CHAPITRE XXÏ

OUUIINKS I)K LA POl^ISU: DUAMATlQrK.

L'esprit d'une époque se r(^(lète plus complètement et avec plus de iidélité dans la poésie que dans la prose, quelle qu'elle soit, et les trois genres principaux de la poésie grecque caractérisent de la façon la plus parfaite trois degrés du développement du peuple hellénique. La poésie épique, du moins sous sa fornu^ classique, appartient aux temps où les constitutions monarchiques n'étaient pas encore abolies, où les mythes légués par les ancêtres dominaient entièrement les ùmes et suffisaient aux besoins de la pensée et de l'imagination. L'élégie, les ïambes et la poésie lyrique proprement dite se produisirent à une période de vie intellectuelle plus agitée, qui accompagna le développement des constitutions républicaines, période où l'individu fait valoir ses tendances et ses penchants personnels, où l'enthousiasme poétique ouvre toutes les profondeurs du cœur humain. Lorsqu'enfin, au moment où la civilisation grec-

28 ORIGINES DE LA POl^lSIE DRAMATIQUE

que a atteint son point culminant et où la puissance et la liberté d'Athènes jettent le plus d'éclat, on voit un nouveau i^enre de poésie devenir l'organe des idées et des sentiments qui dominent cette époque, tandis que les genres cultivés jusqu'ici perdent de leur importance au point de ne plus produire que des œuvres insignifiantes, on est naturellement amené à se demander par quelles qualités la poésie dramatique répondit à un si haut point à l'esprit du temps, pourquoi elle réussit à gagner si complètement la faveur du public au détriment de ses sœurs.

La poésie dramatique repose, ainsi que le nom grec l'indique fort simplement, sur des actions qui ne sont pas seulement racontées comme dans la poésie épique, mais qui semblent se passer sous les yeux du spectateur. Ce n'est cependant pas dans cette forme extérieure que consiste la différence essentielb' du drame et de l'épopée. Comme, après tout, les actions n'ont pas réellement lieu au moment où elles sont représentées, comme ce n'est qu'une iiction du poète, et au cas le meilleur, une illusion du spectateur, qui fait croire que telles et telles personnes parlont et agissent devant nous, toute la dilTérence se bornerait à cette illusion que le poète, selon son bon ])laisir, choisirait ou ne choisirait pas. Il est évident qu'il faut chercher plus loin l'essence de cette poésie, qu'il faut la chercher dans l'esprit même du poète, au moment où il conçoit et produit les idées dont il s'occupe. Le point important est évidemment en ce que le

poète épique tient les actions qu'il raconte à une certaine distance, comme des objets d'une contemplation et d'une admiration placides, conservant toujours le sentiment de la grande distance qui le sépare, h tous égards, de son sujet, tandis que le poète dramatique se transporte de toute son âme dans la situation de la vie humaine qu'il représente au point de Y éprouver réellement lui-même, à force de la faire revivre dans son imagination. Il l'éprouve à un double point de vue. D'un côté la naissance des actions dans l'âme humaine, depuis le vague désir jusqu'à la résolution mûrie et l'exécution réfléchie, se montre dans le drame d'une façon si complète et si naturelle, qu'on les dirait néed dans notre âme même. D'un autre côté, l'efîet que produisent les actions ou les destinées des personnes sur l'âme de ceux qui, dans le drame même, s'y intéressent, y est présenté et développé de façon à forcer l'auditeur lui-même l\ s'y intéresser, et de manière à l'entraîner dans le cercle des événements dramatiques. Ce second moyen de vivifier l'action du drame était, dans les origines de ce genre poétique, le moyen de beaucoup le plus important. De là vient la nécessité du chœur qui prend part aux destinées des personnages principaux ; c'est là aussi ce qui explique pourquoi les origines du drame, au lieu de se rattacher à la poésie narrative, ont eu leur point de départ dans un genre lyrique. Mais en réservant ce point pour un autre cîiapitre, nous nous en tenons ici à ce premier résultat que la poésie dramatique saisit

30 ORIGINES DE TA POÉSIE DRAMATIQUE la vie humaine avec plus de force el de profondeur qu'aucun autre genre poétique, el que la vie humaine seule supporte d'être traitée dramatiquement, tandis que la nature ne prut (Mre représentée que par l'épopée ou par la poésie lyrique.

Qu'on oublie un moment le temps où la représentation dramatique est chose tout hal)ituelle,pour se reporter à un îV^ie où ce genre de ])oésie était encore complètement inconnu, et l'on avouera que cette création témoigne d'une singulière hardiesse dVsprit. Tandis que l'aèdr' n'avait chantéjusque-là que les traililions de la légende sur les êtres supérieurs, dieux et héros, voilà qu'un honune se présente devant le pul)lic ; il se donne lui-même \Hn\v un de ces dieux, un de ces héros : ne fallut-il pas, pour arriver jusque-là, des circonstances bien exceptionnelles chez une nation qui, comme la nation grecque, était si fortement attachée, jusque dans ses amusenuMils, ii des coutumes déterminées? Sans doute, il est dans la nature humaine plus d'un penchant qui semble entraîner vers le drame: le goùl de l'imitation d'abord, (pii est si général el qui aime tant à s'en prendre à l'extérieur des personnes ; puis la vivacité enfantine avec laquelle un narrateur, bien rempli de son sujet, cite, absolument comme si on les prononçait au moment même, les paroles d'une personne, soit qu'il les ait entendues, soit qu'il les imagine. Mais de ces éléments épars jusqu'au drame véritable, il y a un pas considérable, el il semble qu'aucune nation n'ait fait ce pas, avant le peuple grec ni en même temps

que lui.Lalittératuredel' Ancien Testament contient des récits avec des discours et des conversations intercalés, tels que le livre de Job ; des poésies lyriques ayant une sorte de C(diésion dramatique, comme le Cantique des Cauticiues ; mais on n'y mentionne jamais de drame proprement dit. La poésie dramaticpie de lTud«' a[)partienl à une époque où la civilisation grecque avait d('^îi été en contact avec celle de ce pays' ; lies mystères du moyen - \ âge reposent évidemment sur une tradition de l'an- [tiquité, quelque obscure que soit cett»' Jradition. Dans l'antiquité elle-même cette poésie, et la tragédie en particulier, ne vient à maturité que dans la seule ville d'Athènes, et là même elle ue se ])roduit qu'aux fêtes peu nombreuses d'une seule divinité, Dionysos, tandis que les rhapsodies épiques et les chants lyriques pouvaient se réciter aux occasions les plus diverses. Tout cela serait inexplicable, si la poésie dramatique n'avait eu sa source que dans un simple c^aprice et dans l'arbitraire des hommes; car s'il suflisait de l'imitatiiui et du ]daisir de cacher le personnage réel derrière un masque pour produire le drame, on le rencontrerait dans la vie des peuples tout aussi souvj'ut que ces qualités qui sont communes aux hommes.

< Quoique ce fait ne puisse guère (Hre conlestô, beaucoup d'indianistes prétendent cependant que les origines du drame indien sont antérieures à l'expédition d'Alexandre le Grand. Vov. L. B. Wolff, Theatcr iler Himliis ; \. W. Schlegcl, LV/^^r drdmatische Kuust, I, p. 37 ; et A. Weber, Ilistoire de la littérature indienne, trad. par M. Sadous, K. H.

Ce qui expliquerait d'une manière plus satisfaisante la naissance .lu dramo, c'est le rapport où il se trouve avec le culte de Baccl.us. La religion grecque, en géuérul, contient une foule délémenls dramatiques : ne supposail-on pas les dieux hal)ilanl l.-urs temples, participant à leurs fêtes? Il ne semblait donc nullement téméraire ou inconvenant de les représenter dans leurs actions par des personnages humains. C'est ainsi qu'un noble adolescent de Delphes ligurail Apollon dans h' tableau vivant du combat contre le dragon, de la fuite et de l'expiation .lui suivirent ce combat : c'est ainsi qu'il Samos on r..présenlait, à la fête principale d'IIéré le mariage de la déesse avec Zeus. Les mystères d'Él.'usis enlin. d'après les propres expressions d'un auteur ancien', n'étaient autre chose

qu'un dmme my^tù/w "" '''^'' I"'''"'^*' ''^ *'*'!' '""f" Iresses jouaient, comme un drame, Ibisloirc de Démêler et de Cora. Il faut dire cependant qu il ne se Hvrèi-Mil très probablement qu'à des actions mimiques, en y joignant tout au plus, pour mieux expliquer leurs gestes, ciueiques sentences prof..ndes de nature symbolùpie ou quelques hymnes

isolùs.

Le culte de Bacrhns admoUait égalemonl ces représentations mimiques, puisqu'aux Anlhesténes d'Athènes, la femme du second archonte, qui s appelait la reine, se iiançait à Dionysos par une solennité mystérieuse, et que dans les processions

t Clément d'Alexandrie, Protrept., p. 12. PoU.

publiques, le dieu lui-même était représenté par un homme'. A la fête héotienne des Agiionies, on se iigurait Dionysos en fuite, et caché dans les montagnes ; en même temps, un prêtre qui jouait le rôle d'un être hostile au dieu, poursuivait, la hache à la main, une jeune fille qui représentait une des nymphes de la suite de Bacchus, Cet usage ou cette cérémonie, souvent mentionnée par Plutar^ que, n'est autre cpie le germe du mythe auquel Homère fait déjà allusion, de la poursuite de Dionysos et de ses nourrices par Lycurgue en fureur. Mais le culte de Bacchus avait une qualité qui le rendait plus propre que tout autre à devenir le berceau du drame, et de la tragédie en particulier: 1 1vresse enthousiaste qui raccompagnait. 11 est sorti, nous l'avons dit plus haut (ch. n), de Tintérêt passionné que l'on prenait aux phénomènes de la nature dans le cours des saisons, surtout à la lutte qu'elle semble soutenir en hiver pour éclater au printemps avec une floraison nouvelle : aussi les fêtes du dieu furent-elles toutes célébrées à Athènes et ailleurs dans les mois qui se rapprochent davantage du jour le plus court*.

» Un bel esclave de Nicias réprésentait, dans une de ces occasions. Dionysos, (Plut.. Nie. 3.) Cf. la description delà grande pompa bachique sous Ptolémé^^-Plnladelphe, dans Athénée, Y, p. 196 et suiv.

« Voici l'ordre des mois à Athènes: Poseideon, Gamelion (autrefois Lénéon), Anthestérion, Elaphébolion.Ces mois contenaient, d'après l'argumentation irréfutable de Bockh, es l'êtes de Bacchus : les Dionysiaques petites ou champêtres les Lénées, les Anthestéries, les Dionysiaques grandes ou urbai-

ÎU ORIGINES DE LA POÉStE DËAMATIQÛE

La disposition des esprits dans ces fêtes fut bien telle, dans l'origine, que ceux qui les célébraient avec enthousiasme, croyaient réellement voir dans les événements de la nature le dieu attaqué, tué ou voisin de la morl, en fuite, sauvé, ressuscité ou retournant dans la patrie, victorieux et souverain; tous ressentaient ces événements tristes ou joyeux, aussi vivement que s'ils en eussent été directement touchés et saisis. Sans doute, grâce aux changements profonds que la religion grecque subit en même temps que la civilisation nationale tout entière, cette conscience disparut peu à peu des âmes : on ne s'imaginait plus que ces souffrances et ces joies qu'on célébrait par des gémissements ou des cris d'allégresse, se passassent réellement dans la nature et sous les veux des hom-

mes. On finit par prendre Dionysos, lui aussi, comme un être personnel, presque humain, d'une existence particulière ; mais l'intérêt si puissant que l'on prenait à Bt cchus et à ses destinées, tout comme si c'étaient des événements actuels, n'en subsista pas moins. L'essaim d'êtres inférieurs qui entouraient le dieu, — Satyres, Pans, Xymphes, sortes de ramifications de la vie du dieu de la nature dans le règne végétal et animal, ou plutôt variétés de formes bizarres ou belles de la même idée, — restèrent toujours présents à l'imagination grec-

iies. A Dclplies, les trois mois d'hiver étaient consacrés à l)ionysos (l^liit., de El. ap. Delph., c. ix), et la grande fête des Triétériques se célébrait au temps du solstice d'hiver sur le l^urnassc.

ao

que, et on n'avait guère besoin de s'éloigner beaucoup de la sphère habituelle de ses idées pour voncomme de ses propres yeux, dans un paysage soHlaire, au milieu de la forêt et des rochers, les danses des Nymphes et des Satyres audacieux, pour s'v mêler'presque par la pensée. Le désir intime qu'éprouvaient tous ceux qui s'étaient voués à Bacchus, le désir de combattre, de soulYrir et de vaincre avec le dieu, trouvait dans ces êtres inférieurs comme un échelon pour s'élever jusqu'à Dionysos lui-même. C'est ce désir qui fit naître l'usage si répandu aux fêtes de Bacchus, de prendre le costume de Satyre. La simple envie de laisser sous le masque un plus libre cours à ses folies n'y fut évidemment pour rien ; car comment un jeu aussi grave, aussi pathétique que la tragédie, aurait-il pu, en ce cas, naître de ces chœurs de Satyres? Ce qui éclate en mille manifestations dans la fête de Bacchus, c'est le besoin de sortir de soi-même, de devenir, pour ainsi dire, étranger à soi-même, de vivre ainsi dans le monde merveilleux de l'imagination. Ce besoin, on le retrouve partout. On se colorait le corps de plâtre, de suie, de minium et de toute sorte de sucs végétaux rouges et verts ; on se ceignait les reins de peaux de bouc ou de chevreuil ; on s'attachait au visage, en guise de barbe, «le grandes feuilles de toute espèce déplantes ; on mettait de vrais masques de bois, d'écorce d'arbres et d'autres matières ; on se couvrait enfin du costume complet d'un personnage déterminé appartenant à ce monde de l'imagination.

On comprend de la sorte, comment, sans fiction arbitraire, le drame pouvait naître de l'entliousiasme du culte de Bacchus, et former comme une partie de la solennité religieuse. Or voici de quelle manière cette naissance et cette transformation eurent lieu : les témoignages authentiques ne font pas défaut pour les suivre.

C'est une tradition générale chez les savants de l'antiquité, que la tragédie ainsi que la comédie furent, dans l'origine, des chants de chœur'. Or c'est là un fait d'une importance inépuisable pour rhistoire de la poésie dramatique. La partie lyrique, le chant du chœur, fut donc l'élément primitif de la tragédie : l'action, le sort du dieu était supposés connus ou indiqués simplement d'une façon symbolique par la cérémonie du sacrifice : le chœnir exprimait les sentiments que lui inspirait ce sort. Ce chant appartenait à la catégorie du dithyrambe: Aristote dit que la tragédie était venue des chantres du dithyrambe K Ce genre de poème était, nous l'avons vu plus haut, un chant enthousiaste en honneur de Dionvsos : autrefois c'étaient les convives échauffés par le vin d'un repas de fête qui le chantaient sans aucun ordre. Depuis Arion (vers la 40*" ol.) des chœ'urs l'exécutaient d'après les règles

* Un passage sur mille: Euanthius, de Trugedia et comœdia, c. 2. Gomœdiu fere velus, ut ipsa quoque oliiu tragœdia, simplex cannen fuit, quod chorus circa aras fumantes nunc spaliatus, nunc consistens,nunc revolvons gyros cum tibicine con-

cinebat.

