M. Patin, Études sur les tragiques grecs

2. Thomas Moore, Life of lord Byrun, t. II, p. 115; Paris, 1833. Il est peut-être curieux d'observer que cette œuvre avait les préférences de la comtesse d'Aibany, comme elle eut plus tard celles de la comtesse Guiccioli, dont Témotion se communiquait à lord Byron.

prunt qui nous trouve incrédules, s'il ne nous fait pas sourire.

La fatalité s'explique mieux dans le Saul^ et Âlfieri en a tiré des effets heureux. Nulle part il n*a été plus poëte i^u'au troisième acte de cette tragédie qù David par son chant désarme la colère du roi son beau-père. Mais cette belle scène est purement lyrique, et elle ne produit rien dans Tacûon, puisque le roi se laisse d'&bord fléchir et retombe ensuite dans un accès de fureur; quand David a cessé de se faire entendre, Saûl est dans le ùiême état où il l'a trouvé. Ici comme dans tous les ouvrages de Tauteur, la situation reste à peu près constante d'un bout à lautre. Alfieri concevait une tragédie comme une suite de tableaux développant un fait et les caractài^s des personnages groupés autour de ce fait. Imaginez ci&q cadres destinés à mettre en peinture les fureurs et la fin tragique de Saûl : le premier représenterait Tentrevue secrète de David et de son épouse, à laquelle assiste Jonathas leur frère. David apparaissant tout à coup entre Saûl défiant, Abner qui le calomnie et Jqnathas qui le défend, secondé par sa sœur, tel serait le sujet du second. Saûl, irrité d'apprendre que David est d'accord avec le grand-prètra, est fléchi par les accents de David : Michol et Jonathas l'entourent ; c'est le troisième tableau. Dans le quatrième le grand-prètre maudirait Saûl persistant dans sa révolte contre Dieu. Saûl, au milieu de la déroute de son armée, se donnant la mort, serait le sujet du cinquième. Yoilà les cinq actes, voilà ou à peu près toute l'action de cette tragédie, la meilleure de toutes celles d'Alfieri, mais qui leur ressemble à toutes par' la conception. N'est-il pas visible que la même situation se perpétue en groupant, d'une manière différente, toujours les mêmes personnages? Calsabigi, qui a fait avec une complaisance naïve et parfois vaniteuse une étude bien connue sur les quatre premières œuvres du grand tragique italien, fournit une preuve à l'appui de notre opinion. Il choisit le sujet du sacrifice d'Ipbigénie, le décompose en cinq tableaux, et ea fait l'application aux tragédies du poète d'Asti, qui, dans sa réponse, confirme la théorie et le jugement de son criti-

que. On voit qu*Alfieri concevait la tragédie à la manière d'un Titien ou d'un Tintoret, moins le coloris, qiij, chez lui, rappelait plutôt — c'était du moins son désir — la couleur sévère de Michel-Ange. Par cette disposition d'esprit, il devait aboutir à la suppression des personnages inutiles, des péripéties nombreuses, des moyens mesquins ou raffinés, en un mot, de tout ce qui s'appelle intrigue et complication. Il n'est pas nécessaire, pour expliquer ses innovations, d'avoir recours à un désir d'imiter la ti^gédie française en la réformante En affirmant qu'il n'a jamais imité, le poète est certainement sincère, mais il se trompe en s'imaginant qu'il n'a suivi aucun devancier. On en a toujours, quoi qu'on fasse. S'il n'a pas étudié Corneille, Racine et Voltaire, il les a du moins connus au théâtre, qu'il fréquentait, et il a eu tort de ne pas Mre cette étude. L'originalité est le fruit non de l'ignorance, mais du travail associé a l'indépendance du talent. Nous sommes solidaires de ceux qui nous ont précédés, et l'art, non plus que l'industrie, ne peut revenir artificiellement à son enfance.

Que l'auteur de Saul ait gardé dans son style et sa versification des traces de son labeur opiniâtre, il est iinpossible de s'en étonner.

