H, II, 39), à des sujets de&linés à encourager une vie morale et légale.

(I. 14, 3). Si donc Sacadas triompha aux jeux pythiques (ol. 47, 3, A. C. 590) et que cette date puisse être considérée comme l'apogée des derniers venus de cette génération de musiciens, le premier de la série, Thalétas ne pourra guère être placé plus tard que vers la 40" ol. (A. C. 620), ce qui d'ailleurs cadrerait parfaitement avec sa posisition relativement à Olympos et à Terpandre *.

Pour revenir aux origines des productions musicales et poétiques à la fois, de Thalétas, origines qui se trouvaient dans les antiques cultes de sa patrie, la religion d'Apollon prédominait alors dans l'île de Crète et le caratère en était en général une certaine exaltation solennelle, une ferme confiance dans la protection du Dieu fort et une calme résignation dans Tordre des choses proclamé par lui. Mais il n'est pas douteux qu'à côté de ce culte, celui de Zeus, traditionnel dans l'ile, continuait à exister avec son caractère orgiastique qui le rapproche à heaucoup d'égards de la religion phrygienne de la grande Mère, avec ses danses bruyantes, et avec le cliquetis d'armes de danseurs curèles '-. De là la prédilection constante des Cretois pour une orchestrique animée et expres-

* L'excellent chronologiste Clinton, qui place (Fast. UelL, I, p. 199 et suiv.) Thalétas avant Terpandre, rejette précisément le témoignage le plus auth«întique sur les xaraoTî^o-eiç de la musique à Sparte, et ne tient pas assez compte du caractère beaucoup plus savant de la musique et de la rhythmologie de Thalétas,

' Koy/îï3T£ÇT£ ôsol yi>o;rar/piove5 opx'^fTTfipe;. Hésiod., Fragm.