* Aristote, Pod.^ï.'ATiô ràv 5;ap5f6vT'.JV rôv oiÇvpa|xÇov.

fixes. Le dithyrambe était propre à exprimer toutes les émotions diverses que produisait le culte et le mythe de Bacchus : il y avait des dithyrambes joyeux, sorte de cris d'allégresse qui saluaient le retour du printemps ; mais il est évident que la tragédie, avec son caractère grave et sombre, ne put guère provenir de ceux-là. Le dithyrambe qui donna naissance à la tragédie chantait les souffrances de Dionysos, ainsi que le trahit clairement le curieux renseignement d'Hérodote, d'après lequel, àSicyone, au temps du tyran Clisthène (vers la45'' ol., A. C. 600) se produisent des chœurs tragiques qui,au lieu de Dionysos, chantèrent les souffrances du héros Adraste. clisthène, ajoute Hérodote, rendit ces chœurs au culte de Dionysos*. On voit donc qu'il n'y avait pas seulement alors des chœurs tragiques, mais qu'ils avaient déjà été appliqués à des héros dont les souffrances et les tourments se prêtaient à ces hymnes. C'est aussi la raison pour laquelle les dithyrambes, de temps en tempsS et la tragédie toujours, remplacèrent Dionysos par de» héros, jamais par d'autres dieux de l'Olympe ; car ceux-ei sont au-dessus de la vicissitude des destinées, au-dessus des joies et des douleurs que Dionysos subit tout comme les héros. Ce qui

1 Hérodote, V, 67. T« Tr^ôsa uJzoj Tpxyiy.oi<7t yoooïm iyî>«ipov, rô» ur» Atôvvaov oO Ttas^ivrs;, tô» ^s ''A<ypî:rrov. KAstTÔnncç ^t yoofjj; asv zri> Aiovv<T'.. ^Tzz^f>^>it,—On peut traduire aTrsfîor/.s il le» rendit ou il les donna comme une chose due, cela reviendra au

mrme.

2 De Simonide il v avait un dithyrambe, Metnnon, que cite

Stfftbon, XV, p. 72è. a. -Piutarquè, de Musicn, 10.

HlST. LITT. GRECQUE. -— T. lU. «

s'accorde parfaitement avec celte donnée chronologique d'Hérodote, c'est que le célM)r(; poêle dithyrambique Arion (vers la 40" ol., A. ('.. TiSO) inventa, d'après le témoignage des grammairiens anciens, le style tragique (rpayiitô; tco-o?) par lequel ils entendent évidemment le genre de dilhyrambe en usage à Sicyone du temps de Clislhëne. Ce fait donne aussi queh{ue crédit à la Iradilion de ce vieux tragique de Sicyone, Epigène, qui aurait précédé les tragiques athéniens. Des notices confuses, souvent corrompues, le désignent comme ayant le premier applicfué la tragédie à d'autres personnages que Dionysos.

S'il est permis de se faire une idée plus complète de cette tragédie antique, toute subordonnée au culte de Bacrhus, cette phrase d'Aristole« que la tragédie avait eu son point de départ chez les chantres du dithyrambe, » donne le droit de supposer un rôle prépondéiant aux chefs de cho'ur. Ils racontaient sans doute, soit conuTie représentants du dieu lui-même, soit en qualité de messagers de sa suite, les dangers qui le menaçaient,et comment ces dangers furent ou détournés ou vaincus, tandis que le chœur manifestait les sentiments que lui inspirait ce récit, tout conmie si les faits se ]»assaient sous ses yeux. Le chœur se considérait lui-même comme une troupe appartenant à Dionysos, et prit ainsi naturellement le rolr dos Satyres, compagnons du dieu, non-seulement dans les aventures plaisantes, mais encore dans toutes sortes de luttes et de tristes revers, et tout aussi propres à exprimer

la crainte et la terreur que le plaisir et la joie. Ce caractère du drame satyrique de la plus ancienne tragédie, Aristote et beaucoup de grammainens le constatent ; et c'est précisément à Arion, l'inventeur du dithyrambe tragique, qu'on attribue l'introduction des Satyres dans ce genre de poésie. Aussi expli(iuail-on déjà, dans l'antiquité, le nom de tragédie ou chant du tragos (bouc), par le fait que les chanteurs eux-mêmes, en leur qualité de Satyres, avaient eu quelque ressemblance avec des boucs, il est cependant plus que douteux que cette ressemblance, très éloignée après tout, entre les Satyres el les boucs ait pu créer le nom propre du genri' poéti(iu(\ Il est bien plus probable que les dithyrambes de celte espèce s'exécutaient, dans l'origine, autour du sacritice d'un bouc. Quels furent les rapports de ce sacrifice avec le sujet de la tragédie ancienne, c'est ce qu'il est réservé à la recherche mylhologi(iu«' de déterminer.

Voilà donc le point où en était arrivée la tragédie chez les Dorions, qui se considéraient, à cause de cela même, comme les inventeurs du genre. Tout le développement ultérieur et dramatique appartient aux Athéniens, tandis que le jeu semble s'être conservé longtemps encore dans sa forme lyrique chez les Doriens. A Athènes, on avait égarement, il est difficile d'en douter, chanté pendant longtemps des dithyrambes tragiques du genre de ceux de Corinthe et de Sicyone ; et c'est dans le sanctuaire bachique du Lénéon et à la fête des Lénées qu'eurent lieu ces représentations; car

40 ORIGINES DE LA POf.SÏE DRAMATIQUE

toutes les traditions authentiques sur les origines de la tragédie s'y rattachent *. On fêtait d'ailleurs les Lénées précisément au moment où l'on pleurait, dans d'autres parties de la Grèce, les souffrances de Dionysos. Aussi aux Lénées, la tragédie précédait-elle la comédie dans les temps plus récents, lorsque les représentations dramatiques se donnaient à trois fêtes hachiques ï)ar an, et elle y suivait imniédialemenl la marche solennelle, tandis qu'aux grandes et aux petites Dionysiaques, la comédie qui terminait un grand banquet eut la première place, la tragédie la seconde -. Déjà,

» Nous laissons ici complètement de côté les i<lées si répandues et déjà admises par Horace sur l'invention de la trai^o'die lors de la récolte du vin, sur les visaf^es barbouillés de lie, le char avec lequel Thespis aurait fait ses péré^rrinalions dans l'Attique, etc., car tout cela repose sur une courusion de la comédie avec la tragédie. La première s'est en etfet formée aux Dionysiaques champêtres (fête de la récolle du vin). Aristophane appelle lui-même ses émules dans la comédie To«yw*îojç, chanteurs barbouillés de lie ; il ne nomme jamais ainsi les poètes ou les acteurs tragiques. Les chars ne conviennent nullement au dithyrambe, chanté par un chœur en repos, mais bien à une marche en cortège, telle qu'elle se trouve dans la comédie la plus ancienne. Ou avait aussi la coutume, à plusieurs fêtes, de proférer des insultes et des injures du haut de chars (o-z^mt/ara i; yti^z/oj). Ce n'est qu'en faisant complètement abstraction de cette erreur, qui repose sur une confusion très naturelle, qu'il est possible de mettre d'accord l'histoire primitive du drame tragique et îes meilleurs témoignages, surtout celui d'Arislote.

- D'après les indications très importantes sur ces pièces qui se trouvent dans les documents que nous devons à Démosthène (Plaid, contre Midias). Il y est dit.des Lénées : •H îTÏ ArrJCÛM rot/rÀ za't ot roa'/w^oi /ai ot /.oiiiM^oi ; des grandes Dionysiaques : Toïç h a^rît AtovvTîotç r: tzoukt, /.où oî

'Hi

avant les innovations do Thospis, dit-on, lorsque le chœur s'était rangé autour de lautcl du dieu, un membre du cha-ur, se plaçant près de la table a sacrifice (ù.tiç) à cMé de l'autel, répondait au chœur c'est-à-din' lui communiquait ce qui éveillait et dirigeait les sentiments et les pensées que le chœur exprimait dans ses chants.

Les anciens sont d'accord pour affirmer que la tragédie ne devint drame qu'avec Thespis; encore

ce drame fut-ii fort simple. (> ^"1 T'«>«rf,'l»;- «» temps de Pisistrate (ol. Gl", A. .1. C. 53b), ht le grand pas de joindre à la représentation, complètement confiée jusque là au chœur et qui n admetlait tout au I.1US que des alternations et des répliques chantées, des discours en forme qui ne .se distinguaient du langage de la conversation journalière que par les lois métriques et un style plus élevé. Dans ce but, il adjoignit au chœur un personnage, le premier acteur'. 11 est vrn, un seul acteur, d'après les idées (lue nous nous formons du drame, est comme s'il n'y en avait point ; mais lorsqu'on songe que cet acteur, daprès 1 usage constant du drame ancien, jouait, les uns après

Dionysiaques dans le l^irèe : H rrouir? t« A.owt,, cv nup« « Sauppe, sur mcclion des juyc. ,lans tes <-o"C'>urs'iem,^^u

GeseiUch. der Wissensck. phtlol. Uni. 6/a»s., Iboo, leM.er, p. 19 conleslenl ce document E. M.) ..... ■„„„j„ ^ . Appelé irox.«r«, de 0«o««v,»9«.. cest-a-d.r, repondre

aux chants du chœur.

toutes l«^s traditions authontiqnos sur los origines de la tragédie s'y rattachent '. On fêlait d'ailleurs les Lénécs précisément au moment où l'on pleurait, dans d'autres parties de la Grèce, les souffrances de Dionysos. Aussi aux Lénées, la tragédie précédait-elfe la comédie dans les temps plus récents, lorsque les re|>rés(Mitati(>ns dramatiques se donnaient à trois fêtes bachiques par an, et elle y suivait immédiatement la marche solennelle, tandis qu'aux grandes et aux petites Dionysiaques, la comédie qui terminait un grand banquet eut la première place, la tragédie la seconde ^ Déjà,

1 Nous laissons ici complètement de coté les iHées si répandue, et déjà admises par Horao. sur l'invention '!« '^ '^Yl*''r. ors de la récolte du vin, sur les visages barboudles de l.e, le char avec lequel Thespis a.irait fait ses pérégnnations dans ruLue etc., car tout cela repose sur une conlus.on de la IS 'ave^'la tragédie. La première s'est en ellet lorn.H. rr Dionvsiaques chan.pétres (lete de la recolle du v.n). Aristophane appelle lui-m^^me ses émules dans la comed.e ^1Z!X chainirs barbouillés de lie ; il ne nomme jama.s ainsi' les poètes ou les acteurs tragiques. Les chars ne convennent nullement au dithyrambe, chanté P---;;--: repos mais bien à une marche en cortège, telle qu elle se 3; dans la comédie la plus ancienne. Ou ava.t aussi la

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iniures du haut de chars (<7/o.aa«-« zz a^ae-^v). <^e n est qu en la an complètement abstraction de cette erreur qu. repose sur une confusion très naturelle, qu'il est posstble de met re d^ecord l'histoire primitive du drame tragique et les medleurs témoignages, surtout celui d'Aristote.

rD'après\s^,/^ très importantes sur cev: p.e^s

qui se trouvent dans les docume.Us q"« "^"^.^.^^l^^.^^^^^^^^ Lsthène (Plaid, contre M.d.as). Il y ^^^ ^'^^f^ .^^^^^^^

grandes Dionvsia^iues : ToXç èv a...u A.ow.coeç . ^oanr. /«t oe

avant les innovations de Thespis, dit-on, lorsque le chœur s'était rangé autour de l'autel du dieu, un membre du choeur, se plaçant près de la table à sacrifice (i>.e6;) h côté de l'autel, répondait au chœur, c est-à-dirc lui communiquait ce qui éveillait et dirigeait les sentiments et les pensées que le chœur exprimait dans ses chants.

Les anciens sont d'accord pour affirmer que la tragédie ne devint drame qu'avec Thespis; encore ce (îrame fut-il fort simple. Ce fut Thespis qui, au temps de Pisistrate (ol. Gi% A. J. C 536), lit le grand pas de joindre à la représentation, complètement confiée jusque là au chœur et qui n'admettait tout au plus que des alternations et des répliques chantées, des discours en forme qui ne se distinguaient du langage de la conversation journalière que par les lois métriques et un style plus élevé. Dans ce but, il adjoignit au chœur un personnage, le premier acteur». Il est vrfi, un seul acteur, d'après les idées que nous nous formons du drame, est comme s'il n'y en avait point ; mais lorsqu'on songe que cet acteur, d'après l'usage constant du drame ancien, jouait, les uns après

nui^i; x«i 6 yL'narjz /-«î oi /r.mwrToi x«t oi roayroeîoi ; des petites Dionysiaques d'ans le Tirée : H TroaT^Ô Tf]> AiovOt.,) vj nstpaist yaî li ^ou^oï /.«è oi zpy.yfM.. (Wostermann, ainsi que Sauppe, sur Célcction des juqesdans les concours de musique aux Dionifsiaques, V. Berichte iih. d. Verh. d. K. Sachs. Gesellsch. der Wissenscli. pfnloL Itisl, Class., iSoo, février, p. 19 contestent ce document. E. M.)

1 Appelé ùiTOApirr:ç, de 07roxoîvî(7e«i, c'est-à-dire repondre

aux chants du chœur.

42 ORIlilXES DP] LA POÉSIE DRAMATIQUE

les autros, divers vCAo^, do la mémo pioce, ce que facililèrciil l)oauroiip les masques de loilo, introduits par Thospis; que lo rliœur se trouvait en face de cet acteur uni(|ue et entrait en conversation avec lui par l'orf^ane de son clief, on comprend comment une acticni dramatique pouvait être eng-ag^éo, continuée et achevée par ces discours, intercalés entre les chants du chteur. Prenons, par exemple, parmi les pièces dont les titres nous ont été transmis ', le /V/i///^^^'. L'acteur unique, en se présentant successivement sous \o masque de Dionysos, du roi l*enthée, d'un messager, et d'Agave (mèrede l*enthée), en exposant tantôt des projets et des résolutions, tantôt des récits d'événements, tels que le meurire de Penthée par sa mère infortunée, événements qui ne pouvaient être mis sousies yeux du public, tantôt enhn en ent(umant un chant de joie et de triomphe sur l'accomplissement de l'action; l'acteur, dis-je, pouvait réelloment montrer le sujet essentiei du mythe, loi ([ue nous le tnuivons dans les Ikicchantcs (rEuri[)ido,en y produisant des scènes fort émouvantes. Les messagers et les hérauts y auront toujours joué le rôle principal, de même (ju'ils sont aussi des poisonnag-es très essentiels dans latrag-édie achevée, et les discours étaient sans doute peu étendus, comparés aux chants du cheeur qu'ils motivaient.