« Ils me trouvent dur? Je le sais aussi; je les fais penser. »

« Je suis taxé d'obscurité ? Je serai plus tard éclairci par la liberté. »

Ainsi s'exprimait-il dans une épigramme courte, aiguisée, comme tout ce qu'il écrivait. C'est ce qui l'a fait comparer avec Sénèque le tragique qu'il dédaignait et duquel il s'éloignait beaucoup, n'ayant jamais cherché l'esprit. Mais Alfieri, concevant le drame comme une suite de groupes de personnage^ ^ui posent, s'il est permis de le dire, et qui n'agissent pas, Alfieri a fait consister le mouvement dramatique dans celui des pensées. Corneille se donnait mille peines pour faire tenir ses tragédies dans la durée des

1. Villemain, Tableau de la littérature française au dix-huitiéme siècle, XXXV et XXXVP leçon.

vingt-quatre heures; Alfîeri se travaille au moins autant pour ne pas dépasser le chiffre de quatorze cents vers. Ajoutons que pour éloigner son vers de la prose il a recours aux inversions les plus violentes. De là l'obscurité qui- réellement ne lui permet pas d'être aussi court qu'il le voudrait : carne faut-il pas ajouter au temps 'qu'on met à lire le temps qu'il faut mettre à comprendre ? Malgré ces défauts qui semblaient prédestiner le poète à la froide lecture et lui interdire le théâtre oii tout est mouvement et rapidité, malgré la monotonie de ses harangues républicaines, Alfieri triompha de la mollesse et de l'indiflérence des auditoires italiens. Il jouait parfois ses tragédies avec des amis ; c'était la seule expérience qui lui fût permise. Peu a peu ces représentations d'amateurs furent imitées à Pise, à Florence, à Milan, à Rome. On récitait le théâtre d'Alfieri dans les maisons patriciennes, comme en France on se réunissait pour entendre les lectures des philosophes. A son retour en Italie, l'auteur de Saul trouva ses drames en possession de la scène des principales villes, et au pouvoir de ces troupes circulantes d'acteurs auxquelles il ne voulut jamais avoir affaire. La révolution acheva le succès de ses tyrans, de ses courtisans, de ses tribuns. La tragédie italienne était créée.

Hontl.

Alfieri a préparé .les Italiens pour la révolution; avant qu'elle eût commencé, il avait écrit ses œuvres principales; il est un précurseur. Monti a été leur écho fidèle dans l'orage qui va de 1789 à 1815. Depuis le gouvernement de l'autorité pontificale jusqu'à celui de la république, depuis le régime de l'empereur et roi jusqu'à celui de TÀutricheet des princes restaurés, il n'est pas un parti qui n'ait eu l'avantage d'être chanté, glorifié par le poète de Fusignano. Il a été aussi changeant que l'Italie elle-même. Gela ne peut surprendre dans un pays qui empruntait les idées et les passions de ses conquérants, dans un écrivain qui était plus souvent l'esclave que le maître de son imagination. De l'avis de Giordani, qui fait son apologie, il y avait dans «

cette versatilité plus de craintes inc[uiètes que d'ambition, et la mobilité féminine de son caractère formait un contraste singulier avec les formes athlétiques de sa personne et l'audace de son talent poétique*. La Feroniade^ poème descriptif et mythologique sur le dessèchement des Marais-Pontins, était à Thonneur de Pie VI, qui avait entrepris ce travail immense, toujours recommencé, toujours dépassant les ressources d*un gouvernement de médiocre importance : il revint toute sa vie sur cette œuvre favorite de sa jeunesse. Sa Cantica sur la mort de Basseville, connue sous le nom de Bassvîlliana, est l'ouvrage où il a le plus hardiment embrassé la cause de Rome chrétienne et pontificale ; c'est aussi celui qui a eu le plus de retentissement, et, en lui donnant le plus de renommée, est resté comme une condamnation de ses palinodies subséquentes. Hugues Basseville était un homme de lettres obscur, secrétaire de légation de la République française à Naples, venu à Bome avec ou sans mandat pour agiter la population. Le peuple, qui ne se trouvait pas au diapason du trop ardent diplomate, se souleva contre les étrangers dans la nuit du 13 janvier 1^93, et Basseville tomba sur le Corso frappé d'un coup de couteau dans le ventre. Il paraît qu'avant sa mort il témoigna du repentir ; le poëte en prit occasion pour supposer que 1 ame du républicain, réconciliée avec Dieu, est recueillie par un ange chargé de lui montrer, pour toute expiation, les sanglantes conséquences de la révolution française. Il y a une beauté incontestable dans ce châtiment sans supplice, dans ce purgatoire tout moral par où le pécheur est obligé de passer. Un des morceaux les plus brillants de cette composition pleine d*éclat et de jeunesse est la vision de Louis XVI subissant le martyre, et l'entrevue d*e l'âme pénitente avec l'âme du roi, l'une s'inclinant devant l'autre, et demandant le royal pardon. On ne peut imaginer une application plus