Il est prohahie que les mend)res du clieouÉk -•

' Ica Jeux fumraircs de Pt'lias ou Phorbas, les Prêtres, les Jrunef: gens, Penthve.

représentaient souvent, chez Thospis, des Satyres, mais souvent aussi d'autres personnages ; car tant que le drame satyrique ne forma pas un genre particulier, ses hahitudes devaient encore être fondues avec celles de la tragédie. Les danses du chœur étaient encore une chose essentielle à cette époque. En général, les premiers tragiques étaient aussi hien maîtres de danse (maîtres de ballet, dirions-nous aujourd'hui) que poètes et musiciens. Au temps d'Aristophane, lorsqu'on ne jouait probablement plus les pièces de Thospis, les amateurs du stvlo ancien i\o l'orchestique dansaient encore de préférence les danses de Thospis '. Cela explique pourquoi les premiers tragiques, s'il faut en croire Aristote, employèrent plus souvent, dans le dialoo^ue, le long vers trochaïque (tétramètre trochaïque) que le trimètre ïambique, le premier se prêtant particulièrement à dos gestes vifs et presque au rhythme de la danse 2. La tragédie, d'ailleurs, n'a inventé ni l'une ni l'autre de ces mesures ; elle les a empruntées à Archih^quo, Solon et autres poètes de cette catégorie (r. ch. xi), en leur donnant, par sa manière de les traiter, le caractère nécessaire. Elle prit probablement d'abord le vers trochaïque, si vif, si passionné, tandis que la comédie s'emparait du vers ïambique, vigoureux, rapide, propre à la rai lerie et à la dispute. Ce n'est (pte plus lard que ce dernier, sous la main

1 Aristopliane, Guêpes, 1470.

s C'est ce qui o?t confirmé par un passago rie la Paix <1 Aristophane. 325. Cf. plus Imul.

crEschylo surtout, prit la formo qui en fit la mosuro de la parole dï^mi et grave des héros *.

L'élément lyrique domine encore d'une manière absolue rélémeni dramati(|ue chez IMirynielios, fds de Polypliradmon d'Atlii*nes, qui jouit d'une grande autorité sur la siène attique depuis Toi. 67*, i (A. J. (1. r)12). Lui aussi n'avait que l'unique acteur de Thespis, du moins aussi longtemps qu'Eschvle.et ses innovations n'avaient pas encore été appnmvées; mais il s'en servit naturellement pour divers rôles successifs, not animent pour des rôles de femmes. Le premier il porta sur la scène des caractères féminins qui, d'aprî'S les mœurs des anciens, ne purent jamais être joués que par des houimes; et ce fait jt'tte un jour important sur tout le caractère de sa poésie. Le mérite principal de Plirynichos se montrait surtout dans Torchestique, la musique et la partie lyrique. Si nous possédions de ses ouviages, il nous ferait ])robablement plutôt l'elfel d'un lyrique plein d'émotion, d'un élève de l'école é(dienne que d'un maître du drame. Ses chants gracieux et doux, souvent plaintifs, étaient encore très populaires au temps de la guerre du l*éloponèse, surtout parmi les hommes de vieille roche. NatureHement le chteur était encore la chose principale chez lui, et l'acteur

< Les fragments que l'on possède sous le nom de Thespis sont composés, il est vrai, en triniètres ïambiques ; mais ils appartiennent certainement à des pièces d'Itéraclide de Pont, qui composa sous le nom de Thespis. Cf. Diogène Laërce, V,92.

unique était plutôt là pour donner au chœur matière à exprimer ses émotions et ses pensées, que le chœur n'était destiné à soutenir sur la scène les actions du principal personnage. Il paraît même que Phrvnichos divisa le grand chœur dramatique, qui correspondait, dans l'origine, au chœur dithvramhiipu', en plusieurs parties, avec des rôles divers, atin do mettie quehpu^ variété et des contrastes dans ces grandes masses lyriciues. C'est ainsi que, dans la pii'ce la plus céli'hre du poète, les P/iénidrnnrs, qu'il rei)résenta pour la premi'ùre fois (ol. TW i: A. .1. C i7t>), et où il illustrait les exjdoits d'AthèrM'S dans la guerre des Perses ', le chœur se composait hien en partie, ainsi que le titre l'indique, de Phéni-^ionuis, vierges de Sidon et d'autres villes de ce pays, qui avaient été envoyées à la cour de Suse -, mais en partie aussi de' nobles Perses qui, dans l'absence du roi, délibéraient sur h' bien de l'empire. Nous savons, en elTet, qu'au début do ce drame,

« D'après une tradition, Phrynichos composa, ol. 75% 4, une pièce pour un chœur tra^^ique quavuit iburm 1 liéimstocle en qualité de chorèf,-e. La combinaison de Bentley, d après laquelle cette pièce fut celle des Phéniciennes, où Phrynichos faisait surtout valoir les mérites de Thémistocle, est in Uniment probable. Parmi les titres des pièces de Phrynichos, dans Suidas, Ivv6^>xoi, Ceux qui sont assembles pour délibérer, signifie probablement les Phéniciennes, qui, autrement, manqueraient complètement. ^

•2 Le chœur phénicien chantait en entrant : Stowvtov a<rrv ytrouTa x«i (^ooersûàv "Aoa^ov comme on voit parles ?chohes d'Aristophane, Guêpes, 220, et par Hésychius, au motlVv/co^> 2i(îovtM, d'après le codex vcnet., chez Schow.

qui a une grande rcssciiiblaucc avec les Perses d'Eschvle, un eunuque el tapissier royal (cTpwTr,;), entrait pour préparer les sièges de ce haut conseil el pour annoncer sa venue. Les graves soucis de ces vieillards et les gémissements passionnés des Phéniciennes privées, par la bataille navale, de leurs pères et de leurs frères, auraient formé le contraste qui constituait Taltrait principal de cette

pièce.

Il est curieux de voir Phrynichospasser si souvent de sujets mythiques à des sujets contemporains. Déjà auparavant, dans sa Conquvlo de Ml^et, il avait représenté les scènes de douleur dont Milet, colonie et alliée d'Athènes, avait été le théâtre lors de sa conquête par les Perses aprî'S le soulèvement des Ioniens ((d.7(r, :i; A. J. C. i98). Hérodote raconte que tout l'auditoire fut touché jusqu'aux larmes, et que néanmoins le peuple punit après coup le poète d'une forte amende, pour lui avoir représmfi* son pntprr malheur, jugement bien important des Athéniens sur une ouivre poétique dont ils exigeaient évidemment qu'elle les élevât dans un monde idéal, et qu'elle ne les rappelât pas aux malheurs du temps présent.

A coté de Phrynichos, écrivait pour la scëne tragique Chériios, poète très-fécond et qui produisit long^temps, puisipi'il parut dès laGi" ol. (av. J. C. r)2i), et se maintint, non-seulement à coté d'Eschyle, mais encore à coté de Sophocle. Ce que nous savons de plus intéressant sur son compte, c'est qu'il fut surtout grand dans le drame satyri-

que S qui devait, par conséquent, s'être dès lors séparé de la tragédie. La tragédie abandonnant de plus en plus les mythes de Bacchus pour s'emparer des fables héroïques, et la manière un peu bizarre de l'ancien jeu bachique cédant de plus en plus la place à un style plus sévère et plus digne, le chœur des Satvres commença à être déplacé. Maison avait l'habitude, en (irèce, de eonsciver el de cultiver toute forme antique dr [joésic, qui avait quelque chose d'original et de caractéristique, à coté des genres nouveaux (|ui en étaient sortis ; on créa donc ce drame satjjriqae partieulier à coté de la tragédie, et on le rattacha à celle-ci, en représentant, la plupart du temps -, un ensemble de trois tragédies suivies d'un drame satyrique. Mais ce drame satvriqùe n'est rien moins qu'une comédie ; c'est plutôt, comme le dit finement un écrivain ancien, une //v/yeV//V plaisance'. Il prend ses sujets dans le même cercle d'avenlures de Bacchus et des héros où la tragédie prend les siens, mais il leur donne une couleur si naturelle et si primitive, que la présence et la participation de Satyres agrestes et folâtres ne semble nullement déplacée. Le drame

' D'après le vers :

tl " I" 4"

Cf. Niike.

* La phiparl du tomps. dis-jc, car nous verrons, dans TA/r^s/'? d'Kuripido, qu'il y avait aus^i dos trtraloi^'ies se composant exi'lusivomenl do tragédies.

* Dômétrius rappelle 7:(/.i'Ço-j'jc/. rrjy.yf,tfji.'y. {^de Eloc.f § 109. Cf. Horace, Ar^ poct., 231).

salyriqiie oxig^eail, par conséquent, des scènes en pleine nature sauvage, des aventures d'un ton un peu vif, dans lesquelles des monstres farouches ou de cruels tyrans de la mythologie étaient vaincus par de hraves héi'os ou de rusés matois, ce qui donnait aux Satyres l'occasion de montrer les sentiments variés de la crainte et du plaisir, de l'horreur et de la joie avec toute la liheité et la naïveté propres à ces grossiers enfants de; la nature. Aussi tous les mythrs et les personnages mythiques n'étaient-ils [)oint propies au drame satyrique. Celui qui s'y prétait le plus était évidemment Héraclès, le héros robuste et sensuel, toujours prêt à hoire el à manger, ne dédaig:nant pas les bons plats à table, et ne gâtant |)as le plaisir en joyeuse compagnie^ et qui, lorsqu'il était de bonne humeur, se laissai!, for! tranquillement et tout à son aise, anuiser par les folb's taquineries des Satyres et autres lutins de ce genre.

(le fait d'avoir détaché de la tragédie le drame satvrique pour en faire un genre à part, les grammairiens anciens l'atlribuaient à Pratinas de Phlionte, Dorien, par conséquent, et l*éloponésien, mais qui sr pioduisit à Athènes comme rival de Chérilos et d'Kschyle, vers la 70" ol. (A. J. C. 500), p<»ul-ètre même avant. Il était en même tenq)S poète lyrique dans le genre de rhyjKjrchème {t\ ch. xn),qui a beaucoup de rapports avec le drame satyrique \ Il composa également des tragédies,

' Peul-ètre même riiypor^'lième, cité dans AllH^ntîe (p.6l7), be trouvait-il daas un drame satyrique.

OniGtNES DE LA POÉSIE DRAMATIQUE 40

quoique le côté original de son talent se trahît surtout dans le drame satyrique, dont des jeux, propres à son pays natal, lui fournissaient probablement le point de départ ; car Phlionte était voisine de Corinthe et de Sicyone, patrie de cette tragédie d'Aiion et d'Épigène qu'exécutaient des Satyres. Il transmit son art à son fils Aristéas, qui sut se faire, à coté de Sophocle, une grande réputation sur la scèn<' athénienne, tout en restant, connue son père, dans le rapport d'étranger ou de protégé, à Athènes. Les drames satyri([ues de ces deux Phliasiens passaient, avec ceux d'Eschyle, pour les plus remarquables.

Nous voici donc arrivés au point où Eschyle reçut, comme un enfant robuste et tlorissanl, la ) tragédie qu'il devait laisser à ses successeurs semblable à une noble vierge. Par l'adjonction du second acteur, il donna le développement nécessaire à l'élément dramatique, en même temps qu'il prêtait à l'ensend^le du jeu toute la dignité et tout le sublime dont il était susceptible.

Nous pourrions donc passer immédiatement à ce premier grand maître de l'art tragique, s'il n'était nécessaire, pour bien apprécier ses tragédies, de nous faire d'abord une idée claire de tout l'arrangement de ce spectacle, et des formes fixes et stables auxquelles le génie était forcé de plier tout produit de ce genre. Sans doute on peut inférer bien des choses déjà de l'histoire du drame tragique : cida ne suffirait cependant point pour comprendre une pièce d'Eschyle, ni la manière

HlST, LITT. GRECQLE. — T. III. ^

dont elle était représentée, ni son organisme in

time.

CUAPIIRE XXll

DE I/ORGAMSATION MATKIUKLLi: Dl TUKATHK AN :iKN.

Il importe, pour bien connailre l(; caractère particulier (le la tragédie ancienne, de nous rendre un compte exact des formes fixes, introduites par les traditions et le goût des (irecs.

La tragédie des anciens élait hmt aulre chose (jue ce (ju't^lli' esl devenue dans le «ours des temps chez les aulnes peuples. Klle n'était point, comme le drame moderne, une image de la vie humaine, agitée par h'S passions, image qui répond à siui original autant (pie possihle et jus4iuc dans les moindres tiaits. La tragédie ancienne sort complètement, par sa forme et par son essence, de la vie ordinaire, elle porte un cachet merveilleux,

idéal.

Il faut «diserver d'ahcM'd que, la tragédie et le drame en général ne se produisaîit qu'aux fêles de Dionvsos', le caractère de ces fêtes exerça ton-

' A AthiMies, l«'s Ira.irédies nouvelles étaient repres^entees? aux Lénées et aux ,£,'ranflos I dionysiaque?, la l'ète la plus hrilidiite a laquelle loj'iilliéi. d"Atli('iie^ et beaucoup d'étrangers

if- \

jours une grande influence sur le drame. Il en garda une certaine couleur bachique : dans son extérieur il avait le cachet d'une fête et d'un plaisir dionvsiaqucs, et l'enthousiasme qui, dans ces solennités, s'emparait des âmes pour les arracher à la vie ordinaire, donnait à tous les mouvements de la muse tragicjue et de la muse comique un degré inaccoutumé d'énergie et de feu.

Le costume des personnages qui se produisaient dans la tragédie, était fort éloigné du naturel libre que nous trouvons dans l'art plastique des Grecs, où il atteint la beauté la plus accomplie : c'était un costume de fête de Bacchus. Presque tous les acteurs portaient des vêtements longs, rayés de couleurs vives, touchant à la plante des pieds (/itwvx: -o^7;cci:, rj-rAiç). et des manteaux qu'on jetait sur les épaules (vj.xnx et /AaavSoc;), teints de pourpre ou d'autres couleurs brillantes, avec des bordures bigarrées et des ornements d'or, tels qu'on était accoutumé de les voir aux cortèges bachiques el aux danses des chonirs '. L'Héraclès du théâtre ne se

avaient coutume d'assister. Aux Lénées on donnait aussi des tra<^édies anciennes; on ne donnait que de ces dernières aux petites Dionysiaques. On apprend cela surtout par les didascalies, c.-à-d. les notes sur les victoires des poètes dramatiques et lyriques, en tant que maîtres de chœurs {y/jùrjrhrJuLiy-yloi), dont, grâce aux savants de l'antiquité, beaucoup de choses ont passé dans les commentaires des ouvrages poétiques, surtout dans les araumcnts qui les précèdent.

* On le voit par les renseignements détaillés de Pollux (IV, c. xviu) ainsi que par les sculptures qui représentent des scènes tragiques, surtout dans les mosaïques du Vatican publiées par Millin. Dcscn'iilion d'iaïc mosaïque antique du

50 DE i;ORGAXISATION MATÉRIELLE

doiil elle était représentée, ni son organisme intime.

ClIAPllRE XXll

JAMSMION MATKIUKLLK Dl TUKATHK ANUKN.

DE LORG

Il importe, poui- hioii coniiailio le caraclèio pailiculier do la tiagé.lie ancienne, .le nous rendre un eon.ple exact des formes lixes. introduites par les traditions et le goût des Cin-es.

La tragédie des anei.-ns était tout autre chose nue ce .nielle .-si .levenue .lans le .ours .les temps .lu-z les aulr..s p.-uples. Klle nélait point, c.nrnne U. dran... n.o.lern... une image de la v.e lu.ma.ne, ao^itée par les passi..ns. imag." .lui rép..n. a s.... original anla..l .p.e possild.- .•! jus-iuc .ians les ,„.,i„.lr.'s traits. La t.agé.lie a.uie.me s..rt .on.plelen.e«t, par sa forme .-t par son essence, de la vie .,r.linai.e. .dl.- port.- u.. cachet ...erve.lleus,

" 7\ faut ohservvr .lah...-.l .lu.'. la tragédie el le d.an.e en géné.al ..e s., p.-o.luisant .p.aux f.-tes.lc Dionysos', le .•ara.^tèr.. .1.- ..-s fêles ..x....-.;a tou- ^

-A Athènes. l,s tra.-.Iies ..ouvelle. ^■f;'-'^ -^-j^^Ttu! '

jours une grande influence sur le drame. Il en garda une certaine couleur bachique : dans son extérieur il avait le cachet d'une fête el d'un plaisir dionysiaques, et l'enthousiasme qui, dans ces solennités, s'emparait des ùmes pour les arracher à la vie ordinaire, donnait à tous les mouvements de la muse tragic^ue el de la muse comique un degré inaccoutumé d'énergie et de feu.

Le costume des personnages qui se produisaient ( ans la tragédie, était fort éloigné du naturel libre que nous trouvons dans l'art plastique des Grecs, où il atteint la beauté la plus accomplie : c'était un costum»' de fête de Bacchus. Presque tous les acteurs portaient des vêtements longs, rayés de couleurs vives, touchant à la plante des pieds (/itwva; TToSr.pci:, 'ttoXx;), et des manteaux qu'on jetait sur les épaules {vj^krix et y\%u/j^%ç), teints de pourpre ou d'autres couleurs brillantes, avec des bordures bigarrées et des ornements d'or, lels qu'on était accoutumé de les voir aux cortèges bachiques el aux danses des chanirs'. L'Héraclès du ihéiitre ne se

avaient coulume d'assister. Aux Lénées on donnait aussi des tragédies anciennes; on ne donnait que de ces dernières aux petites Dionysiaques. On apprend cela surtout par les didascalies, c.-à-d. les notes sur les victoires des poètes dramatiques et lyriques, on tant que maîtres de chœurs (^ooo'-^i- ^'Âi'/jjJM), dont, griice aux savants de l'antiquité, beaucoup de choses ont passé dans lescoininentaires des ouvraj^es poétiques, surtout dans \qs iir(jmncnU qui les précèdent.

* On le voit par les renseignements détaillés de Polhix (IV, c. xvin) ainsi que par les sculptures qui représentent des scènes tragiques, surlout dans les mosaïques du Vatican publiées par Millin. Vcscriyiion d'une mosipiquc antique du

ôc2 DE L'ORGANISATIOX MATÉRIELLE

piéscntail pas comme le héros robuste, Falhlèle qui ne jette qu'une peau de lion sur ses membres puissants : il paraissait, lui aussi, dans ce costume riclie et varié et les attributs distinctifs de la massue et de l'arc n'y figuraient que comme un complément symbolique. Les chœurs également, fournis au nom et sur l'ordre des tribus athéniennes par de riches citoyens qui prenaient le titre de chorèges, rivalisaient les uns avec les autres par le luxe de leurs vêtements et de leur parure aussi bien que par le mérite de leur chant et de leuidanse.

l*our le resle, les chœurs, dans l'origine composés <lu peuple en fête et représentant toujours dans la tragédie des persomiages de second ordre, ne se distinguaient en rien des hommes ordinaires ' ; tandis que l'acteur qui jouait le héros ou le dieu dont les vicissitudes occupaient les chœurs, devait avoir, même dans son apparition extérieure, quelque chose de supérieur k la ligure humaine. L'acteur tragique était un personnage fort étrange, que l'antiquité plus récente jugeait elle-même bizarre et grotesque -. Sa taille dépassait de beaucoup la mesure ordinaire de la grandeur humaine, grâce aux semelles très grosses des souliers tragiques

musée Pio-Clémentin à Home, représentant des scènes itc tragédie, par A L. Millin. Paris, 1819.

* La position réciproque du chœur et des personnages est presque toujours celle des \«oc et "Vva/.Ts; homériques.

* Uç ti^sy^ï^ /«î yntz^vj Oî«a«, iJil Lucien d'un acteur tragique (de Saliat., c. Jtxvii).

{cothurnes) et au masque (o?icos) qui était plus long que la ligure humaine : poitrine, ventre, bras et jambes étaient rembourrés en proportion. Le corps y perdit forcément beaucoup de sa mobilité naturelle ; bien des mouvements légers presque imperceptibles pour l'u'il, et pourtant très éloquents, durent être supprimés. Le geste tragique, par contre, que les anciens eux-mêmes considéraient comme une des parties les plus importantes de l'art, devait consister en mouvements nettement mesurés qui ne laissaient rien à l'inspiration du moment. Habitués à gesticuler beaucoup et avec vivacité, les (Irecs avaient formé tout un svstèmede gestes expressifs, et ce système, fondé sur la nature et la coutume, paraissait élevé à son plus haut degré sur la scène tragique, où il se proportionnait aux puissantes émotions des personnages du drame. Le masque était en parfaite harmonie avec ces gestes, ^'é du |)laisir qu'on prenait à se déguiser de mille manières aux fêtes bachiques, il était devenu un besoin absolu pour la tragédie. Il ne cachait pas seulement les traits trop connus de l'acteur, il ne faisait pas seulement oublier complètement l'acteur pour ne voir que le personnage qu'il représentait ; il donnait aussi à toute son apparition ce cachet idéal qu'exige partout la tragédie antique. Sans être intentionnellement exagéré, comme le masque comique, celui de la tragédie était cependant fait pour éveiller l'idée d'êtres que les passions et les émotions de la nature humaine saisissent avec bien plus de force que

54 DE L'ORGANTSATTON MATÉRIELLE

dans la vie ordinaire : la bouche élail oiitr'ouvorle et les cavités des yeux ]M()fondes; les traits forts accusés annonçaient chacun des caractères dans ce qu'il avait de plus saillant : tout l'ensemble avait une couleur tranchée pres(iue crianh\ Quant au jeu de la physionomie, la tragédie antique n'en aurait eu que faire, puisqu'il ne pouvait être ni ass.'z expressif ])(n\v répondre à l'idée qu'on se faisait des énu>tions d'un héros, ni suffisamment visihh* à la plupart des spectateurs qui einplissîiienl l'espace immense d'un théâtre ancien, (le qu'il pouvait y avoir dr peu naturel pour notre gont dans rimm(d)ilité des traits qui restaient les mêmes pendant toutes les actions d'un drame, était moins chorpiant dans la tragédie ancienne où les pers«uma,iies principaux, une fois que certaines émotions ou certaines préoccupations se sont fortement emparé d'eux, conservent d'un bout à l'autre de la pièce une sorte de ton fondamental qui leur est devenu pcuu* ainsi dire habitutd. 11 est aisé d'imaginer l'Dreste d'Eschyle, TAjax de So])hocle, la Médée d'Euripide gardant la même physionomie à travers toute la tragédie : on ne saurait se représenter ainsi un Hamlet ou un Torquato Tasso. D'ailleurs, entre les divers actes, les masques ])ouvaient se changer de façon à produire les altérations nécessaires. Œdipe, par exemple, dans Sophocle, après avoir reconnu son malheur et exercé sur lui-même la punition sanglante, entre évidemment en scène avec un masque différent de celui qu'avait porté le souverain trop confiant dans sa fortune, trop sur de sa vertu.

DU THEATRE AXCIEX

Nous n'examinerons pas si les masques, ainsi que le disent les anciens, servaient aussi à grossir la voix ; mais il est certain que l'organe des acteurs tragiques atteignait un degré de force et de sonorité métalli(|ue qui exigeait autant d'étude et d'exercice, que de disposition naturelle. H y a dilVérents termes techniques chez les anciens pour désigner ce ton de poitrine remplissant le vaste espace du théâtre d'un son retentissant qui, jusque dans le dialogue ordinaire, avait plus de rapport avec le chant qu'avec la parole dcî la vie comnmne, et dont la puissance infatigable, le mouvement rhythmique nettement mesuré, devaient réellenn'ut produire dans la gigantesque enceinte reflet de la voix d'êtres |)lus puissants et plus grandioses que n'en connaît la réalité, i

Mais avant d'étudier avec plus de détail l'imj)ression que recevait l'ouie dans la tragédie ancienne, achevons dans ces traits principaux, le tableau qu'elle offrait à la vue ; examinons le local de la représentation théâtrale, l'arrangement de l'édifice, autant qu'il convient à l'histoire littéraire de

l'examiner.

Les théâtres anciens sont des bâtiments en pierre, de dimensions énormes, destinés à recevoir toute la population libre et adulte d'une république grecciue, les seizc^ mille citoyens d'Athènes par exemple, avec les femmes d'une certaine édu-

» lio;/Ç:îv, ly.o-jY/tÇu'j, surtout 'j:r.'/.'M'iîiJ' izsoiûfhiv tk iy'J.- Csiy. chez LuoHMi,

54 DE L'ORGANTSATION MATÉRIELLE

dans la vie ordiiiaiiv : la bouche était ontr'ouvortc cl los cavités dos veux i>r(>fondes; les traits forts accusés annonçaient chacun des caractères dans ce qu'il avait de plus saillan! : lout l'ensemble avait une couleur tranchée pres([ue criard(^ Quant au jeu de hi pbvsionomie, la tragédie antique* n'en aurait eu que faire, puisqu'il ne pouvait être ni assez expressif pour répondre à l'idée qu'on se faisait des énu»lions d'un héros, m suffisamment visible à la plupart dt^s spectateurs qui emplissaient l'espace immense d un théâtre ancien. Ce qu'il pouvait y avoir de peu naturel pour notre -oùt dans l'immobilité des traits qui restaient les mêmes pendant toutes les actions d'un drame, était moins clu»quant dans la tragédie ancienne où les personnaoes principaux, une fois que certaines émotions (ui certaines préoccupations se sont fortement emparé d'eux, ccmserveni d'un bout à l'autiv de la pièce une sorte de ton fondamental qui leur est d.'venu pour ainsi dire habitmd 11 est aisé d'imaj^^iner l'Oreste d'Eschyle, r\jax de Soi)hocle, la Médée d'Euripide gardant la même pbvsionomie à travers toute la tragédie : on ne saurait se représenter ainsi un Hamiet ou un Torquato Tasso. D'ailleurs, entre les divers actes, les masques pouvaient se changer de façon à produire les altérations nécessaires. Œdipe, par exemple dans Sophocle, après avoir reconnu son malheur et exercé sur lui-même la punition sanglante, entre évidemment en scène avec un masque différent de celui qu'avait porté le souverain trop coniiant dans sa fortune, trop sur de sa vertu.

Dr THEATRE ANCIEN

Nous n'examinerons pas si les masques, ainsi que le disent les anciens, servaient aussi à grossir la voix; mais il est certain que l'organe des acteurs tragiques atteignait un degré de force et de sonorité métallique qui exigeait autant d'étude et d'exercice, que de disposition naturelle. Il y a dilVérents termes techniques chez les anciens pour désigner ce ton de pidtrine remplissant le vaste espace du théâtre d'un son retentissant qui, jusque dans le dialogue ordinaire, avait plus de rapport avec h» chant qu'avec la parole de la vie commune, et dont la puissance infatigable, le mouvement rhvthmi(pie nettement mesuré, devaient réellement produire dans la gigantesque enceinte l'eiTet de la voix d'êtres plus puissants et plus grandioses que n'en connaît la réalité. *

Mais avant d'étudier avec plus de détail l'impression que recevait l'ouïe dans la tragédie ancienne, achevons dans ces traits principaux, le tableau qu'elle offrait à la vue ; examinons le local de la représentation théâtrale, l'arrangement de l'édifice, autant qu'il convient à l'histoire littéraire de

l'examiner.

Les théâtres anciens sont des bâtiments en pierre, de dimensions énormes, destinés à recevoir toute la population libre et adulte d'une république grecque, les seize mille citoyens d'Athènes par exemple, avec les femmes d'une certaine edu-

1 lloa^uv, lyiO-jY/'-^îvj, surtout yv^xvOilTnv iziotûiîziv tk îa;*- Csia chez Luc'hmi,

cation et les nombreux étrangers ' qui pouvaient prendre part aux spectacles des fêtes. Ces théâtres n'étaient pas exclusivement réservés îi la poésie dramatique : d'autres danses de chœur, des marches et cortèges joyeux, toutes sortes de solennités publiques, des assemblées populaires même avaient lieu dans ces édifices. Aussi trouvonsnous partout en Grèce des théâtres, bien que la poésie dramaticiue fût le produit de la seule Athènes. Bien des choses néanmoins, dans l'architecture théâtrale et dans ses formes définitives et pour ainsi dire légales, ne s'expliquent que par la destination aux jeux dramatiques. Les Athéniens commencèrent à bâtir leur théâtre de i)ierre dans le sanctuaire de Dionysos, sur le côté méridional de l'Acropole (tô sv AiovO^to'j Oéy-Tcov ou tô Atov':<70'i OsotTcov), lorsque dans loi. 70\ 1, 'av, J. C -M) se furent écroulés les échafaudages de bois du haut desquels le peuple avait jusque-là contemplé le spectacle. 11 dut être achevé assez tôt pour permettre d'y représenter les chefs-d'u'uvre des trois grands tragiques, quoique la décoration architecturale n'ait été terminée dans toutes ses parties que bien plus tard. On sait en effet qu'au temps de la guerre du Péloponèse, le Péloponèse lui-même et la Sicile possédaient déjà des théâtres d'une

grande beauté.