1. Giordani, Opère, t. II, p. 131 ; édit. Florence, 1857. Au moment où il publiait Tédition de ses œuvres de Milan (1817), le Journal des Débats disait que les premières poésies de ce recueil étaient de Tabbé Monti, les secondes du citoyen Monti, les troisièmes du chevalier Monti.

heureuse, plus curieuse même, du procédé dantesque. L'émotion produite par des faits inouïs, la passion qui entraînait les esprits en sens divers, faisaient comprendre le succès que pouvait avoir obtenu au xiV siècle la Divine Comédie. Royalistes et jacobins, catholiques et athées, valaient bien par Tardeur de la lutte les Guelfes et les Gibelins ; il y avait assez de croyances au fond des cœurs pour intéresser un public ému à ces histoires d'anges et d'âmes planant sur tant de scènes de sang et de mort. Cependant le cadre de rimitateur était un peu factice quand on le rapprochait de celui de son modèle. Tandis qu*Alighieri décrit ce qu'il a vu, tandis qu'il rapporte les paroles qu'il a dites, qu'il a entendues, Monti raconte ce qu'a vu, ce qu'a dit, ce qu'a entendu l'âme de son héros : en d'autres termes, c'est son imagination, son invention pittoresque qui est en présence du lecteur. Quelquefois il imite trop fidèlement le maître, quand, par exemple, il suppose que des faits historiques sont représentés sur des coupes portées par la Foi et la Charité : c'est la fuite à Varennes, le 10 août, le massacre à la chapelle des Carmes. De même, parce que Dante a mis des prophéties dans son poème, il fait imprudemment prophétiser à Louis XVI des choses qui ne se sont pas vérifiées. Dante est assez sage pour ne parler qu'après coup, tandis que Monti, faisant un ouvrage de circonstance, ne songe qu'à l'effet présent. Le- détail des faits est loin d'être aussi sûr dans la Bassvilliana que dans la Divine Comédie : chose singulière, entre l'un et l'autre, c'est le poète moderne dont la géographie est la moins correpte ; Dante, comme Homère, a vu tout ce qu'il décrit, Monti décrit d'après les livres ; ainsi la Saône est lente et stupide, parce que Silius, César, Pline et Claudien, l'accusent d'être paresseuse.

Les événements se précipitent. «Mon plan m'échappe 5>, écrit Monti à un ami, et voilà par la force des choses la Bassvilliana, que l'Italie avait saluée à sa naissance, enterrée avant d'être venue au monde tout entière. La Musogonia^ un poème qui devait être énorme, puisqu'il commençait au berceau des muses, et qu'il devait pousser jusqu'au temps présent, ne fut pas continuée au delà du premier chant ; en-

côre ce morceau eut-il le temps de changer ^e dédicace, puisque la fin d'abord destinée à célébrer un général autrichien fut arrangée pour Bonaparte en 1797. C'est l'époque des canzoni républicaines et des vers politiques et religieux, où le poète adora ce qu'il avait brûlé, et brûla, au grand détriment de sa renommée, ce qu'il avait adoré. La Cantica sur la mort du mathématicien Mascheroni , commencée en France, fut, comme il le dit lui-même, sa seconde Bassvilliana, républicaine celle-là, mais sans passion exaltée : l'exil, les amertumes de l'expérience etTascendant dû vainqueur de Marengo, avaient assagi l'auteur. On y trouve encore des visions ; l'auteur parcourt le ciel comme son immortel devancier, et il y rencontre, au lieu de saints, tous les grands hommes de son temps et de son pays, tous les grands noms tels que ceux de Verri, de Beccaria, de Parini Surtout, auquel il rend un hommage de disciple fidèle. Mascheroni était mort à Paris, et c'est aussi à Paris que fut commencé l'ouvrage destiné à sa gloire.

Monti a,vait traversé les Alpes, fuyant devant les Autrichiens vainqueurs ; le poète brillant qui avait rempli l'Italie de son nom descendit à pied les vallées de la Savoie, apaisant sa faim aux arbres du chemin, et s'arrêta dans une pauvre maison de Ghambéry où le rejoignit sa femme. A Paris il ne fut pas plus heureux : ses embarras durèrent autant que son exil ; il refusa une chaire au-Gollége de France et revint à la suite de nos armées victorieuses dans sa patrie, qui lui était plus chère encore que les honneurs et le succès. Dans son hymne Pour la délivrance de V Italie ^ que la beauté du mouvement lyrique a rendu populaire, les strophes les plus heureuses sont celles qui expriment la joie du retour :

« Belle Italie, rives aimées, je viens donc vous revoir. Jo sens trembler dans ma poitrine et se fondre mon âme accablée par le plaisir.