Tout comme le drame, la construction entière du théâtre avait son point dv départ dans le chœur:

•- V. plus haut p. 50, note.

la place qui lui est réservée forme la partie primitive et le centre de la disposition entière; tout le reste ne fait que s'ordonner autour de ce centre. Uorchestre qui occupe une surface circulaire au milieu et dans la profondeur de tout l'édifice, n'est autre chose que l'antique salle de danse, \(i chœur du temps d'Homère. ^Y. chap. in.) C'est jin espace plan et lisse, assez vaste pour laisser toute liberté aux mouvements d'une nombreuse troupe de danseurs. L'autel de Dionysos, autour duquel s'agitait en cercle le chœur dithyrambique, était devenu une petite élévation au milieu de l'orchestre, qu'on appelait thymélé et qui servait de point d'appui au chœur dès qu'il avait pris sa position définitive. Arrangée de mille manières, tantôt comme monument funèbre, tantôt comme terrasse garnie d'autels, elle se prêtait aux exigences des diverses tragédies '. Le chœur lui-même, en devenant dramatique, de lyrique qu'il avait été, avait subi des

* Il sulTii d'observer ici en deux mots qu'il faut soigneusement distinguer de l'ancien théâtre attique celui du temps macédonien à Alexandrie, Anlioche et autres villes de ce genre. Dans ces derniers Vorchestra était coupée au milieu, et la moitié la plus rapprochée de la scène était transformée, au moyen d'une planche en sous-scène spacieuse, sur laquelle se produisaient les mimes ou planipedarii, ainsi que des musiciens et des danseurs, tandis que la scène proprement dite restait réservée aux a'^teurs tragiques et comiques. Cette partie de l'orchestre s'appelait alors thymélé ou orchestra dans le sens restreint (CC. dispitt. scen. J. Sommerbrodt, Liegnitz, 1843, p. I à XIV, et Fr. Wieseler, UeberiUe Thymele des griech. Theaters. Gôtt.. 1847, particulièreineat p. 5 à 15. E, M.)

changeuionls considérables dans toiilc son organisation, ïanl qu'il fui chœur ditliyiambiquo, il se mouvait on cercle autour de l'autel du milieu, il se suflisait à lui-même; chœur dramatique au contraire, il était en rapport avec l'action de la scène, en recevait les motifs de ses discours, s'intéressait cà ce qui s'y passait, et devait par conséquent faire face de temps en temps à la scène elle-même. Aussi, d'après les anciens grammairiens, le chœur du dramo fut-il carré (T2TpzY*^vo:) c est-a-dn*e, ordonné de façon que les danseurs, disposés par rangs réouli.Ms ('ttî/oi et 1^j^;x) , formassent un carré. C'est ainsi qu'il marchait à travers les larges couloirs de l'orchestre (ttxco^oO vers le milieu où il se rangeait, en lignes régulières, entre la thymélé et la scène. Quant au nombre du chœur tragique, voici comment il se substitua probablement à celui des danseurs du dithyrambe, lequel était de cinquante : on en retrancha d'abord deux membres pour former un chœur carré, puis on partagea ce nombre de quarante-huit entre les quatre pièces qu'on jouait toujours à la suite les unes des autres. C'est ce qui explique bien des choses et notamment p«uirquoi, à la lin des Euménidea d'Kschyle, deux clneurs diiïérents, celui des Érinnyes et celui de la procession de fête peuvent se rencontrer '. Le clueur d'Eschyle se ccunposait

» C'est no qui n'pand aus<i quoique jour sur le nombre H u cha'ur comique, qui ôlait de vingt-quatre. C'était là la moitié du clupur tragique ; car les comédies se jouaient isolément, el non quatre par quatre.

donc de douze chorcutes; et ne fut porté à quinze que par Sophocle : ce nombre resta le nombre régulier dans les tragédies de Sophocle et d'Euripide '. Dans l'attitude des membres du choîur tout était réglé par une tradition lixe qui avait surtout en vue de présenter au public un aspect favorable, en mettant sur les premiers rangs les meilleurs choreules et ceux (pii étaient le mieux parés. Les mouvements ordinaires du chœur tragique étaient solennels et pleins de dignité, comme il convient à des personnages -ynérables, matrones et vieillards, qui le composent souvent. On représente la danse tragique, appelée Emmehia, comme le genre le plus grave et le plus majestueux de l'orchestique.

Quoique le chdHir, en dehors des airs qu'il chantait seul sur la scène vide, exécutât aussi des chants qui alternaient avec ceux des personnages de la scène, les acteurs cependant, tout en liant conversation avec eux, ne se trouvaient pas, au moins en général, sur le même niveau : car ils occupaient la scène qui était plus, élevée. Il faut reconnaître pourtant qu'on n'est point aussi éclairé qu'on le voudrait être sur la manii're dont l'orchestra et la scène se touchaient, et sur la façon dont elles communiquaient l'une avec l'autre. La

• I^es renseignements des anciens sur l'organisation du clueur en détail, se rapportent au chœur de quinze personnes, de même que leurs données sur Tarrangement de la scène s'appliquent aux trois acteurs. On voit que la l'orme de la tragédie eschyléenne était tombée en désuétude.

position réciproque des personnages de la scène et du chœur se trouvait ainsi lout d'abord indiquée à la vue ; les uns, héros de l'âge légendaire, dont toute l'apparilion conservait quelque chose de grandiose et de puissant ; l'autre, généralement composé d'hommes du peuple qui devaient accueillir les événements de la scène avec des âmes formées d'une manière plus faible, et parlant plus voisins du public qui les écoulait.

La scène des anciens était fort longue et sans profondeur ; elle ne coupait qu'une étroite bande du cercle de l'orchestra, mais elle s'étendait des deux côtés au point que sa longueur était à peu près le double du diamî^trc' de l'orchestra '. dette forme de la scène a sa raison d'être dans le principe même de l'art antique et inlluait de son côté considérablement sur le drame. De même que l'art plastique affectiimnait particulièrement la disposition des figures en lignes étendues qui convenait particulièrement à des frises et à des tympans, de mémo que la peinture des anciens, loin de grouper les ligures de façon que celles de devant ca-

* Il suffit, pour des lecteurs qui désirent s'instruire avec plus de détail sur les mesures et les proportions architecturales, de les renvoyer au beau plan que M. Donaldson a donné dans le volume supplémentaire des Antifjuities of Athens âe Stuart, Londres, 1830. p. 33. 11 ne faut cependant pas oublier que les parties latérales et saillantes du proscéni'im qu'adoptent MM. Uonaldson et Hirt, ne peuvent être prouvées ni par un témoignage des anciens, ni par un besoin de leurs représentations dramati((ues : l'espace qu'on alTecte à ces parties revient plutôt aux couloirs ouverts de l'orchestra (7r«oo- $oi). V. l'Appendice du traducteur.

chent en partie celles de derrière, les plaçait au contraire les unes à côté des autres, nettement et clairement dessinées et avec leurs contours complets ; de même les personnages de la scène, les îiéros avec leurs suites souvent nombreuses étaient rangés en longues files sur cette scène étroite et prolongée. Les personnages venant de loin n'arrivaient pas du fond, mais du côté de la scène et avaient souvent un long chemin à faire avant do se rencontrer au milieu avec les acteurs qui s'y trouvaient. Le caré trî'S oblong que formait cette scène était entouré sur ses trois côtés de murs élevés, dont celui du fond s'appelait ficéié, ceux très étroits de droite et de gmchGpm'ascénies. La scène elle-même, d'après le sens strict des mots, s'appelait non pas scène, mais proscenium, parce qu'elle s'étendait devant la scéné, La véritable signification de ce mot est tente, baraque : dans l'origine, on avait sans doute construit de ces baraques de bois, pour les besoins du moment, afin de désigner la demeure du personnage principal, d'où celui-ci s'avançait sur l'étroit passage devant sa maison. Cependant, malgré là transformation de cet échafaudage misérable en un grand mur richement orné et de proportions architecturales, la destination et la valeur scéniques restèrent à peu près les mêmes; il représentait la demeure du personnage ou des personnages principaux, et le proscenium en était comme la cour qui s'élargissait encore dans l'orchestra. C'est ainsi que la scéné pouvait représenter un camp avec latente des héros

principaux, comme dans VAjax de Sopliocle, un lieu sauvag^e au milieu des forets et des rochers, avec une caverne servant de demeure au personnage principal, comme dans le l*hiloctètP\ mais ordinairement elle était décorée de façon à représenter la façade d'un palais de souverain avec colonnades, créneaux, tours et une suite d'annexés qui, selon les exigences de chaque pièce, pouvaient être plus ou moins étendues, et plus ou m(»ins avancées sur la scène*. Souvent aussi c'était la décoration, assez analogue, d'un temple avec les hàtiments et les promenades qui appailenaient à im sanctuaire grec. Mais on ne voyait jamais que l'extérieur de ce palais ou de ce temple ; res[)rit de la vie antique exigeait qu(» l<*s actions dramatiques sortissent de l'intérieur de la maison et se produisissent au dehors, car tout ce qui était grand et important, tous les événements majeurs se passaient puhliquement et en plein air ; les rapports de société entre les hommes avaient lieu non dans les appartements, mais dans des halles, des marchés et des rues ; ce qui se passait dans le secret des maisons ne pouvait jamais être l'tdijet de l'attention puhlique : et les poètes tragiques étaient forcés d'avoir égard à ces coutumes de la vie grecque en inventant et en airangeant leuis compositions dramatiques.

Les personnag<'s héronjues, lorsqu'ils veulent

* Chez Ifis Grecs /oystovi autrefois ô/.oîÇî<;. en latin />H//>/7Mm ou proscetiwfn.

communiquer à d'autres leurs pensées et leurs sentiments, se rendent donc par les portes de leurs demeures dans une cour ouverte : de l'autre coté, le chœur arrive venant de la ville ou de la contrée qu'hahitent les personnages principaux. Il sassemhle, pour délihérer et discuter avec les individus supérieurs de la scène au sort desquels il s'intéresse, sur un espace étendu qui représente souvent la place du marché et des assemblées populaires, généralement attenant au palais princier dans les temps monarchiques de la Grèce. On pouvait d'autant moins s'étonner de voir exécuter des danses de chu'ur sur ces marchés qu'ils étaient particuliiM-ement destinés, dans les vieilles mœurs, à de grands chceurs populaires et qu'on les appelait même c/ionirfi{V,c\\ai\). m). La scène elle théâtre entier une fois organisés d'après cet ordre d'idées,la comédie dut s'y conformer également jusque dans les phases de son histoire où, après avoir abandonné la vie puhlique, elle eut pris pour sujet l'existence domestique et ])rivée. Dans les imitations des pièces de la nouvelle comédie attique que nous devons à Plante et à Térence, la scène représente des parties de rue assez étendues : on y dislingue les maisons des personnages du drame, à coté d'édiiices publics et de temples : tout y est soigneusement i)révu et calculé par le poète, tout y est amené avec beaucoup d'art, et la plupart du temps avec un grand naturel, pour que ks acteurs en allant et venant, en sortant et en rentrant, dans les rencontres de la rue ou sur le seuil des portes,

d4 DE L'ORGANISATION MATÉRIELLE

puissent découvrir de leurs sentiments et projets tout ce qu'il est utile et désirable que le spectateur connaisse.

Les murs massifs et fixes de la scène avaient des ouvertures déterminées qui restaient toujours les mêmes malgré les décorations diverses dont on les couvrait dans les dilTérentes pièces, (les accès à la scène avaient leur valeur constante et fixe, ce qui permettait aux spectateurs des drames anciens de savoir dès le premier coup d'o^l bien des choses qu'autrement ils auraient du deviner peu à peu par l'exposition de la pièce : car le secours qu'offrent nos prog^rammes était complètement ig-noré des anciens. Les spectateurs, d'après ce qu'ils voyaient se passer sur la scène, faisaient certaines suppositions qui leur rendaient ces événements beaucoup plus intelligibles qu'ils ne le sont pour nous à la lecture. C'est ainsi (ju'un sens déterminé s'attachait au coté grauche et au côté droit. Le théâtre d'Athènes était appuyé à la pente méridio^ nale de l'Acropole de telle sorte que du haut do la scène on avait à sa gauche la plus g^rande partie de la ville et le port, à sa droite presque toute la campagne de l'At tique. Ce fut là le motif qui fit admettre une fois pour toutes que l'entrée latérale des parascénies de droite signifierait une arrivée de la campag"ne et de l'étranger, celle di^ gaucho la venue de la vilhi et des environs. De cette façon, les deux murs de coté se trouvaient toujours dans le rapport de dedans et do dehors. Il était naturel que les couloirs inférieurs qui conduisaient

'ii>i

h l'orchestre dussent également affecter cette signification, quoique la parodos de droite fût peu employée, le clueur se composant la plupart du temps de personnes de l'endroit même ou du voisinage.

Quant au mur principal, la scé?ié proprement dite, il avait trois portes ; celle du milieu qu'on appelait la porte royale, représentait l'entrée principale du palais, de la demeure du souverain luimême ; à droite on figurait un passage qu'il était naturel de placer du coté extérieur, puisqu'il conduisait surtout aux appartements des hùtes qui formaient souvent une annexe particulière des maisons grecques ; la porte gauche menait à une partie de la maison, située du coté de la ville et par conséquent moins exposée, au sanctuaire par exemple, à la prison, au gynécée, etc.

Mais les anc'ens allaient plus loin encore dans ces significations convenues qu'ils attachaient au local; ih jugeaient d'après la première entrée en scène le rùle de l'acteur et sa i)lace dans le drame entier. Nous arrivons ici au point où le drame grec semble le plus entravé par des lois bien sévères, le plus astreint à des formes qui paraissent étroites et gênantes à notre manière de voir. Mais l'art antique en général, nous avons déjà plusieurs fois eu l'occasion de l'observer, aime, dans tous les genres de productions, ces formes déterminées, immuables et égales qui s'emparent de l'esprit par la puissance de l'habitude et le transportent aussitôt dans la disposition voulue. Si ces formes sem-

blent [)aralyser la liberté dv la force créatrice, et imposer des entraves au libre essor de l'imagination, les œuvres de Fart ancien, par cela même qu'elles ont à remplir une mesure donnée, une forme prescrite, et pour j)eu que leur inspiration réponde à cette forme, acquièrent cette solidité caractérislique, grâce à laquelle elles semblent s'élever au-dessus des productions arbilrain'S et accidentelles du génie liumain et s'approclier des œuvres de la nature éternelle qui, elles aussi, sont comme une combinaison barmonieuse des lois les plus sévères et du libre instinct <lu beau.

Sans doute dans la ])oésie dramatique celte forme extéiieure à la<[uell(' doit se plier l'œuvre du génie, paraît d'autant plus sévère, j'allais dire tenace, qu'aux conditions à remplir dans le cboix des pensées, tl«' l'expiessinn, des mesures métriques, s'ajoutent les exigences du local et du |)ersonnel de la nq)résentation. En ce qui concerne le personnel, les anciens v montrent encore ce sens bistorique (jui leur est i)arliculier el qui consiste dans un mélange singulier d'attacliement aux formes traditionnelles et de vive tendance à les développer. Jamais on ne rejette sans nécessité le vieux type : mais par des développements qu'il contient pour ainsi dire en germe, on le rend susceptible de se prêter aux exigences de génies plus hardis. (Vest ce qui contribue tant à donner à Tbistoire d'un genre de créations intellectuelles dans l'antiquité, cette ressemblance si frappante avec l'éclosion, la croissance et la floraison des produits organiques de la nature.

Nous avons vu comment un acteur se séparait du cbœur et comment ïbespis et Pbrynicbos se contentèrent de cet unique acteur, de telle façon cependant qu'il représentait successivement toutes les personnes qui, i)arlant devant le clnrur et avec le clueur, devaient produire rensend)le de l'action. Escbyle ajouta le second acteur pour gagner ainsi, sur la scène même, le contraste entre deux personnes en action : car le clur'ur ne paraît en général que passif, ou du moins simplement réceptif,et, lors même qu'il a ses désirs et ses passions propres, il ne se prête pas à une action indépendante. D'après cette forme, il ne pouvait donc y avoir simultanément sur la scène que deux personnes qui parlaient, — il était licite de leur adjoindre autant de personnages muets qu'il plaisait au poète d'en introduire, — mais ils pouvaient, l'un et l'autre, si le temps suflisait pour le cbangement de costume, reparaître en d'autres rôles. Que le même acteur jouât divers rôles d'une même pièce, cela ne semblait pas plus extraordinaire aux anciens que de le voir dans diverses pièces, puisque le masque ne permettait pas de reconnaître la personne de l'acteur et que l'art pouvait bien suffisamment faire valoir la différence des caractères. L'art de l'acteur exigeait dans ces conditions des dons naturels extraordinaires, une grande force du corps et de la voix, en même temps qu'une éducation soignée et une longue étude. Au temp.> des grands poètes et plus lard encore, à l'époque de Pbilippc et d'Alexandre, alors que les acteurs intéressaient plus

que les piècos, il n'y eiil jamais que fort peu d'entre eux qui aient réussi à satisfaire le public. Aussi tî\chait-on de tirer de ces quelques artistes tout l'avantage possible et d'écarter complètement ce que doit avoir et ce qu'a si souvent aujourd'bui de gênant l'emploi d'acteurs ignorants et maladroits dans les rôles secondaires.

Sopbocle lui-même ne basarda que la timide innovation d'adjoindre un troisième acteur. Cela parut suffisant pour donner à l'action tragique ce qu'il lui fallait de variété et de mouvement, sans sacrifier cette simplicité, cette clarté que le style de l'art a toujours conservée comme la cbose principale dans les grandes époques de l'antiquité. Escbvle adopta ce troisième acteur dans les trois pièces réunies qu'il paraît avoir fait représenter les dernières à Atbènos, dans Y Affamemnon. les Clioéphorea et les Euménides. Les auties pièces, jouées précédemment, sont toutes organisées de manière à pouvoir être rendues par deux acteurs'. Sopbocle et Euripide se sont toujours contentés de ces trois acteurs. Œdipe à Colone seul ne pouvait être représenté sans l'adjonction d'un quatrième acteur: autrement la composition si ricbe et si compliquée

* Le prolo^'-ue de Prométhée seul semble supposer trois acteurs pour les rôles de Promélhée, d'Hépheslos et de Cratos: on pouvait cependant y avoir recours à d'autres expédients s.'ins avoir besoin d'un troisième v7To/.ptrv:;. (Cf. J. Sommerbrodt, i\c Mschyli re sceniea. Liegfnitz, 1851, p. 52 à 56, et G. Hermann .kschyli Iragœd. Lips.. 1852, t. II, p. 55, 56. E. M.)

de cet admirable drame eût été impossible •; mais Sopbocle ne paraît pas avoir osé porter lui-même cette nouveauté sur le tbéâtre. On sait que 1 QBdipe à Colone ne fut mis en scène qu'après sa mort par Sopbocle le Jeune.

Les anciens attacbaient au nombre détermine et à la position réciproque de ces acteurs plus d'importance encore qu'on ne pourrait s'y attendre d'après tout ce qui précède. Ils les distinguaient parles termes techniques de protagoniste, deutéragomste et tritagoniste. Os expressions désignent souvent les acteurs eux-mêmes d'après leur destination : c'est ainsi qu'on disait (lue Cléandre avait été le protagoniste d'Escbyle, Mynisque son deutéragoniste; c'est ainsi encore que Démostbëne, dans um« dispute avec Escbine, dit que la représentation de gouvernants sévères et cruels du genre de Creon était pour ainsi dire le privilège du tritagoniste, parce qu'Escbine lui-même avait servi de tritagoniste à d'autres acteurs plus considérés. D'autres fois ces termes servent à distinguer les personnages du drame, comme lorsque Pollux, le grammairien, rappor.e que la porte du milieu de la sceW revient au protagoniste, que celle de droite conduit à la demeure du deutéragoniste, que celle de gau-

. A moins qu'on ne suppose que le rolede Thésée dans cette pièce, fut joué tantôt par l'acteur chargé du rôle d Anti^one, tantoi par celui qui représentait Ismène ; mais il est mille fois plus difficile pour deux acteurs de rendre un seul caractère tout à fait de la même manière, dans le mr^ne ton et le même espnt, que pour un seul acteur de comprendre et de rendre de ditTérentcs manières plusieurs rôles.

70 DE L'0R(ÏANISATI0N MATÉRIELLE

che enfin est réserves au Irita^oniste '. D'après un passage, très important pour l'histoire du drame antique, d'un pliilosophe néoplatonicien-, le poète ne crée pas le prolagoniste, le deuléragoniste et le (ritagoniste : il ne fait que donner à chacun de ses acteurs le rôle qui lui revient. Ces ohservations et quelques autres d'écrivains anciens ont été la cause de heaucoup de malentendus et de difficultés qu'il serait trop long ici de démontrer et de résoudre un à un. Voici plutôt une vue générale de la chose qui servira ii faire compn'udre la portée de cette différence entre les acteurs.

La tragédie anti([ue a son point de départ dans la représentation d'une soulfrancc (ry'Oor) et reste toujours fidèle à cette destination. Tantôt ce sont des soulfrances extérieures, des dangers, des adversités, tantôt des soulfrances plus morales, une lutte violente de l'àme, des douleurs de cœur; mais c'est toujours une s(uilfiance, dans l'acception la plus élL'udue du mol, qui réclame princij)alement l'intérêt. Or le pers(uinage, dont le sort éveille cet intérêt, qui paraît physiquement ou moralement assailli, le personnage le plus pathétique dans le sens aniique du mot, voilà le protagoniste. Dans les quatre <lrames qui ne supposent que deux acteurs, le protagoniste est facile à distinguer : dans le l^rométhée c'est le Titan en-

' Cf. So.nmerbrodt, Dlsind. sienic, p. XX. Lieguitz, 1848. K. M.

* Plotin, Emmid., III, L. II, p. 208. BasileiP, p. /i84. Crcuzcr. Cf. la noie du Crt'uzcr, \ ul. III, \^. 153, edit d'Oxford.

chaîné lui-même ; dans les Perdes Atossa s'inquiétanl du sort de l'armée et de l'empire ; dans les Sept, Étéocle, que la malédiction du père pousse au fratricide; dans les Suppliantes, Danaos, le fugitif, qui cluTche une patrie nouvelle. Le deuléra«^oniste n'est que rarement, dans cette forme du drame, l'auteur des maux du personnage principal, — généralement c'est à une puissance extérieure et qui ne paraît pas dans la pièce qu'est dévolu ce rôle, — il ne sert qu'à pn^voquer, de dilférentes manières, tantôt par un intérêt hienveillant, tantôt par des nouvelles déplaisantes, l'expression des sentiments du protagoniste. Dans le Proméihée, par exemple, le deutéragonisle jouait les trois rôles d'Océanos, d'Io et d'Hermès. Le protagoniste peut également reparaître dans d'autres rôles, quoique les tragiques aiment à concentrer toute la force et toute l'activité dr» cet acteur sur un seul rôle. Si un tritagoniste survient, il sert généralement à motiver et amener les soulfrances et les persécutions du protagoniste. Très peu pathétique lui-même, et peu fait pour éveiller la compassion, il est cependant la cause de situations qui excitent le plus la pitié et l'intérêt [)our le personnage principal. En ce cas le deutéragonisle est chargé des rôles où, malgré une grande chaleur de sentiment, il n'y a pourtant pas l'énergie et la profondeur qui sont l'apanage du protagoniste : caractères faihles, de trempe plus délicatt» et de moins de grandeur d'àme, que Sophocle aime à placer à côté de ses

personnages principaux pour en faire mieux ressortir loule la vigueur ; mais ces caractères n'en sont pas moins susceptibles de déployer une beauté et un sublime d'un genre très-particulier.

Le degré d'importance de ces trois genres de rôle repose donc essentiellement sur le degré de pitié, de souci ou simplement d'inlérét qu'un rôle est destiné à éveiller dans le spectateur. En parcourant les titres des pièces des trois tragiques on trouvera que, lorsqu'ils ne désignent ni le cha'ur ni le mytlie d'une manière tout à fait générale, ils nomment toujours la personne à laquelle s'attaclie un intérêt de celte nature. Antigone, Electre, Gulipe roi et Œdipe banni, Ajax, Pliiloctèle, Déjanire, Médée, Ilécube, Ion, llippolyte, etc., sont tous évidemment des rôles de protagoniste K

L'art antique aimait à faire ressortir, par la position même qu'ils occupaient, l'imporlance et la dignité des différents personnages, à offrir à l'œil un tableau symétrique qui répondît à l'idée de l'action qu'on représentait. Le protagoniste, en sa qualité de personnage dont le sort est le pivot de tout le drame, doit occuper le milieu de la scène, le deutéragoniste et le trilagoniste avancent vers

* Une étude plus approtondie de ce sujet qui peut entraîner à beaucoup de recherches sur la composition des diverses tragédies, serait déplacée ici. J'indiquerai cependant la distribution des rôles de quelques pièces, qui me semble la plus probable. Dans la trilogie d'Ksciiylo qui nous est conservée, il s'agit de maintenir au même acteur le même rOle dans les trois pièces :

lui des deux côtés. C'csl aussi la raison pour laquelle on maintint l'usage de toujours faire sortir par la i)orte du milieu, jamais par une des portes latérales de la scéné, le protagoniste qui jouait le rôle principal ; et, s'il venait de l'étranger, comme Agamemnon et Oreste, dans Escbyle, c'est toujours par la porte du milieu qu'il entre ensuite dans l'intérieur du palais qui est sa demeure. Pour le deutéragoniste et le trilagoniste, la signification locale, attribuée aux deux portes latérales, devait faire naitre bien des difficultés. Il serait cependant aisé, si c'était ici le lieu d'entrer dans ces détails, de démontrer par plusieurs exemples comment les poètes tragiques surent satisfaire k toutes ces conditions extérieures *.

AoAMEMNON. l^rotiuj. Agameiiluon, gardien, hèrault.

DexUér. Cassandre, Égisthe.

Tritay. Clytemnestre.

Protag. Oreste.

Deutér. Electre, Égisthe. messager.

Tritag. Clytemnestre, nourrice.

Protag. Oreste.

Deutér. Apollon.

Tritag. Pythias, Clytemnestre, Athéné.

Pour Sophocle, Antigone et Œdipe roi ^euveal servir d'exemple.

Protag. Antigone, Tirésias, Eurydice, messager.

Deutér. Ismène, gardien, Hémon, messager.

Tritag, Créon.

Protag. OEdipe.

Deutér. Prêtre, Jocaste, serviteur, messager.

Tritag. Créon, Tirésias, messager.

Choéimiokes

^LMEMDES.

Antigoke.

UEUIPE HOI.

* Nous renvoyons, pour la comparaison, à Cb. Fr. Her-

HlST. LITT. GRECQUE. — T. Hl. 6

74 DE L ORGANISA r ION MATÉRIELLE

Les change moni S de scène sonl rarement nécessaires dans la tragédie antique. Elle est composée de façon (jue les conversalions *'t les transactions qui en forment le point principal puissent très bien se passer au même endroit, la plupart du temps sur la place qui entoure la demeure royale. Quant aux actions nmettes, telles que le combat fratricidti des fils (l'OMlipe, le meurtre d'Agamemnon, les funérailles de Polynice par Antigone, où ce qui importe n'est pas le développement de la pensée et du sentiment, mais le fait extérieur, matériel, elles sont supposées accomplies en dehors ou derrière le théâtre et ne sont que racontées sur la scène, disposition qui donne beaucoup d'importance aux rôles des hérauts et des messagers dans l'ancienne tragédie. Les poètes, en cela, n'avaient pas seulement en vue le principe d'Horace -, de dérober aux yeux du public des s[>eclacles sanglants et des événements incroyables, parce (ju'ils excitent moins d'horreur ou de doute lorsqu'ils sont racontés. La raison bien ])lus profonde qui les faisait agir ainsi, c'est qu'en général l'intérêt de la tragédie classique ne

niann, Disjmtatio île dUlribulione jfersouarum inler lùstrionés in triKjœdiis (jrieci^. .Marbnrgi. 1840. surlcmt p. 25 à 31, 6(» à 03, eUl. Hernliar-ly, Grumlrm der ifricch. Litt. Halle, 18i5, t. Il, n. 620. 0i2 k O't'i, qui «liiÏÏTont, 1*1111 et l'autre, (le Miillcr. K. M. (Nous «l.uiuons, dans rAppendiee. un n>siuiiê (le loiu" lliéorle, ainsi qu'ini exlniit rlo la nïoiio^'raphie (rOlIV. Miiller sur les Kumniidcs, où il traite ce sujet avec plus (le <l«'lail. K. H.)

- Horace, Art pocl., 180 et ^uiv.

s'attache jamais au fait matériel. Le drame qui en constitue 1" fond est un drame intérieur, moral. Les réllexions, hîs résokitions, les sentiments, actes de l'Ame qui se laissent paifaitement exprimer par la parob», voilà ce qu<' l'on développait sur la scène. Pour le fait extérieur qui, dans la réalité, est ])resque toujours muet, ou qui du moins ne s'expli(iue pas suflisamment par des paroles, la forme épique du récit reste toujours la meilleure. Aussi les combats singuliers, les batailles, les assassinats, les sacrifices, les funérailles, tout ce qui enlin, dans la mythologie, est accompli par la force des bras, se ])asse derrière la scime, même lorsqu'on pouvait le représenter sans difficulté. Des exceptions apparentes, comme l'enchaînemenl de Prom('thée ou le suicide d'Ajax sur la scène, ne sonl pas des exceptions réelles, et ne font que confirmer la règle, puisque les faits matériels ne sont placés sur la scène que pour montrer l'état moral de l'àme dans lequel se trouvent et Prométhée lorsqu'on lui met les entraves, et Ajax avant de se frapper lui-même. D'ailleurs le costume même des acteurs tragiques était calculé plus pour un débit oratoire un peu accentué que pour des actions matérieHes. La taille bizarrement allongée, le corps rembourré des histrions tragiques aurait eu un air bien maladroit, pour ne pas dire plaisant, dans des combats et autres actions violentes '. Du sublime au ridicule,

» C'était chose fort ridicule à voir, d'après Lucien, Som-

il n'y avait ici qu'un pas, et la tragédio antique n'eut garde de le faire.

La tragédie des anciens conserva donc, à peu d'exceptions près, plutôt par des raisons intrinsèques que i)ar obéissance à une règle extérieure, l'unité de lieu, et n'eut parlant point besoin de mécanisme pour le changement complet des décors, comme cela fut le cas sur le théî\tre romain ». A Athènes il suflisait, pour les changements nécessaires, des périartes, [>!acés aux coins de la scène, ('/étaient des machines de la forme d'un prisme trigone qui, par un tour qu'on lui imprimait rapideraent, pouvaient montrer une face différente et offrir ainsi une perspective autre du coté que l'on supposait être la direction de l'étranger, ou changer un objet rapproché du coté de la ville K ('/est par ce moyen qu'on put opérer, dans les Euménides d'KschyJe, le transport de l'action du sanctuaire d<' Delphes à celui de Pallas sur l'Acropole d'Athènes. Il n'y a nulle part, dans les tragédies conservées, de changement plus important. Lorsqu'il s'y présente des lieux différents, mais rapprochés, la scène si allongée peut trèsbien en comprendre plusieurs, d'autant plus que les Grecs n'exigeaient pas du théâtre une imitation fidèle et exacte de la réalité, et qu'une légère

ninm aive gallus, 20, lorsque quelqu'un tombait avec le cothurne.

' Scena ductUis et versilis.