« Ta beauté, qui te fut toujours une source amère de larmes, t'avait faite esclave d'amants étrangers et durs.

« Mais l'espérance des rois sera menteuse et mal sûre. Non, le jardin de la nature ne sera pas pour les barbares.»

Après six siècles de développement de la poésie en Italie, on est étonné de trouver dans les vers de Monti la fraîcheur des époques les plus heureuses : c'est là surtout ce qui Ta placé très-haut dans Tadmiration de ses contemporains.

Aux poèmes républicains succèdent les dithyrambes, les panégyriques en l'honneur de l'empire, le Barde de la Forêt Noire, qui devait être un tableau de la carrière de Napoléon, et qui fut une composition officielle dans un cadre ossianesque, estimée au-dessous de la réputation acquise deTauteur; YÉpée de Frédéric 11^ qui reste la meilleure des œuvres de cette série, parce que le procédé de la vision dont Tauteur ne pouvait se défaire y est mieux à sa placé et moins prolongé ; la Hiérogamie de Crète sur le mariage de Napoléon avec Marie-Louise ; les Abeilles Panacrides sur la naissance du roi de Rome^

Restait à lltalie et à son poète le plus en vue la dernière humiliation à subir, celle de féliciter ses nouveaux maîtres après 1815. Monti ne put ou pensa ne pouvoir se refuser à écrire des cantates et autres poésies officielles à Thonneur de la maison d'Autriche, à Toccasion de voyages princiers ou de noces impériales. Ainsi l'auteur de la Bassvilliana fut comme son pays à la merci des événements, toujours rempli des mêmes espérances, toujours déçu dans ses prévisions, jamais ne pouvant mener à fin l'un de ses rêves. II est remarquable que pas un écrivain ne composa plus de poèmes, sans jamais en achever un seul.

La tournure lyrique de son talent ne lui permit pas de disputer la palme au poète d'Asti, dont il enviait pourtant la gloire ; d'autre part, il y a toujours quelque chose de dramatique dans les conceptions de Monti ; il met en présence les personnages les plus illustres de son temps, il les fait parler suivant leur rôle et leurs passions; il amène entre eux des rencontres imprévues, frappantes : c'est un art qu'il avait appris d'Alighieri. Mais son talent dramati-

1. Ce nom vient des monts où le» abeilles de Tlda distillaient du miel pour Jupiicr encore enfant, et que le poète Callimaque appelle Panacra, Hymne à Jupiter, p. 49 et suiv.

que n'est pas allé au delà : son Aristodème, qui est la meilleure de ses tragédies, n'est que le développement constant d*une situation unique, celle d*un père qui a tué sa fîlle pour devenir roi, et qui, visité sans cesse par le fantôme de sa victime, finira par se tuer lui-même : c'est assez dire que le drame, s'il y a dans les vers plus de poésie et de facilité que chez Alfieri, présente encore moins d'action. Goethe fut témoin du succès brillant de cette pièce : mais il est remarquable qu'ayant assisté à la répétition, il n'avait pas voulu se porter garant de la réussite*. Monti avouait plus tard que son Aristùdème était une œuvre faite pour la lecture, tragedia di tavolino — de table à écrire — ce que nous appelons tragédie de cabinet *. Il en pouvait dire autant de son GaleoUo Manfredi^ qui offre cet intérêt particulier, que le poète a fait son propre portrait dans le courtisan honnête homme Ubaldo. Le même jugement peut être porté sur le Caio Gracco^ son drame républicain, achevé à Paris en 1800.

Par son exemple, Monti a rappelé les esprits à l'étude du poème immortel « où le ciel et la terre ont mis la main '; » par son imitation trop constante, et, si l'on peut dire, trop poussée, il a montré qu'on ne pouvait impunément suivre une telle trace. Pour faire accepter des visions, il faut la foi. Elle se communique au lecteur et n'est point capri- -cieuse ; elle se respecte elle -même dans les combinaisons de la poésie et ne s'expose pas à tout propos à se démentir. Quelle admirable unité de doctrines dans Alighieri ! Quelle précision dans les faits! Gomme on voit qu'il n'invente rien de ce qu'il raconte de son temjps, de son pays, de tous les pays qu'il a vus ! Monti veut qu'on le croie sur parole, et il change radicalement d'opinions, de croyances, de souvenirs, en passant d'un poème à l'autre. Non-seulement les révolutions l'obligent à laisser ses œuvres inachevées, mais

1. Goethe, Voyages^ t. IX, p. 192, 206, 212, traduction de M. Jacques Perchât.