2 Cf. Bernhanlv, /. r., p. 020: Sommerbrodt, /. r., p. XXI.

l il

indication suffisait pour diriger leur imagination si mobile dans le sens qu'on désirait. Dans VAjax de Sophocle, la moilié gauche de la scène représente le camp grec ; la tente d'Ajax, qui doit se trouver au milieu, termine l'aile gauche de co camp ; à main droite, on voit une foret solitaire avec une échappée sur la mer; c'est là qu'Ajax se donne la mort, visible au spectateur, mais inaperçu d'abord du chœur, qui se trouve dans les allées latérales de l'orchestra.

Par contre la tragédie grecque avait à satisfaire à une autre exigence inévitable qui résultait du local seul. Le proscenium ou la scène représente un espace ouvert en plein air ; tout ce qui s'y passe, est public ; dans les épanchements les plus confidentiels, il faut craindre la présence de témoins. Il était cependant indispensable parfois de montrer aux spectateurs une scène qui était confinée dans l'intérieur de la maison, surtout lorsque le plan et l'idée de la pièce exigeait ce qu'on appelle un speclacle tragique, c'est-à-dire un tableau vivant où toute une série de pensées saisissantes était concentrée dans une vue d'ensemble. Des spectacles très-émouvants de ce genre sont, chez Eschyle, Clylomnestre, l'épée sanglante à la main, debout sur les cadavres d'Agamemnon et de Cassandre, ayant sur les bras le vêtement de bain dans lequel elle a enveloppé son malheureux époux; et, dans le drame suivant de la même trilogie, Oresto exactement au même endroit, où l'on voit encore suspendu le même vêtement de bain, près des ca-

78 DE L'ORGANTSATIOX MATÉPJELT.E

davres d'Egisle et do Clylemuestro ; dans Sophocle, Ajax au milieu des animaux que, dans son délire, il a tués îi la j.laee des chefs de l'armée grecque, plongé dans une profonde mélancolie et méditant sur ce qu'il vient d'accomplir dans s(m égarement. On le voit, ce ne sont pas les faits eux-mêmes, représentés dans leur accomplissement, c'est l'état moral qui résulte du fait accompli, que l'on tenait à mettre s(uis les yeux du clneur et des spectateurs pour qu'il devint le sujet de hnns réflexions et de leurs émotions. Pour mettre sur la scène les groupes de ce genre oii l'on reconnaît, dans le choix et dans l'ordonnance, tout le génie plastique de l'époque d'un Phidias, et pour montier ainsi au dehors l'intérieur des demeures, cachées derrière la scène, on se servait des machines qu'on appelait enci/cléma et exostra, parce que l'une d'elles se roulait, tandis que l'autre était poussée. Il serait téméraire, avec les renseignements si parcimonieux des grammairiens, de vouloir démontrer avec exactitude leur mécanisme, mais l'eiïet qu'elles produisaient ressort clairement des tragédies anciennes ellesmêmes. Les portes d'un palais ou dune tente o-uerrière s'ouvn^nt hrusquement à deux haltants et au même moment une pièce intérieure, complètement visihle et distincte, avec toutes ses décorations, se montre sur la scène et y reste, comme centre de l'action dramaticpie, jusqu'à ce que le progrès de cette action exige de la faire disparaître delà même manii're qu'eUe avait paru. On peut être certain que ces arrangements et ces etlèts de

scène, loin d'être grossiers et de mauvais goût, répondaient parfaitement au sentiment du beau et à l'imagination, propres à ce temps, surtout dans les dernières années d'Eschyle et pendant la carrière de Sophocle, alors que des mathématiciens sérieux, tels qu'Anaxagore et Démocrite, avaient commencé, en vue du théâtre précisément, à s'occuper de la perspective et que la peinture de décors d'Agatharquc était devenue une branche particulière de l'art, qui mettait plus de soin à imiter les objets au moyen de la lumière et de l'ombre de manière à faire illusion '.

Le mécanisme à l'aide duquel des figures montaient du sein de la terre ou bien passaient à travers les airs, et celui par lequel on imitait l'éclair et le tonnerre, étaient, au temps des trois grands tragiques, suffisamment perfectionnés pour les effets (pi ils voulaient produire. Les pièces d'EschvIe, le l*romrth('P notamment, prouvent qu'on ne lui reprochait pas sans tort une prédilection particulière p<»ur des apparitions fantastique.^, des chars ailés et d'étranges hippogrilfes sur lesquels entraient en scène des êtres divins, comme Océanos et ses filles.

Telle fut, dans ses parties principales, avec toute sa grandeur originale et sa régularité plastique, le tableau que présentait aux yeux la tragédie grecque. ïl n'est pas moins nécessaire, pour entrepren-

» On appelait cet art tavjv^wMv., quoUiiiefois aussi c/.

dro d'apprécier les poètos Iragiquos, d'éludier la forme de la tragédie grecque quant au temps, en d'autres termes, le plan général de la composition des divers éléments ; car ici encore il y a bien des choses qui ne peuvent pas s'expliquer par l'idée générale du drame; et qu'on ne saurait comprendre qu'en examinant le développement historique, particulier à la tragédie grecque.

La tragédie ancienne est une union de la poésie lyrique avec le dialogue dramatique que l'on peut décomposer de diiïérentes manières. On peut opposer le chœur aux acteurs, le chant au discours parlé, les éléments lyriques aux éléments dramatiques. On arrivera cependant à la division la plus féconde, en distinguant d'a]K)rd, d'après l'exemple d'Aristote ', le chant à plusieurs voix du chant et du discours individuel. Le premier revient naturellement au chœur seul, le second au chœur et aux acteurs. Les chants à plusieurs voix du chœur ont une portée particulière et déterminée dan» l'ensemble de la Iragédie. Lorsque le chœur les récitait à un endnnt fixe au milieu de l'orchestra, ils s'appelaient stmhnon; parodos, s'il les chantait soit en faisant son (entrée par les couloirs de l'orchestra, soit en ce rendant îi l'endroit où il se rangeait dans son ordre habituel, La principale différence de la parodos et des stasima consiste en ce que la première commence la plupart du temps par un certain nombre de systèmes anapestiques,

» Poétique, 12.

OU du moins intercale au milieu des chants lyriques ces systèmes, particulièrement propres à être récités dans une procession ou dans la marche. Quant à la signification de ces chants, ce sont généralement des réflexions sur la situation des personnages et sur l'action elle-même ; ils expriment la disposition qu'elles produisent dans des âmes remplies d'un intérêt bienveillant. La parodos motive en même temps l'entrée du chœur et l'intérêt qu'il prend à l'action, tandis que les stasima développent cet intérêt dans les formes variées que comporte le progrès de l'action. Comme le cho'ur dans son ensemble représente, pour nous servir d'une expression très juste, le spectateur idéal, dont la manière de voir doit diriger et gouverner celle du peuple entier, les stasima eu particulier servent à maintenir, au milieu du trouble et de l'inquiétude de Faction, le recueillement de l'âme qui semblait nécessaire aux (irecs pour jouir d'une œuvre d'art ; ils contribuent à enlever à l'action, s'il est permis de parler ainsi, ce qu'elh; a d'accidentel, de personnel, \\ en faire ressortir, avec d'autant plus de clarté, le sens intime, la pensée qu'elle recèle. Aussi les stasima ne trouvent leur place que dans des sortes de pauses, lorsque l'action a parcouru une certaine phase. Souvent la scène est complètement vide (piand on les récite, et si des personnes y sont demeurées, il en sui* vient cependant d'autres qui n'ont point encore pris part à l'action, ce qui donne le temps nécessaire pour le changement du costume et du masque.

Les chants du clurur enlier divisent donc la tragédie en certaines parties (jiie l'on peut comparer aux actes du drame moderne et dont les Grecs appelaient la première, celle avant la parodos, [o pro- %?/é», celles entre la parodos et les stasima,les épisodes, celle après le dernier stasimon enfin, lV.rodos. C'est dans ces chants que le cha»ur est le plus chunir, si Ton peut s'exprimer ainsi, et qu'il est fidèle à sa mission d'exprimer en helles et nohles formes les sensations d'une Ame pieuse et hien ordonnée. Aussi est-ce cette partie de la tragédie ancienne qui a le ]>lus de ressemhlanco, jxmr la forme et pour le fond, avec Irs produits du lyrismi» choral de Stésichore, IMndare el Simonide.

La forme métrique consiste (Mi strophes et antistrophes, rattachées les unes aux autres dans une succession simple, sans complication arlili<*ie'le, tout comme dans la poésie lyrique chorale, à cette seule réserve que l'on ne conserve pas, d'un hout à l'autre d'un stasimon, le même systî'me <le stn»phes et d'antistrophes : on les varie au contrain' après chaque couple: et les épodes ne se trouvent qu'à la fin, comme conclusi«m du chant entier, et non après chaque c«uiple de strophes, comme cela est le cas dans la poésie lyrique'. Ce chano'emenl

^ Los épodes qui so trouwnt on apparoiico au miliou d'un grand chanl du ohcour, oonnno dans VAfiawenuion tVEsc\\y\e (v. 140 à loi). Dindorr, i'onnenl la oonrlupion (]*' la parodos qui se compose i<'i (\*^ ui'ul' syslrmcs anaposliques et d'une strophe, aulistrophc <'l épode <mi niesuros daotyliques. I.e premier slasinion la suit iiiiiinVIialoîiioiit ; il se eoinpose de cinq stroplies ol anli-tropiios on niôtro< Iroobaïquos el logaédiques.

démesure qui était sans doute souvent accompagné d'une variation dans la mélodie répondait à une succession de sentiments et d'émotions diverses qui sépare nettement la poésie lyrique dramatique de celle de Pindare. Celle-ci en efï'et développe une> seule ])ensée fondamentale et conserve en somme la même disposition d'àme, le nième ton de sentiment depuis le commencement jusqu'à la fin ; la poésie lyrique du drame au contraire est susceptible de ('iiangements qui font souvent ({ue la fin ressemble fort peu au début ; et comment en serait-il autrement lorsqu'à tout moment on reporte son esprit sur ce qui vient de se passer, ou qu'on est dans l'attente de ce qui va arriver, lorsque chacun est entraîné dans un sens différent par ses sympathies et par ses antipathies, et que la diversité des intérêts, opposés les uns aux autres sur la scène, agite diversement les esprits de ceux qui composent le cho'ur? Par contre, la forme rhythmique des dillërenles parties est généralement moins savante, composée de moins d'éléments hétérogènes que chez les maîtres de la poésie lyri^jne chorale ; c'est plutôt h' développement d'un motif uniciue avec de légères variantes. On dirait qu'on entend se précipiter en ligne droite le ])uissanl lleuve du chant ému qui chez Pindare serpente par des voies savannnent détournées pmn- exprimer les pensées délicates et profondément méditées du poète. Sans entrer dans le sujet si vaste et si diflicile de la conslructi(»n rhythmique des chants lyriques et des chants tragiques, observons cependant que les tra-

a4 DE L'ORGANISATION MATÉRlEFXE

giques omploi«^nt aussi pour leurs mesures si élonnamnient variées, à cùté de lV>/V/o.s de Pindaie, la poésie lyriiiue des Ioniens et des Éoliens, el qu'ils suivent, dans la composition des strophes el des vers, <les lois fort diverses qui exigeraient pour être explicpiées une élude approfondie de toutes les iinesses de la théorie mélriijue.

Par les pauses que font ces chœurs, la tragédie est divisée, ainsi qu'il a été dit, en prologue, épisodes cl exodr. Lr nondire, l'étendue el la composition de ces parties admettenl une variété surprenanle. Aucune mesure extérieure du genre de celle que prescrit Horace \ n'astreint à des limites déterminées le développemenl naturel du plan dramatiiiue. Il v a plus ou moins de ces chants de chceurs suivant qu'une action parcourt des degrés plus ou moins imndireux qui provo(iuenl des méditations sur les passions humaines ou sur les lois du (h'stin (pii régnent dans les événements. Ceci dépend à son tour de la nature de l'action dramatique et du nombre des pcMSonnes qui y prennent part. Sophocle a composé tantôt des tragédies conq)liquéesavec de nomhreux degrés dans l'action et beaucoup de rùles individuels, telles que I'.Imtiyone, i{u\ se divise en sept actes, tantôt des tragédies simples dans lesquelles l'action ne parcourt qu'un très petit nomhre de phases, développées avec soin, comme le nhUoctète qui ne cimtieiit

* Ars poet., IHO ri suiv. :

Nove minor, neu sil fniiiilo prodiictior jh-Ih Fabula, quœ posci vull el speclala repoiii.

qu'un seul stasimon et qui se compose par conséquent de trois actes en comptant le prologue. Des parties étendues d'une tragédie peuvent se dérouler sans une de ces pauses, et partant former un seul acte. Dans VAyamemnon d'Eschyle, le chant, si rempli de sinistres pressentiments, que le chœur débite avant les prophéties de Cassandrc, est le dernier stasimon * ; ces prophéties louchent de si près à leur accomplissement par la mort d'Agamemnon, et l'émolicm qu'elles produisent offre si peu de satisfaction morale qu'il n'y a plus de place pour un stasimon. Dans \ Œdipe à Culone de Sophocle, le premier chant d'ensemble du chu'ur, c'est-à-dire la parodos, n'a lieu qu'après la scène oii Thésée a promis k Œdipe accueil el protection «lans l'Allique » ; jusque-là le chu'ur, balancé entre l'horreur que lui inspire le maudit el la pitié qu'il ressent pour celui qui a été tant éprouvé, très etTrayé d'ahord de lui, puis espérant de grandes choses, s'est trouvé lui-même dans un mouvement inquiet et n'a pas encore pu gagner le calme et le recueillement (jui lui permettraient de reconnaître la main de la divinité dans tous les événements

dont il est témoin.

Ouanl à la composition des épisodes ou actes, leséléments dramatiques el lyriques peuvent s'y fondre bien plus intimement que dans les chants dont il a été question Jusqu'ici. Partout où la pa-

1 V. 975 à t03>. Dindori*.

2 V. 658 à 719. Diiidorf. l'iularque [an senisit geremia respublica, 3) appelle ce chaut la ;r«ûo<îo; de ViJEdipe à Colane.

HiST. HTT. GRECQUE. — T. III. 7

8,. „E l.OWi.VNIS.VIlON MAIÈUIELLE

,ole ue serl pas 1-s l.osoins .l. ri„.cIligc.u.-o ,.ar-

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,ion. Souv..nt l.-s cou..no. occupenl .l.'S pa.l es ,„„si.lé.abl..s .lune ......lie. s"Ho«lchezLsc ^lo,

aans les Chor/j/w.rs '. par exe...ple. el les r>e,.e. . ics 8.a.uls .ibleaux L .leuil el .le souirrauc. .le

mos.

misère morale el matérielle sont un élément capital (le Tart tragique des anciens. (Tesl là que trouvent leur place les grands systèmes de strophes et d'antistrophes savamment entrelacées qui, grâce aux mouvements combinés des personnages du cha'ur et de la scène, avaient donné à la représentation une clarté et produisaient un effet qui nous échappent nécessairement à la simple lecture.

Une sorte de variété du commos est celle des scènes où l'une des parties parait dans une exaltatation lyrique, tandis que l'autre communique ses pensées dans la forme ordinaire du dialogue. Le contraste que cela produit, donne lieu, déjà chez Echyle, à des scènes fort émouvantes, comme dans \\\<jamemnon et les Sept Chefs contre Thèbes \ Mais le chœur, assailli intérieurement par des sentiments violents et variés, peut aussi se livrer à une conversation lyrique avec lui-même. Cela forme alors un genre particulier de chants où il est facile de reconnaître les voix diverses, à ce qu'il y a de brisé, de répété, de contradictoire dans les idées. On trouve chez Eschyle, les commentateurs anciens l'ont déjà remarqué", des chants

1 l'Vl.vlo Agamemnou, v. 1009-1177, où l'iMnolion lyrique ,»a^.o pou ù pou .lo Cassan.lro au chanir ; .SV/?/ Chefs contre Thi'hea, V. 359 à 708, à peu près tout l'épisode. (.1. les .S«/)-

uliautes, v. 346 à 437. . , ^ x

* V. les scholies des Eurnihiides d'Eschyle, 139, et des Sept 94 Voici quelques exemples do ce genre; ivM/m'»., 140-177, 254-275 777-792, 836-8 iO; Sept contre Thèbes, 77-181; Supplimtes, I0i9-107i. Les éditions indiquent souvent ces

étendus (le ce ^enre où l'on distingue toutes les voix du chuîur ou du moins la plupart d'entre elles. Les tragiques suivants n'ont prol)ablcment employé des chants de celte espèce qu'en les rattachant à des commoi et ne permettent que rarement à des voix isolées de se détacher du chœur *.

Lorsque le chteur fait son entrée dans l'orchestra, non avec un chant à pleine voix, ni en rangs ordonnés, mais en lignes irrégulières et en faisant entendre un chant qui a de Taflinité avec le commos et qu'exécutent les voix diverses ; il faut distinguer une parodos double, \di pcuodos eommatique, qui accompagne cette entrée désordonnée, et une aulre, sendilahle au slasimon, (jue le chunu* débite dans son ordre régulier. C'est ce qu'on rencontre dans {(isEuménides d'Eschyle et dans l'Œdipe à Colone de Sophocle *. Les tragiques ont en outre intercalé dos chants de chœur isolés de petites dimensions que les anciens distinguent expressément des stasima ^ et qu'il conviendrait d'appeler des hyporchemata \ Ces chants qui expriment

voix isolées par des hémichories ; mais ja séparation rlu chœur en deux moitiés (chez Pollux, ât^opiu) n'a lieu que rarement dans des circonstances particulières, comme dans les Sept d'Eschyle, v. 1066, ou dans VAjax de Sophocle, v. 866.

1 Comme dans ÏOEdipe à Colone do Sophocle, v. H 7 et suiv. ; Euripide, Ion, v. 484etsuiv.

* Dans les Eumenides d'Eschyle, l'expression x^'^c.v â}wasv (v. 307) signifie cette ordonnance régulière du chœur.

^ \, Les scolies des Trachiniennes de Sophocle, v. 205. Des chants de cette catégorie se trouvent encore dans Aja.i\ 693, Philoctète, 39i,S2l.

* Celte dénoininaLion se rencontre chez Tzetzès 7?*,oc rpccyuiii iroi)i7(ci>{, Craiaer, Anecdot.f t. III, p. 346.

Dtî THÉATRÎ5 ANCIEN 89

un sentiment exalté, enthousiaste, étaient accompagnés de danses animées et expressives, d'un caractère bien différent de celui de la grave emmélia. C'est surtout Sophocle qui excellait à placer aux endroits convenables ces chants accompagnés de danses, ahn de fortement marquer le sentiment qui domine à ce moment de la pièce et qui va disparaître '.

D'un autre côté, les acteurs eux-mêmes ont également leurs parties lyriques que l'on appelait généralement x-o rjy.ryr,ç et qui sont ou partagées en forme de dialogues entre plusieurs personnes, ou bien débitées par des acteurs seuls. Ces airs un peu étendus, appelés monodiea, sont un des éléments principaux des tragédies d'Euripide-. C'est presque toujours le protagoniste qui dans ces chants s'abandonne sans réserve à ses émotions passionnées. Comme la loi de la répétition de certaines mélodies et de certains rhythmes ne saurait s'appliquer à la libre expansion et à la marche irrégu-

» 11 est cependant ditTicile de distinguer les hyporchèmes • des chants du genre commatique ; car il n'est pas probable que le chœur entier v chantât et dansât en même temps. Dans les chants commatiques d'Eschyle [Sept contre Th, surtout dans le premier, v. 78 à 108), un danseur du nom de Telestes, sans doute Vhégémon du chdujr, représentait par une danse mimique les scènes guerrières qui formaient le sujet de la pièce.

Athénée I D. !2"2 a.

2 Aristophane7G/wîOUî7/f.s. 9i4) dit de lui qu'il «viros^sv (la

tragédie) aovr„^t«i,' K>:^iTo^^ivT« ^atyviç. Ce Céphisophon fut le principal 'acteur d'Euripide, d'après ïhom. Mag., Xitahtinp Cr. aussi Grenouilles, 874. (On le disait aussi amant de la femme d'Euripide. Voy. les scholies des Grenouilles au vers 1408. K. H.).

90 DE i;ORGANISATION MATÉRIELLE

liëre de cos épancliomonts passionnés, le système (les anlislrophes y disparaît de plus en plus ; il leur place se glissent ces combinaisons de rliythmes, arbitraires, libres et capricieuses, comme celles des derniers ditbyrambes, et qu'on appelait à::o).2>.yivx. Le système savant de formes régulières auquel Tart ancien, et surtout l'art de la première époque, soumet invariablement l'expression du sentiment et de la passion, se trouve ici pour ainsi dire brisé par le débordement violent des instincts et des appétits bumains; il s'y rétablit une sorte de liberté natureUc.

Quant au détail des formes rbytbmiques, il suffit k notre but d'«^bserver que, pour ces cbants individuels des personnages du cbœur et de la scène tout aussi bien que pour les cbants d'ensemble, on pouvait se servir de toute la poésie lyrique antérieure. En général toutefois on ne trouvait guère applicables qu'aux stasima et à la parodos celles de ces formes dont le caractère est la gravité et la solennité : tandis que dans les cbants individuels on laissait généralement dominer les mesures plus légères, plus souples et plus animées qui se prêtaient davantage à exprimer la passion et l'émotion violente. Les rbytbmes de l'barmonie dorienne que l'on connaît par Pindare, ne se trouvent par conséquent que dans les stasima, et non dans les commoi, ni dans les cbants x-ô <7>cYiv7i; qui n'admettraient «l'ailleurs, dans aucune de leurs parties, le caractère de cette barmonie \ Les doch-

1 Plutarque, cependant, de Musica, 17, dit que des zouytyM

DU THRATRK ancien 91

,„,>,' au contraire, grâce à leur mouvement rapi.le 01 à lanlipatliie apparente .le leurs éléments, sont on ne peut plus propres à pein.lre fémoUon la plus vive. La aran.le variété de formes que 1 on peut en tirer, se prête tout autant à lexpress.on .1 une innuiétude tumultueuse qnà eelle dune profonde mélancolie ; et la tragédie n'a pas de forme qui lui soit plus particulière et qui caractérise mieux loute sa nature. On ne peut guère établir une différence certaine entre les formes métriques de commoi et des chants de scène : «m sait seulement par \rislote que certaines l.armonies étaionl propres aux personnages do la scène, parce qu elles Uportaient une énergie particulière dans le pathétique, plus conforme aux héros et aux héroïnes ,„,i souIVrent el qui agissent qu'au chœur, lequel ne fait que sinlércsser à leurs souffrances et a

leurs actions*.

Tous les chants décrits jusqu ici sont de natu.e musicale, ce que les anciens appelaient aeXr,. On les chantait réellement avec accompagnement d'instruments, parmi lesquels dominaient tantôt la cithare et la lyre, tantôt la nùte. D autres morceaux appartiennent k ces genres moyens entre le chant cl le simple discours, dont il a ete parle a

or..«, c'est-à-dire des .',.,.oi, furent <-^''f\^r^^'Z l-hannonie dorienne ; mais cela se rapporte eMdeinu.enl aU!. tragiques antérieurs à i:scliyle. , , , coinpo-

> l'a loriiie londamenlale est. on le sait, , ' ' ,„

sitio!; anlispastique où les arses de la partie trocl.autue et de la partie ïambique se rencontrent.

2 Arislote, Problèmes j XIX, \S,

propos du débit rhapsoclique de l'épopée (ch. IV), de l'élégie (ch. X) et de l'ïambe. Les systèmes anapestiques, prononcés tantôt par le cbœur, tantôt par les personnages de la scène, mais presque toujours accompagnés d'un mouvement de marcbe, en allant et en venant, en faisant cortège ou en saluant les acteurs, rappelb^it les cliants de marcbe Spartiates (Cb. XIV): il est également difficile de se les représenter comme débités d'après des mélodies fixes ou comme des discours ordinaires. La tragédie des premiers temps les prête, par grandes masses et comme partie de la parodos, au cbœur qui fait son entrée en ordre et par rangs. Quelquefois les personnages de la scène récitent des bexaniMres, lorsqu'il s'agit d'importantes révélations et de graves réflexions où la dignité et la majesté, particulières à cette mesure solennelle, produisaient beaucoup d'eflet '. Même les vers trocbaïques ordinaires qu'on employait dans le dialogue, admettaient un débit presque pompeux, et surtout une gesticulation assez vive qui se rapprocbail do

la danse.

Nous voici arrivés aux épisodes. Dans cette partie de la tragédie, ce n'est plus le sentiment qui domino comme dans celles que nous avons vues juscju'ici, mais bien la raison qui, au service de la volonté, essaie de se soumettre les cboses extérieures et de déterminer les idées d'autrui, d'après celles qui

» V. Sophocle, Philoclète, 830: Euripide. Phaeton, fragm. e cod. Paris. P. 65.

jf

sont propres h l'individu. Cet élément fut dans l'origine celui qui avait le moins d'importance. Co n'est que très lentement que le simple récit s'est transformé en cette multiplicité de styles que montre la tragédie. Le cbœur n'est pas plus ici que dans les cbants opposé aux personnages de la scène : il est pour ainsi dire acteur lui-même ; mais il va de soi, qu'à peu d'exceptions près', il ne peut pas soutenir à plusieurs voix les conversations dans lesquelles il s'engage avec les personnages de la scène ; il parle par la boucbe de son cbef. Cbez Escbvle seul, et très rarement même cbez lui, les cboreutes parlent entre eux, comme dans Wif/ffmemnon où les douze personnages du cbœur donnent leurs voix comme s'ils étaient autant d'acteurs s. Il est plus rare encore qu'ils expriment individuellement et dans la forme du dialogue leurs opinions relativement à un personnage de la scène ». Dans l'ordonnance du dialogue on est encore frappé de cette remarquable tendance à la régularité et à la symétrie qui caractérise l'art antique. Les opinions et les volontés opposées qui sont en conflit les unes avec les autres, sont pesées comme sur une balance jusque dans l'étendue matérielle des pbrases ; vers la fin seulement, une

« Comme dans Ksolivlo, Perscfi, I5i. Xo2''>v kOtv-' ttzvt'/ç

* Eschyle. Agamcmnon, 1346 à l::7i. Les trois vers trocbaïques qui jprécèrlenl et qui servent d'introduction à la délib'^ration, sont prononcés clairement par les Irois premiers du chœur.

3 Egchvle, Agamemnon, t0t7 à 1113.

expression un peu plus forte fait penclier la balance d'un côté. De là ces scènes, souvent achevées avec tant d'art, où vers à vers se succèdent comme des coups de marteau, et qu'on appelait des stichomffthies ; et ces autres oii l'on opposait de la même façon les unes aux autres des couples de vers, quelquefois même des séries plus c(msidérahles encore. Souvent on va jusqu'à mesurer sévèrement et à équilibrer strictement l'étendue et la division de scènes entières (|ui se composent de dialo^rues et de parties lyriques et (|ui font ainsi l'elfet de strophes et d'antistrophes'.

La mesure de ces parties de la trag^édie classicjue était dans l'oriftine, nous l'avons déjà dit, le tétramètre trochaïque qui, dans les o'uvres accomplies de l'art tragique qui nous sont conservées, ne se rencontre que dans les discours, animés d'une passion véhémente : souvent des trap:édies entières n'en contiennent point. Les l'evsea d'Eschyle, probablement la trag^édie la plus ancienne que nous possédons, est aussi celle qui a encore le plus de parties trochaïques. Le trimètre ïambi(iue,par con-

» Commo dans YÉleclre do Soplioclo, où los vers 1308 à 1421 ot ceux \\±l ù liVl correspondent les uns avec les autres, (V. à ce sujet les recherches très-remarquables de M. Henri Weil, publiées dans les f^euc Jahrb. fiïr Philol., 1859, II, p. 7:>1 et suiv. et dans le Journal yéneral de l'Instruction publique, 1800. N« 2i, 25 et 26. Ce travail nous paraît n*avoir pas obtenu l'attention qu'il aurait méritée. Le passage d'OtlV. .Mijller qu'on vient de lire dans le texte a évidemment inspiré à M. Henri Weil l'idée première de ses belles recherches. K. IL)

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DU THÉÂTRE ANCIEN Hb

tre, qu'Archiloque avait créé pour s'en faire une arme de colère et de satire, devint, g^râce aux changements ingénieux qu'cm lui lit subir sans en altérer le caractère fondamental, la forme métrique la meilleure pour le discours énergique, vif et pourtant rélléchi '. Chez Eschyle cependant, il est encore beaucoup i)lus éloigné de la prose ou, pour mieux dire, au-dessus d'elle, que chez ses successeurs ; l'accfMU solennel des syllabes longues qu'il accunuile, la coïncidence régulière de la ponctuation avec h'S fins de vers, qui fait ressortir plus nettement chacun d'eux, lui conservent encore pleinement le caractère poétique. Les successeurs d'Kschyle n'ont pas seulement donné une forme ])lus variée,souvent aussi plus légère et plus rapide à la structure de chacun des vers ; au moyen de fréquents enjambements, il les ont aussi plus coupés et reliés les uns avec les autres par les lins et les commencements de phrases ; tout cela produisait l'etlVl d'un discours moins entravé, plus libre et ])lus naturel dans ses allures.

Tels sont les formes et les matériaux dont le poète tragique avait à se servir pour léaliser les créations de son génie. Nous avons contemplé et analysé un à un ce que l'on pourrait appeler les outils de Melpomèneet nous pourrions maintenant

* Hune, dit Horace de l'ïambe.

Hune soeei eeperc pedem grandesque eothurni, Alternis aptum sermonihus, et populares Vineentem strepitus, et naturn rébus agendU.

fie ESCHYLE

hasarder quelques pas de plus pour pénétrer dans Talelier intime des pensées et des sentiments tragiques ; nous pourrions essayer de démontrer la loi générale qui domine la structure idéale de toute véritable tragédie, en prenant pour point de départ la célèbre définition d'Aristote : « La tragédie est la représentation d'une action grave, complète, d'une certaine grandeur et qui produit par la pitié et la crainte la purification de ces deux passions et de passions semblables». » Comment le démontrer cependant sans examiner le plan et le sujet des diverses tragédiens d'Eschyle et de Sophocle ? Il sera donc utile de considérer d'abord le caractère particulier d'Eschyle, tel que nous le révèlent, sa vie et sa poésie.